徐邦达
徐邦达（1911年7月7日—2012年2月23日），字孚尹，号李庵，又号心远生，晚年号蠖叟，生于上海，浙江海宁人。曾为故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会常务委员、杭州西泠印社顾问、九三学社社员。作为中国艺术史界“鉴定学派”的一代宗师，徐邦达将传统鉴定方法与现代考古学手段相结合，为书画鉴定建立了可传授的研究方法和学术理论。有“徐半尺”（意指其鉴画，于画轴展开半尺已知真伪）和“华夏辨画第一人”之誉。
总谈
传世的历代书画实物很多，情况极为复杂。有的真伪杂糅，花样繁多，变幻离奇；有的作者、时代不明，不太容易搞清楚。原因是在旧社会书画是作为商品来买卖的，往往根据年代的远近和作者名声的大小来评定贵贱，价格高低悬殊，因此，从古代到近代，不少书人、画人和商贾为了谋利，伪造了许多冒充古代或同代书画名家的作品，或把一些书画改头换面，改近为古，改小名家为大名家，或割裂拼配，真伪混杂，错综难分。新中国成立以来，为了更好地保护这些文物，使之古为今用，历代流传的书画被大量收入到国家文物管理机构中。但在收集入藏时，如不先把这些从旧社会遗留下来的书画鉴别一番，随它乱玉，鱼目混珠，或者轻信前人对某些传世书画的胡乱评定，将错就错，势必名不副实，以假当真，甚至把有价值的真迹当作伪品、劣品处理，其损失和危 害就无法弥补了。
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串连，系统地掌握它们的特征，并上升到理论的高度来认识，使对书画真伪、是非的鉴别总结得比较正确一些，为书画史研究、古书画陈列及出版提供方便。现在先从总的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。
一、辨真伪与明是非
常看古书画的人都知道有的作品作者自己书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是没有款印的。因此在鉴别中，对前者是辨真伪，对后者则为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非之义)。具体些讲，有名款印记的，要辨别名实是否相符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款印的书画就无法那样讲。它在流传的过程中，有的经过别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作。这种评定有的可信—符合客观事实的，有的则不可 信 不符合事实的，需要辨别这些评定的是或非。没有被评定过的，则有待于我们去鉴别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
二、真伪与优劣
在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判别其精华与糟粕，衡量它们艺术水平的高下?就鉴别工作本身来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章法（构图）等等最基本点上着手，这些都具有相对的独立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕和艺术上的好坏与高低。当然，那些高手作家的书画，其表现艺术形式的技能确乎高人一等，不易摹学得到。但优劣高下也是相对的、具体的，因此，从艺术作品形式优劣的角度上来断真伪必须将具体的某一书画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统地死守一种标准。譬如：拿一流作家作品的艺术水平衡量二、三流作家(以此作者一贯的技能水平而定)的作品，势必认为它并非真作，反之又容易以伪当真，结果都无是处。至于何者为优、何者为劣，表现在艺术技巧上的笔墨、结构等形式，是很难用抽象的名词解释清楚的，只有在 大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉，得到比较明确的认识另一方面，即使这样有时也不能完全把优劣和真伪对等起来—认为优即真、劣即伪。譬如说清王翚早、中年做了许多宋、元人伪本，那时他的绘 画技巧水平已经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在原作之下，如果不研究他 的作品到底符合不符合那些被仿作品 的形式特征，光从画得好不好—技 巧高不高这一方面着眼，必然以为是 真迹。也有这种情况，本来是艺术技能 较高的人，作书画时由于受到种种不 利的客观条件的牵制，如纸墨工具不好或下笔时精神疲乏、兴趣欠浓等等， 做出了一些艺术水平低于平时的作品。但是这种下降总不致距离此人原有水平太远，大都仅是局部的瑕疵。碰到这样的作品时，我们必小心谨慎地从各方面去观察，弄清楚水平下降的原因，才能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大、处处原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它作为真迹，那同样是不行的。事实上，过严、过宽都是心目中没有正确的标准、没有“样板”的缘故，这样就无从正确地断定真伪、是非了。
另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士的作品，其技能水平本来不高，甚至是很低的。还有好些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚至极劣，那更不能从好坏(或者局部的)来评断其真伪了。
技能高下、优劣的标准有时会因人而异，甚至有偏好偏恶的鉴别者，如果只凭他们的主观标准——个人喜欢的就是好的，不喜欢的就是坏的——来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴别结论来。
三、目鉴与考订
对传世书画的鉴别主要在于对书画实物做好“目鉴”，即凭目力观察识别某一书画作品的真伪。要做到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作反复仔细的对比研究，逐渐对某作品的艺术风格形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后鉴别该人书画作品的依据。至于无款无印的书画，如果能够找到艺术风格、形式相像而有款印的作品作为，也可借以引申，断定其他相似的作品也为某人之作。在认识了较多的某一时代各家的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的无款书画之后，把它们综合融贯起来，找出其共同特点及时代特征，那么，对某些无款书画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比较和鉴别必须从实际出发，在实践中去寻找那些被鉴别的东西中间的一切联系，辨明真相——固有的而不是强加的，不许有任何的主观想象或凭空虚测——才能做出有凭有据的分析判断，获得比较正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引申，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处的。
“目鉴”必须有一个先决条件，即：此人及同一时代的作品较多，有实物能作充分的对比，否则是无能为力的，因此有的还须用书本文献上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠“目鉴”来判别那件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更进一步讲，两者也不是截然分割的，如有条件可在目鉴的同时考订创作此件时作家的年岁，与其早、中、晚各期的变化、特征相比照，以期结论做得比较正确些。
鉴别书画应注意哪些“点”
一、书画本身的基本组织
鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”主要着眼在这些方面，从中找特点，定“样板”，不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
1.笔法
笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的简称。每个人都有不同的执笔、下笔的习惯，执笔的高低、立斜，下笔的轻、重、缓、急及悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸等差异，必然表现出不同的笔法特点。
笔法上的特点大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也有各人的具体特色，不尽相同。同时，一人一生的作品，从早岁到晚年，多少总有些变化，有的甚至变化较大，但总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年较为工细的白描人物大异于晚年的泼墨粗放之作，但如果仔细揣摩他早年晚年不同风格的作品，就能看出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区别书画的真伪是最为可靠的。
笔法，对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习惯运用而逐步形成的笔法特点，换一个人(作伪临摹者)，在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还容易慢慢摹得像以外，只要稍为放纵而流露出作者个性的笔法，要去刻意临摹，必然死板，只能是形似，而不可能达到神似。同时，有些作伪者自己也有一套笔法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相来。特别有些相反的笔法特性——朴拙和精工、滞重和轻逸等等，很不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去临摹和自己习惯的笔法相反的书画，其失败更是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲是最难突破的一关。正因如此，我们在鉴别书画的特点时，不能不把它放在首要的地位。但要运用它，必须掌握一个书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识某人书画全貌的依据。若碰到孤本，就难以靠笔法来解决问题了。因此依靠笔法来鉴别书画的真伪也还有一定的局限性。不过，笔法在艺术作品时代风格共性的形成中起主导作用，即使有时靠笔法判断比较困难(如孤本)，但断代却还是可以的。当然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风格还是看不出它究属哪一代。
笔法的特点，同表现笔法的工具毛笔的制作和特点有一定的关系。明方以智《通雅》中说：“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以来就都是这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还有一些变化，如不同的笔毛——主要分硬、软两大类以及不同的制作方法等等。宋叶梦得《避暑录话》中说：“熙宁（宋神宗年号）后始用无心散卓笔，其风一变。这里，笔的有芯无芯问题，是值得我们加以注意的。我们现在看到的晋王珣《伯远帖》用的是一种吸墨不多转侧不太灵便（折笔处往往提起再下）的劲毫，为后世书中所未见，是最为特异的了。法极（智永）《真草千字文》有些顿笔处有贼毫直出，也是特种制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱序》、僧怀素《苦笋帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有芯笔。唐人万岁通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开叉的笔画，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的缘故。如果用无芯软笔，定然不致如此（其中晋与唐也还有一些不同处）。宋中叶以来米芾等人都用较软的笔，书法丰满、肥润、圆熟，如米芾书《复官帖》，与用有芯硬笔写的大不一样。我们曾以之辨明清内府旧藏、并曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的晋王羲之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔，理由之一就是因为此二本的笔画都特别润丰圆熟，其笔头含墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有芯硬笔是写不出来的。此二本最后结合其他方面的印证，认为都是宋代米芾的临写本。这就是利用工具毛笔特性作旁证，来解决真伪是非问题的很好的例证。
可以这样说：大致从北宋中期以来开始有较软的笔，在米友仁的《潇湘奇观图》卷自题中就有“羊毫作字”云云。但在后代的书法墨迹中仍能较多看到用坚硬的笔书写的痕迹（当然同六朝人所用的还不一样）。用极软的纯羊毫作字并形成风气大约要到清乾隆翁方纲、梁同书等人之后。
毛笔对笔法的影响亦可见于绘画。清代同治、光绪朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来，才见到陆恢等人全用羊毫画的山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅说是清中期以前的山水画而全用羊毫画成，就很有伪品之可能了（当然也不是绝对的）。
有些人写字用特种笔，如明陈献章有时用一种茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆直等等。这都是不常见的例子。
笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新的尖笔，如清恽寿平早期画山水；也有人长期惯用秃笔，如明沈周中晚年画山水，我们看习惯了，也就以此为标准。偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就会大起变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我们必须随时注意。
用好笔和坏笔写字作画也可在笔法上出现大不相同的效果。例如曾见元鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，必然会把它否定掉。绘画也可类推。
2．墨和色
笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还有色彩的施用。一般讲作伪者大都可以仿得和原本比较相像，因此它在鉴别真伪问题上起的作用，就不如笔法那样重要。当然墨、色的新旧是可以区别出来的，真旧和假旧总有所不同，多看多比就能体会得到。
用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不变的。较突出的，书法中如宋苏轼、清刘墉以爱用浓墨出名，朱耷、王文治则喜用淡墨。王铎写字，经常笔上蘸墨极饱满，往往下笔第字墨走得很厉害。绘画中如明徐渭墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。清初程邃晚年用墨极干，蒋廷锡的墨花卉有时羼入赭石一色。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑发青光的好墨，我以为可能是著名的唐李廷珪墨之类。这是一个特例，与个人习惯无关。
墨色和纸绢也起着相互“托”、“发”的作用，例如上述的好墨，也必须在光韧的纸、矾得好的绢上才能发挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作画，往往会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同的纸上现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有时须三者结合起来谈。例如朱耷喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助发挥他的笔法特色。但一换熟纸——如画在先裱后有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品大都奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”（也就是“火爆”些），和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品就不大一样。如果死抠一种面貌、一个标准，在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰浓墨也不太黑，影响画面整个精神不振，便有人疑为非真。这样的例子是不少的。
关于笔、墨（也结合纸）对书画作品所起的作用，前人也有很多论述，例如明詹景凤《玄览编》卷一说道：“又吾歙卖骨董吴氏一卷（赵孟頫《千字文》）亦真，带行写，大如享之（郭衢阶）本，是精纸写，第其时所用笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬未如志意，神采视昔减倍。夫以承旨手无精笔即不能作佳书，笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙使转如意志，而所用之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷（《东山松醪》《洞庭春色》二赋），书字近半寸，带行，二卷皆楮纸亦精润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为赝本冤哉。"（按：二赋实为宋人仿书）这些说法很可以作为我上述论断的印证。
二、书法中的文字考订
本节只谈书法中的问题，也分三个方面：避讳字；错讹字；乖谬、不通顺处。
1.避讳字
讳字（避名讳的字）是历史考据学家的一项专门学问，这里不做评论和细述，只谈谈书法墨迹中（包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等）见到的一些问题和例子。
历代帝王以及他们的父祖（也有外戚——皇后家的上代，那是极少数）的名字必须要“避讳”，不准任何人（官、民）在行文书写中触及，以示尊敬。书写者自己也回避自己父、祖名避讳字在秦代已命令执行。
传世墨迹中现在所见到的大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本字要讳，连同音字（嫌名）也要讳。元代皇帝是蒙古人，他们的名字是蒙语译音，所以不讳（程文海因武宗名海山而改称钜夫，那是极个别的）。明代又恢复避讳，但不太严格。清代世祖福临未讳从圣祖玄烨开始又严格起来了。但二代都不避“嫌名”讳。
避讳方法主要有：a.缺笔。例如“渊”作“ ”，“世民”作“世 ”等（以上唐讳）；“殷”作“ ”，“桓”作“ ”等（以上宋讳）；“嬅”作“”，“曆”作“”等（以上清讳）[均缺笔处理]。b.改成同义字。如“纨扇”改“团扇”，“匡”改“辅”（以上宋讳）。c.明清因不避嫌名讳，于是有改成同音字的。如“元”改“原”（画家赵元入明后改名为“原”）、“弘”改“宏”（清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊中都改为宏仁）等等。靠避讳字有时确能解决一些问题。例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字（南宋孝宗名）避了讳，于是肯定它是南宋人仿书。
此外举两个特例。宋高宗赵构临唐虞世南《千字文》（旧称唐虞世南书千字文》），因是临唐人书，所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避，如果不从书法风格上来区别，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨迹了。宋无名人临唐孙过庭书《景福殿赋》卷（旧有伪北宋曾肇跋），其中北宋讳“曙”字、“让”字，南宋讳“构”字都缺笔，而唐讳“渊”字未讳，“民”字又改书同义字“人”字（不应讳而讳），大概是此文从唐代抄本上录下时没有把唐讳字全部改正过来的缘故。
至于应讳不讳也有各种不同的原因，大都是无心遗漏的，不能不分青红皂白一概认为是伪本。例如北宋苏轼书《民师帖》未避“玄”字讳；又宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”字；宋绍兴二十三年御书院《行书千文册》(《石渠宝笈初编》误定为宋高宗书)应讳未讳的有“垣”“垢”（桓、构的嫌名）“朗”三字，此册讳嫌名的特多，却偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
有些官方明定可以不讳的条例，如双名不讳、已祧（五世以上的皇帝祖宗）不讳，等等。但一些书写者为了加倍讨好，还是照讳。例如唐讳中的“世民”字仍大都避去，已祧不讳信守的更少。
旧社会有一种迷信思想认为做了坏事会受到“阴司”的谴责，降给祸殃，但为了追求私利又不肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，作伪者有时也会有这种可笑的矛盾心理，在“避讳”字方面故意露出一点破绽来，如北宋黄庭坚《千文卷》中避着南宋孝宗的名讳。这类事例不少，可见不是偶然性的失误。
2.错讹字
错讹大都是不太通文的人在临摹抄录前人文句时看错了笔画而误书（甚至有书不成字的），也有原作者因偶然粗心大意以致误写的。两者的错误原因不一，要区别对待。前者如所谓唐柳公权书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称孔“夫子”为他的先子（父亲），那岂不是大大的笑话了吗？想来柳公权这样一个知名文人连夫子、先子都辨不清是决然不可能的，此卷之非柳书在这一点上已能看出来了。后一种情况如明唐寅画《桐山图》卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误写为“钩”字，这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾不止一次地见到过，大约此人既急性又马虎，写完了也不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。明祝允明、董其昌等人的书法中有时也能见得到类似情况，不能笼统尽以伪本目之。
3. 文句中乖谬、不通顺处
书法墨迹（包括题跋）中有些完全臆造乖谬的内容，或极不通顺的文句不可能出于某人之手的，经过考核就能断定此件必伪。例如宋高宗赵构《墨敕卷》有关梁汝嘉事全部荒谬失实。再如，有一件文微明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋，云：“右《醉翁亭记》，乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如此。今已逾十八年矣，虽法老苍，然精神终不速此也。嘉靖丁已六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神终不逮此”已觉不合（封建社会中的文人从无如此言论的），在“七十一岁”上加一“方”字更为可笑之至，绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了（按此册文微明书亦伪）。
臆造款题的伪本有时在年号、干支和生卒年岁上也往往会大出岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》（实为南宋人笔）上，竟书有南宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。又上海文明书局影印文微明书《西厢曲辞》册的年款是“嘉靖己未三月廿二日”，离他去世的日期（那年二月二日）已过了一个多月了。不过有时作者自己也会误写干支，以致使那件作品推前或推后，甚至成为那个书画家死后所作。例如故宫博物院所藏的一件清刘彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看来确是真迹无疑，而自题作于“庚戌（道光卅年）四月”，据其弟子顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅绝不是伪造的。
三、绘画中的建筑物和服饰用品形制考订
绘画中有画建筑物以及各种器用物品的。如为一时写实之作，可以反映出当时的时代特式来，以此区别年限是有一定作用的。
建筑物、服饰用品形制，有的可稽考于文献，如南宋的《营造法式》等等，大部分则借历代留传、出土的建筑残存物或石刻、壁画（时代性比较可靠）等实物来做辅证。但因存世实物资料有限，又没有比较完整系统的图籍供参考印证，所以应用时是大有困难的。
1.建筑物方面
传世隋展子虔《游春图》卷画寺院一所，据对古建筑掌握有较多材料的同志们考订，认为画中的屋顶下“斗拱”格式不合隋制。又屋角“鸱吻“上插有丁字形附加物抢铁（俗称“剑把”），这种形制只在晚唐的建筑物上才能见到，因此怀疑此画系唐人仿古（指其水树石画法）之作，不是展子虔所画。
《石渠宝笈》三编著录的北宋张择端画《清明上河图》（今藏故宫博物是传世诸本中唯一可信的真迹（当然只此一本），与其他伪本不同之点很多，这里只举所画汴京京城，除了城门部分是砖砌以外，城圈是“版筑”的土墙，正合当时规制。伪本（都不是从此真迹摹得的）上所见则尽为砖砌，事实上砖砌的城墙要到明初才出现，即此一点可知所见各伪本无一不是明人伪作。此外画中木构券形的“飞虹桥”以及“采楼欢门”等等，又和宋孟元老《东京梦华录》等书中所讲的一一吻合，这都不是凭空能够想象得出的《石渠宝笈》三编本此图除了笔墨形式、题跋和流传之绪从鉴考上都可证明为“祖本”以外，画中那些详实描写的建筑物也是非常有力的证明。
2.服饰用品方面
服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等，在人像或叙事画中反映的一些当时的形制也可以得到文献的印证。例如长脚幞头，据南宋赵彦卫《云麓漫抄》卷三云：“至刘汉祖（刘知远）始仕晋为并州衙校，裹幞头，左右长尺余，横直之，不复上翘，迄今不改。国（宋时脚不甚长，巾子势颇向前；今两脚加长面巾势反仰向后矣。”这种幞头形式，在现存的“南薰殿”宋历代帝王的巨像轴和南宋人画曹勋《迎銮图》等卷中都能见到其形制，但到元代就不再在画中见到了。《迎銮图》曾被后人误定为《李密迎秦王图》，按唐代实无此冠式，可知其谬妄。又有一幅有南唐卫贤伪款的《闸口盘车图》卷，其中坐着的官员，也戴此幞头。南唐主自称是唐朝的后代，一切衣冠文物大都袭用唐代制度。另两幅有来历的南唐本《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》中一些官则戴着唐式幞头，可为反证，更证明此画绝非卫贤之笔了。
《清明上河图》中所画的棕篷牛车和“串车”等等，其名称描述亦见于《东京梦华录》，可与土筑城圈、券形虹桥、采楼欢门具有同样的佐证作用。
服饰用品上各种图案花纹有些也具有时代特征。这里仅举一例。龙的形状（在画中、衣服上或建筑物上所见也包括此物专图）各时代有不同，大概宋以前的龙类兽形，身短、腿长、蛇尾，较少蜿蜒之态。以后渐变修长，其尾部则仍具蛇形，元代还是如此。明清龙形变化更大，头角尾部和前代的全不一样。
以建筑物、服饰用品的形制以及图案花纹特征等来断代固然能起一些作用，但其局限性也是很大的。如有来历的临摹本（摹者不加改变的）宋人摹唐阎立本《步辇图》等，或考证精确、形制或图纹都不讹的仿作本（极少），都可以和时代制度完全吻合。再就是只能断前不能断后，即唐人不能画宋代东西的形制，后代又完全可以画出前代的东西来，如清代画中的人物，大都作古代衣冠。又有些东西的形制可以沿用很长的时间而不变，即使新形式已经出来了，旧制作的式样还可以同时并行，还有边远地区流行的新制作式样，又比中原地区或各个政治文化中心区要晚一些，甚至晚得多。同时，我们现在掌握到的可作为依靠或佐证的材料，包括石刻、壁画、古建筑实物等等，究竟还不太完备，因此，某些东西还不能依靠有限的佐证就过早下结论。还有一些凭想象创作的古代故事图，其中所画的各种形制往往古今杂糅（因为画家不一定懂考古学），就很难作为依据了。
