除了藝術之外，沒有更妥善的逃世之方；而要與世界聯繫，也沒有一種方法比藝術更好。——歌德
1988年這一年，出現了兩部《 末代皇帝》，都獲得了非常大的成功。
一部是是由意大利貝導演納爾多·貝託魯奇執導，尊龍、陳沖、鄔君梅等主演的傳記電影，該片獲得第60屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳美工、最佳服裝設計、最佳剪輯、最佳音響效果、最佳原創音樂等九個獎項。
另一部，是由周寰、張建民執導，陳道明、蔡遠航等主演的電視連續劇，該片獲得金鷹獎最佳男主角、飛天獎長篇特等獎、飛天獎最佳男主角。
納爾多·貝託魯奇執導的《末代皇帝》
這種取自於同一歷史題材，同一年份上映的影視作品 ，又均取得了非常大的成功，可以說是非常少見的 。也正是因為如此，才使人們傾向於將這兩部作品放在一起比較和評價。
一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特。——莎士比亞
對於影視劇作品而言，評價的角度不同，就會有不一樣的結果，“仁者見仁， 智者見智” ，這正是藝術作品的價值所在，永遠留給人們想象和評論的空間。
沉浮命運VS人的主題
兩部《末代皇帝》 均是以中國清朝末代皇帝愛新覺羅·溥儀所寫的“反省式”自傳《我的前半生》為參照，重點展現了溥儀從皇帝到公民的經歷 。
雖然同樣是以成長變化過程為素材，但是兩部作品呈現出了不同的主體意識 。
陳道明主演的《末代皇帝》
1.電視劇版本《末代皇帝》
電視劇版本《末代皇帝》以事件的發生順序為脈絡進行敘事，從傅儀3歲登基開始，敘述了他即位、退位、搬出皇宮 、當上偽滿洲皇帝及解放後一系列事件，通過描寫溥儀前半生起起伏伏的命運，很好的表現了半個世紀的風雲變幻，表現了人物在歷史動盪中悲劇的一生，從而反襯出中國這段歷史的屈辱 、黑暗和荒誕。
這種表現形式，符合傳統中國人的審美觀念，適應大眾的審美接受習慣。這種真實且充實的敘事手法，觀眾可以跟著故事發展的脈絡去體驗，去感知，感受劇情帶來的心理變化和情感波折，這種形式使得觀眾比較容易瞭解作品的主題 。 這些都是電視劇取得成功的重要因素 。
陳道明《末代皇帝》劇照
當然，若是單純的敘述歷史故事，肯定不會取得成功。在尊重歷史 、還原歷史的前提下，對劇情進行昇華，對角色進行一定程度的加工和創新是不可或缺的 。
如果一個影視作品僅用現實的手法去展現情節，觀眾基本是難以接受和感知的。所以，電視劇《末代皇帝》的導演和演員們努力做到“融入式體驗”，去切身感受和體驗溥儀在不同階段的情感，心態，將自己融進了歷史長河之中。
電視劇《末代皇帝》中的溥儀形象
電視劇裡面有很多情節可以證明創新帶來的劇情上的衝突。
例如，溥儀在外籍老師引導下產生了革新意識， 在婚姻問題上與舊勢力的矛盾， 剪掉辮子的果斷行為，溥儀妻子婉容反抗皇權，文繡放棄皇妃待遇的堅決態度。這些情節使人物顯得更加豐滿，性格色彩更加突出，活生生的角色形象更使人印象深刻 。
2.電影版本《末代皇帝》
電影版本《末代皇帝》卻是另外一種風格 。
它來源於歷史，但不拘泥於歷史。
影片的編導曾經說過：“ 忠實原著就意味著拍一部原著的圖解影片，我覺得最有趣的是把同樣的素材再重新創作一遍 。 ”
假如你看過這部電影，有可能會對裡面描述的歷史情節感覺到迷惑，或覺得不太真實，但是你肯定會對它的敘事方式給予極高的肯定。
導演用其獨特的甚至帶有奇思妙想的方法，勾勒出一個西方人眼中的末代皇帝。
電影版本《末代皇帝》劇照
影片沒有按常規出牌，而是從簡單的人物事件描寫中抽離出來，更加註重人的本身，重點表現人物內心及角色轉換之間的矛盾衝突 。
兩部作品對人物的刻畫，在結尾處區別更為明顯： 一個是封閉式，一個是開放式。
電視劇《 末代 皇帝》敘述更為完整，溥儀最後受到 “ 特赦”，思想改造完成，使命也就完成了。
電影《末代皇帝》 相反，影片結尾：“紅衛兵押著那個曾改造溥儀的人，而已經作為普通公民的溥儀走上前去，兩人雙眼對視……“此刻，觀眾會產生聯想 ，去思索。
現實主義VS藝術虛構
藝術家的創作個性，往往表現在兩個方面 , 除了對審美對象獨特的感受和認識，再就是獨特的表現方式 。 兩部《末代皇帝》 在藝術表現方式上的差異 ，體現出創作者在審美方式上的不同選擇。
1.電視劇版本《末代皇帝》
電視劇主要側重於對歷史的真實敘述和描繪， 這種還原式的表現方式 ， 使得整部作品擁有了史劇般 的氣質 。
它並不是簡簡單單的歷史人物和歷史故事的堆砌，也沒有重蹈以往 “ 宮廷戲” 的老路，而是昇華、提煉 、聚焦到了歷史發展中的矛盾衝突，
將主人公擺在衝突的中心點上來凸顯和刻畫。電視劇非常成功的對溥儀悲劇性格進行塑造，這一點是電影版影片沒有做到的。 這就是現實主義創作方法的魅力所在 。
電視劇版本《末代皇帝》劇照
在電視劇情節發展之中，溥儀的性格心理變化顯得更加深刻，尤其是中年溥儀形象塑造得既真實，又典型，情感飽滿而豐富 。溥儀的性格悲劇體現在他的個人利益與歷史趨勢的衝突當中。可是他本人沒有意識到這種衝突的存在，執意逆潮流而為，固執地堅持要復辟皇權，又阻擋不了歷史潮流，無奈地只能與祖宗的基業相背離 。
這種內心矛盾構成了溥儀複雜心態，也構成了人物的悲劇色彩 。
而矛盾和悲劇也同樣存在於溥儀身邊的各類人物。
在電視劇裡，這些人既有盡忠的一面，也有狡猾的一面。身為溥儀之父，又跪在溥儀腳下的醇親王載灃，既不甘心放棄 “ 皇后 ” 高位的婉容，卻又渴求真正實現自由……
電視劇版本《末代皇帝》劇照
正是在同這些人物的糾葛 、衝突中，使得溥儀這個人物的悲劇性格不斷髮展和深化 ，使得劇中所展示的重大歷史事件變得跌宕起伏 。
2.電影版本《末代皇帝》
電影《末代皇帝》的表現方式顯然與電視劇南轅北轍 。
影片在創作過程中逐漸脫離了《 我的前半生》所架構的時間線，充分展開了想象的翅膀， 對素材進行了充實 、提煉和創造 。
以藝術虛構來達到一種審美理想是這部影片所採用的一個重要手段 。 這樣的虛構，更加深化了主題，使作品產生了獨特的魅力 。
電影版本《末代皇帝》劇照
影片有很多場景均是藝術虛構而來，以兩個情景為例：
- 溥儀小時候從大臣手中得到了一隻小蟈蟈，蟈蟈象徵著溥儀和大多數普通孩子一樣，都有著一顆天真無邪的童心。在影片最後，溥儀竟然從龍椅下面摸出了60年前他曾玩過的那個幗幗籠子，而且 那隻活了半個世紀的蟈蟈很活潑地從籠子裡爬了出來。蟈蟈見證了溥儀一生的歷程，飽含著歲月的滄桑，溥儀將蟈蟈轉交給新時代的孩子，表現出了歷史的變遷和時代的更迭。
- 溥儀的外籍老師莊士敦騎著自行車通過皇宮大門時，象徵著西方文明的長驅直入。莊士敦教會溥儀騎自行車，此後溥儀不再坐轎子，也顯示出在西方文明的影響下，溥儀擺脫了封建社會的束縛。當婉容被帶走，溥儀騎自行車被士兵阻擋也預示著西方文明反抗桎梏的一次失敗嘗試。
電影版本《末代皇帝》劇照
若干情節皆非歷史原貌，或者說均為歷史虛構，但它們也無一不反映著歷史上真實人物的性格。這種反映，更加給人留下深刻印象。
對於如何恰當地處理史實與虛構的關係，完成歷史藝術化的處理問題上，《末代皇帝》已經在這一方面提供了範式，值得後來的電影去認真研究並學習。
詩意風格VS民族風格
電影導演是歐洲 “ 新電影 ” 中最具吸引力的導演之一 ，素有 “ 電影詩人” 之稱 ，體現了他對詩意風格的追求 。
電視劇則展示了那種宏大的歷史氣派，勾勒出人物那種細膩、豐滿，再現清朝歷史的宮廷禮儀的真實感，從而展現出了一種濃濃的民族風格 。
1.電視劇版本《末代皇帝》
作為歷史題材的電視劇，它的歷史價值十分珍貴，這也是電影版本《末代皇帝》無法企及的。儘管它不是百分之百真實的還原，但對於今天的人們來說，應該如何去認識、去評價這段歷史，如何去感悟中國歷史上最後一個皇帝的人生，都具有非常高的參考價值 。
電視劇《末代皇帝》中的陳道明
電視連續劇《末代皇帝》對以往的歷史劇創作觀的突破就在於：它明確地把寫人，寫活溥儀的性格，還原溥儀生活的真面目為最高創作任務。
同時，它也為必要的藝術虛構規定了嚴格的界限：虛構只允許豐富而不允許破壞人物的性格。
編劇王樹元簡潔地將其概括為：
“以人寫史，而不是以史寫人。”2.電影版本《末代皇帝》
影片巧妙地運用了一系列的藝術虛構，這種虛構有意識地違背具體的歷史細節的真實，但都得到 了一種藝術化的歷史真實感，同樣具有歷史的概括力 。
影片能夠不斷地去追求人性的發掘，使作品的詩化風格更有色彩 。
兩種色調充斥著整部電影，溥儀被俘之前大部分採用暖色調，顯示出皇宮的氣派，皇權的威嚴，但又那麼壓抑。而被俘之後則大多采用冷色調，顯示出溥儀的落寞和人們對他的同情。這兩種色調的反差也顯示出不同時期的反差，溥儀身份的反差，以及內心情緒的反差。
電影版本《末代皇帝》中的尊龍
電影裡，慈禧死後，將她的病榻放在香菸瀰漫 、佛像環繞的廟裡；登基大典上，小溥儀穿行於跪拜在地的朝臣中間找蟈蟈，這些虛構的情節都令觀眾產生一種代入感，使人對作品產生了強烈的共鳴，滲透出一種歷史的詩情 。
寫在最後
兩部《 末代皇帝》，在藝術追求與創造中，各有所長又獨樹一幟，它們用不同的視角去演繹與解讀歷史，風格不同、審美方式不同，但都不妨礙兩者在影視領域內佔有無可替代的重要地位。
