《虹膜》的作者都特別喜歡科幻片，翻翻以前的記錄，有好多文章紛紛從各個角度來談了歷史上最偉大的那些科幻片。
但總覺得不夠。
尤其是對那些發生在遙遠的未來，或者遙遠的宇宙空間中的科幻片，傳統的講法都不能把電影說透。
很難描述，總覺得是錯過了它的「科幻感」。
而什麼是「科幻感」，是一種異常抽象的東西，無法用語言描述的感覺，和氛圍。
好的科幻片，和壞的科幻片，乍一看視覺上沒什麼區別，但總覺得它們的「科幻感」不一樣。好的科幻片有一種強烈的、讓你沉浸的「科幻感」，而壞的科幻片，一上來就不能讓你信任它。
慢慢意識到，這種「科幻感」八成以上是來自聲音，包括環境聲音和配樂。
這二者對「科幻感」的貢獻甚至超過了視覺形象，儘管視覺是給人留下最顯著印象的。
下面開寅的這篇文章，就是從聲音創作的層面，來分析我們熟知的14部偉大科幻片。
偉大的作曲家伯納德·赫曼
必須提高聲音創作的地位，如果對《2001太空漫遊》中的聲音元素沒有意識，那這部電影，不就是白看了嗎？
其實有一部電影我認為特別重要，但文章裡沒有說，那就是《異形》。
《異形》是利用聲音來營造「科幻感」的傑作。雷德利·斯科特非常重視這部電影中的聲音，或許有個原因是它也是一部恐怖片。沒有任何一部恐怖片敢忽視聲音元素的創作。
我們可以看了這篇文章後，拿《異形》來舉一反三。
文 | 開寅
長久以來，我們對科幻電影的討論中，都更重視視覺與畫面，忽視了它的音樂和聲響。這是一個很大的失誤，如果缺少了對聲音層面的研究，我們對科幻電影的理解始終是片面的。
聲 音創作比視覺呈現更有難度，需要具有更強大的突破疆域的想象力：科幻電影的視覺創造絕大部分都有我們對現實世界的觀感作為依託，而對虛擬世界的物體、運動 和環境會伴隨著什麼樣的聲響我們幾乎沒有任何概念。在某種意義上，為科幻電影創作音樂和聲響是在製造非人類經驗但又必須符合觀眾潛在感性體驗的聲音。
從 有聲電影誕生伊始到五十年代初，科幻電影的音樂一般都遵循最傳統的好萊塢模式，音樂以管絃樂編排緊扣場景情節發展為主，從旋律到編配都與普通的劇情片大同 小異。但四十年代末五十年代初又是新派爵士樂蓬勃發展的年代，其對電聲樂器的拓展使用（電子鍵盤和電吉他）極大豐富了樂器的音色和表現力。
伯納德·赫曼
在同一時期，前衛實驗音樂中的電子樂也逐漸擺脫了它在四十年代的實驗室狀態而對主流音樂創作產生了影響。先鋒音樂家們沉迷於電子設備所能發出的聲響，嘗試把它們組成帶有循環結構的音樂作品。
這些音樂上的探索都對科幻電影的音樂和聲響創造產生了深遠而具有決定性的影響。它們集中體現在了好萊塢作曲家伯納德·赫曼為1951年的影片《地球停轉之日》所譜寫的具有劃時代意義的電影音樂上。
《地 球停轉之日》講述了外星人造訪地球和人類之間產生的種種誤解和不信任。赫曼大量吸取三四十年代先鋒音樂的曲式結構和即興爵士樂的爆炸性音色，用管絃樂奏出 大量尖利驚悚的不和諧音來代表未知文明給人類帶來的恐慌。同時他還創造性地引入了那時剛剛投入實用不久的電聲合成器，用飄渺又充滿太空感的音效來模仿飛碟 降落和外星人移動時所產生的聲響。
有意思的是，在此之前並無人真正能確認外星訪客可以在地球上製造出什麼樣的響動。而在此片之後一直到八十年代，這種電子鍵盤所創造出的悠長輕飄電聲幾乎就成了外星人聲響的標誌，在各種B級科幻電影和科幻電視劇中反覆使用，直至被庸俗化到耳熟能詳的地步。
《地球停轉之日》（1951）
從五十年代到八十年代主流好萊塢科幻電影配樂分成了兩個流派：一股繼續沿著最傳統的好萊塢方式，以大管絃樂隊為主，基本不太在乎音樂的科幻未來感，而注重旋律和敘事起承轉合的搭配，它發展到頂峰的例子就是七十年代末約翰·威廉姆斯譜寫的《星球大戰》配樂。
另 一種則是或多或少延續了伯納德·赫曼所開創的風格，模糊配樂和聲響之間的差異，以前衛實驗的聲音效果取而代之。比較有代表性的例子是前衛爵士音樂家Gil Mellé於1971年為影片《人間大浩劫》（The Andromeda Strain）創作的配樂。該片的音樂曲目幾乎沒有成型的旋律，幾乎全部由電子設備所製造的充滿變化的疏離聲響組成，呈早期的實驗電子音樂的雛形。配樂和 聲響之間的界限在此則被徹底打破。
《人間大浩劫》（1971）
以上無論是哪一種風格，其創作思路都還沒有擺脫具體表意意圖，即電影的音樂和聲響對畫面起到的是情節性的補充輔助功能，具有強烈的敘事性。真正突破這種好萊塢傳統配樂套路的是1968年的《2001太空漫遊》。
導演庫布里克放棄了原定的由知名好萊塢作曲家阿列克斯·諾斯（Alex North）為影片專門譜寫的配樂，在後期製作中轉而採取了著名古典音樂作曲家理查·斯特勞斯和約翰·斯特勞斯、以及匈牙利裔現代作曲家捷爾吉·利蓋蒂（György Ligeti）的作品。
在音樂使用的思路上，庫布里克也做了革命性的轉換：音樂不再是劇情敘述的一部分，而是與畫面內容產生了相當的距離感，所勾畫的不僅僅是畫面的內容和情緒，而是超越銀幕之所見，為影片哲學思想的表達添加了整體上多樣化的超文本意義。
比 如開場在約翰·斯特勞斯優美的《藍色多瑙河》曲調下，我們不但看到了宇宙飛船在太空中以優雅的姿態滑行，更看到船艙裡失重狀態下鋼筆在空中緩緩飄動，以及 空中服務員為宇航員送去畫著各種食品圖案的壓縮飲料。在此場景下優美的圓舞曲聲中，觀眾們似乎陶醉在由最先進的科學技術所創造的視覺奇觀中，在技術手段和 人類幸福之間構架了一條順暢的通路。
但當影片的後半部分，失去控制的科學技術結晶——超級電腦HAL9000——企圖謀殺宇航員破壞飛船的時候，再回想起開頭的《藍色多瑙河》，猛然間這優美的旋律帶有了上帝視角的嘲諷口味：人類已經處在慾望膨脹而技術失控威脅自身存在的邊緣，卻依然渾然不知洋洋自得。
這 樣具有強烈反差的諷刺意圖以及抽離荒誕的氛圍創造幾乎要全部歸功於庫布里克對《藍色多瑙河》的天才使用。實際上，抽離、反諷、荒誕和象徵的意圖主導了庫布 裡克對於音樂的選擇，這裡包括在環形船艙裡伴隨著慢跑的宇航員戴夫而使用的舒緩憂傷的哈恰圖良芭蕾舞劇組曲《加雅涅》片段——預示著他使命的悲劇性結局； 每次黑石出現而固定使用的捷爾吉·利蓋蒂充滿神秘象徵意義的《安魂曲》；以及理查·施特勞斯宏大而富有哲學意味的《查拉斯圖拉如是說》為整個影片與人類終 極命運相關的宿命性做出了定性化描述。
實際上正是《2001太空漫遊》在整體敘述結構和主題表達上與此前所有科幻電影的本質區別決定了它在 配樂上的特殊要求。而當2006年聽眾有機會聽到被集合出版發行的諾斯原始配樂後，我們才真正理解了庫布里克放棄了它們的原因：諾斯的作品依然是好萊塢流 水線上的工業模式化產品，遠遠無法承載《2001》所要表達的宏大哲學化主題。
在同樣的原則指導下，《2001》的聲響設計也融入了極強的 現代意識。庫布里克是最早意識到太空中的寂靜無聲魅力的導演：形體巨大的飛船以完全沉默的姿態橫穿過銀幕所塑造的神秘感無與倫比，甚至連宇航員遭遇危機失 控滑向太空也處在完全的靜默狀態中。畫面呈現的危機與聲音的整體缺失所形成的反差塑造出的是極其緊張的壓力和暈眩感。
應該說反差設計貫穿了 整個《2001》的聲響創造，其中最為著名的莫過於為超級計算機HAL9000所設計的和藹可親但卻不帶任何真實感情色彩的說話腔調。正因為HAL的無形 （整部電影中我們只能看到一個代表它的紅色的圓孔），所以只有這聽上去無懈可擊的友好聲音塑造了它的形象，讓它外表天使與內在惡魔的神秘莫測性格得以完美 的成立，使它最後的毀滅（唱著兒歌《雛菊》衰弱而去）變得具有如此邪惡的戲劇性。
《2001》的許多天才的聲響創造，如寂靜宇宙中宇航員沉重的呼吸聲，莫名緊張時刻響起的帶有日照灼燒感的高頻噪音，以及影片結尾處在巴洛克房間內部人物移動所產生的震耳欲聾回聲等等，都成為了電影聲響設計史上的經典範例，並被後來的科幻電影反覆模仿。
《2001》後的十年間裡，科幻電影發展成為了一個成熟而變化多端的電影類型，其對音樂的使用也更為靈活多樣。最有整體創見性的作品當屬由希臘裔作曲家範吉利斯（Vangelis）為雷德利·斯科特1982年的作品《銀翼殺手》所做的配樂。
和 其他未來感很強的科幻片不同，《銀翼殺手》在視覺表現上大膽地採取了一種末世復古化的設定，在世界末日般的城市裡融入了很多四十年代好萊塢黑色電影中的布 景、道具、服裝和光影設計。與影片的整體風格相映，同時又受到七十年代末合成器電子搖滾（Synth Rock）和新浪潮（New Wave）音樂的強烈影響，範吉利斯徹底放棄了管絃樂模式，而利用新興的電子樂器所帶來的嶄新音色為影片創作了宏大而充滿流行歌特色彩的音樂。
《銀翼殺手》（1982）
在過往好萊塢電影配樂中被過分強調的充滿激烈情緒對撞的旋律和缺乏留白意識的多樂器合奏徹底消失，取而代之的是大段舒緩而迷幻的合成器演奏出的氛圍音牆和高潮部分動感強烈的電子節奏。
電影音樂由旋律的載體徹底轉換為情緒積累的平臺。《銀翼殺手》外在懷舊而內核前衛的音樂和電影在視覺上的哥特復古風格配合的恰到好處。它一經問世就廣受歡迎，成為影史上最經典的電影配樂之一。
電 子樂和合成器在流行樂界的普及使它很迅速地取代了傳統的管絃配樂模式而成為科幻電影配樂的主力。在這方面日本走在了最前沿。日本七、八十年代成人漫畫和 TV動畫連續劇的廣泛流行，使成人與青少年之間的界限模糊起來，主流和非主流風格日趨接近，相關影視作品的風格同時趨向於流行化和前衛化，各種流行元素都 彙集到了動畫行業，而這裡就包含大量含有科幻元素的動畫連續劇和電影。
《機動警察》（1989）
而 伴隨著日本流行音樂和搖滾樂在八十年代的強勁增長，這些動畫影視作品的配樂迅速突破了傳統的束縛，呈現出非常強的革新意識。比如1988年大友克洋推出了 他最有影響力的科幻動畫電影作品《阿基拉》而一鳴驚人。由芸能山城組製作的該片配樂糅合了電子搖滾、工業噪聲、氛圍音樂和獨特的日本能劇風格的民族音樂， 顯示出了與西方電影配樂完全不同的思路。
而同時期大受歡迎的科幻電視動畫劇《機動警察》由初出茅廬不久的川井憲次擔任作曲，他很好地集合了通俗流行樂，電子音樂以及氛圍音樂的特點，為該劇譜寫了非常輕鬆悅耳廣受歡迎的配樂。
不過真正顯示出川井憲次創作實力的是1993的《機動警察：電影2》。《機動警察》系列的導演押井守在劇場版續集的創作上徹底改變了原作中輕鬆逗笑的氛圍，把它扭轉成一部整體氛圍沉重具有哲學和政治思考的嚴肅成人科幻電影。
而 川井憲次則完全擺脫了商業作曲的困擾，以節奏和氛圍作為主打，用音樂重塑了《機動警察》系列的整體風格。同時，對於情緒的勾勒並不意味著川井憲次旋律創作 的平庸，他也有日本人特有的敏感細膩的表達特質——他為影片中處於敵對兩方的舊情侶深夜船上相會一場所譜寫的《With Love》，堪稱日本科幻動畫電影原聲中最優美的旋律。
通過《機動警察》系列，川井憲次和押井守建立了穩固的合作關係。他對押井科幻電影中所要表達的賽伯朋克化的複雜哲思有著良好的把握，並有足夠的信心用音符將其表達完整。
二人合作的巔峰終於在1995年的科幻動畫鉅作《攻殼機動隊》中到來。從電影的角度看，《攻殼》徹底革新了科幻電影世界的概念，把焦點從「物質科幻」的奇觀化展現轉移到了對人「精神狀態科幻」的困惑的描述上。
川井憲次此次採取了極簡風格：除了開場震撼人心的由日本古老土語yamato演唱的女聲和聲外，通篇使用低調而沉穩的節奏作為主打烘托氣氛，傷感而優美的旋律只是在各種打擊樂相互配合的節奏中時隱時現，襯托出女主角在機器意識與人類情感之間彷徨抉擇的內心迷惘。
精 彩的段落如結尾在暴雨中的博物館決戰的配樂《Floating Museum》：在打擊樂的襯托下，冷峻而傷感的絃樂勾勒出的動人旋律，配合著畫面上從屋頂上墜下的雨滴，打碎的玻璃，青藍色陰鬱光線的大廳，碩大而威嚴 以蜘蛛的方式運動的坦克，崩出掉入冰冷水中的滾燙彈殼，在熱光罩隱蔽中的女少校Motoko令人難以置信的迅猛動作，以及最後她強健的機械肉體在極度憂傷 的音樂中分崩離析……
在一氣呵成的戰鬥場景中音樂所表現的是出奇的沉靜，激烈的交鋒似乎是無聲的，只有一個肉體上無堅不摧的靈魂被另一個靈魂極度吸引而陷入迷茫中的困惑，在一段與畫面充滿疏離感的旋律中體現出來。
在 2002年的《攻殼機動隊：無罪》中，川井憲次將其標誌性的打擊樂節奏氛圍刻畫的更加緩慢低迷陰沉，而另一方面又將yamoto語女聲發展為聲勢浩大的交 響合唱，配合畫面上的人偶遊行一場而產生的懾人視聽效果，堪稱動畫科幻電影中最經典的一幕。儘管《攻殼機動隊：無罪》本身並沒有超越前作，但川井憲次卻通 過本片顯示了自己可以匹敵任何一位世界電影音樂大師的才華。
從九十年代開始，科幻電影配樂更多的和流行音樂結合起來。最典型的例子是掀起新 一波賽伯朋克電影浪潮的《黑客帝國》，它在使用經典好萊塢配樂的同時，又大量採用了另類搖滾樂隊如Rammstein，Rage Against The Machine，Marilyn Manson和瘋克電子樂隊如The Prodigy的作品，它們製造了傳統配樂所無法達到的顛覆反叛效果。
另 一個出色的科幻電影配樂例子是法國導演呂克·貝松在好萊塢拍攝的科幻電影《第五元素》。該片的作曲家是呂克·貝松長期搭檔法國人埃裡克·塞拉（Eric Serra）。塞拉年輕時曾熱衷於七十年代頗為流行的融合爵士樂，其最大的特點就是將任何類型的音樂融進爵士樂的框架中進行演奏，這極大的幫助了塞拉後日 的電影音樂創作。
在《第五元素》中，塞拉不但採用了他擅長的New Wave整體風格，還融進了當時流行的Trance電子樂旋律和節奏。當女主角Leeloo站在高樓頂端俯瞰眼前的滾滾車流的時候，響起的飄渺輕盈的電子 節奏將影片帶入了前所未有的迷幻，這是先前任何好萊塢電影都從未有過的情緒。
當然《第五元素》最為著名的，還要屬在太空歌劇院中女伶放聲高歌的一曲。充滿融合精神的塞拉迸發出超凡的想象力，將古典音樂中的花腔女高音和電子音樂脈動的節奏接駁在一起，譜寫了所有科幻電影音樂中最華麗炫美的一章。
進 入新世紀後，科幻電影成為了銀幕主流電影類型之一，特效和3D技術的成熟使視覺表現的極限一再被突破，而音樂的創造和使用的思路也愈加清晰和有特殊針對 性。以2013年由阿方索·卡隆指導的《地心引力》為例，影片以一場未曾預料的太空災難為開始，描述女宇航員擺脫困境的過程。
對於配樂和聲響，導演卡隆有著當年和庫布里克相同的思路：他意識到在茫茫太空中聲音是完全無法傳播的，靜默是唯一的真實。而環環相扣的緊張劇情又需要聲響上的有力配合。
《地心引力》（2013）
卡 隆的解決辦法是以音樂完全替代聲響：在宇宙空間站激烈碰撞、碎裂和爆炸的場景中，我們聽不到任何相關的聲效，它們在聲音上的震撼效果是由音樂以戲劇化的方 式模擬而成。音樂的情緒完全替代了聲響而在觀眾的頭腦中與畫面組合在一起。這樣具有探索性的嘗試獲得了主流好萊塢的認可：英國作曲家史蒂文·普賴斯 （Steven Price）因本片的出色表現而獲得了奧斯卡最佳原創音樂獎。
隨著觀念的更新，科幻電影也不再為好萊塢大製作所壟斷，一些 小成本的獨立製作從「概念科幻」的角度出發，以現實生活為基調，也拍出了氛圍迷離意念前衛的科幻影片。比如2013年的影片《皮囊之下》，影片描述了一個 偽裝成美女的外星人以自己的容貌吸引地球人落入死亡陷阱，但最終對自己產生身份懷疑的過程。影片絕大部分的場景全部為實景拍攝，一些女主角斯嘉麗·約翰遜 在大街上開著車與人搭訕的鏡頭甚至是偷拍，很多被拍者都毫不知情。在這樣的條件下，音樂對氛圍的刻畫成為影片基調塑造特別重要的一環。
《皮囊之下》（2013）
《皮 囊之下》的作曲者是年僅28歲的英國女音樂家Micachu，她既是一名DJ又擅長於製作前衛實驗音樂。與其他科幻電影竭力創造出具有未來感的音樂皆然相 反，她為《皮囊之下》譜寫的主旋律充滿了異域色彩，採用了類似於阿拉伯音樂特點的音色，同時又完整地遵循了實驗音樂的極簡主義原則，對意境的塑造以及情緒 的勾勒極為剋制。
當女主角斯嘉麗·約翰遜誘惑捕獵對象進入陷阱時，充滿妖豔魅力的東方旋律響起將整個氛圍刻畫的異常詭魅誘惑；而當人的實體消失只剩皮囊漂浮的時候，響起的是接近於現代作曲的急促絃樂作為映襯預示著不可挽回的肉體消亡。
實 際上，褪去科幻的外殼，《皮囊之下》隱喻了一種肉體與情感的悖論關係：肉體是征服武器而情感則讓自身徹底脆弱。而充滿抽離感與冷峻誘惑意味的配樂恰到好處 的呈現了遊走在理性與感性之間的人類深層慾望和自身弱點之間的矛盾。它堪稱是2013年最攝人心魄意味深長的科幻電影配樂。
縱觀科幻電影配樂的發展歷史，儘管在不同的時代它有著截然不同的發展方向，但傑出的科幻電影配樂都有相同的目的：
創造出符合人類潛在感官體驗的非人之聲。它們之間的區別更多的與觀念的更新、技術的進步和創造力的發展聯繫在一起。從另一個角度說，科幻電影音樂始終走在電影配樂潮流發展的最前端，正是因為許多概念前衛的科幻電影中充滿試驗性和個人風格音樂的出現和流行，才對墨守陳規的 正統電影配樂模式形成了挑戰，從而推動了電影音樂的整體風格和表現形式不斷向前發展演進。這可以說是這些超越人類常識經驗的聲音對電影工業做出的不可替代 貢獻。
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編輯：Olia
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