说书画是艺术，应该不会有太多分歧。
哲学家叔本华指出：“各类艺术中最优秀的作品，最卓越的天才之作，对愚钝的芸芸众生来说应该永远是高深莫测的，是不可企及的。他们被一道深深的鸿沟隔离着。”因为信息不完全，艺术家依据自己的文化修养和技法，用视觉符号创造性地表达对事物的认知，这种认知不可能被所有人理解。因为不容易被理解，所以更容易鱼目混珠。
艺术品的价值是由哪些因素决定的？三个方面：学术性、艺术性、历史性决定。
学术性，即学术价值，是指艺术品在整个艺术史中的学术地位及美学价值，它通常属于专家、学者的研究范围。专家和学者的评论意见，在某种程度上影响着艺术品的艺术价值。简单来说，学术性的标准相对更主观，“专家”说你行你就行，哪怕是一坨屎。这绝对不是玩笑话。意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼就曾用罐头盒装了30克自己的大便作为艺术品发表。对于“正常人”来说，显然肯定不会把它当作艺术品，可是泰特美术馆却购进了一盒收藏至今。呵呵。
艺术性。根据殷曼楟教授的研究，西方学界对何为艺术性的界定经历了三个阶段。第一阶段，艺术被认为是视觉艺术，是再现性的，强调对现实世界尽可能逼真的模仿和完美视觉复制。随着摄影技术的出现和发展，艺术的“逼真”信条受到极大冲击。第二阶段，是现代主义艺术时期，各门艺术都开始探寻自身的特性和准则，艺术开始抽象化、写意化，符号化的表现手法与形式成为艺术创作的重要特征。第三个阶段是“各种风格大暴发”时期，崇尚“美”的信条被打破，“怎么都行”，“说它是艺术就是艺术”，艺术家可以随心所欲地进行创作，“美”、“崇高”、“正大气象”等传统观念被颠覆。
历史性表现在两方面，一是艺术品的创作年代，存世时间本身代表了艺术品的价值；二是其在历史上的地位，体现着一个时代的特有价值，并且在不同的时代往往有不同的解读、不一样的影响。艺术品的历史价值不是作品本身所固有的，而是时代所赋予的。
问题是，中国书画到底是传统艺术还是现代艺术？如果承认它们是传统艺术，那就必须坚持“美”的基本准则；如果强调其现代性，那就应该做一个概念上的分离。
上世纪90年代以后，在市场经济背景下，美术体制开始转型，很多艺术家被打上或希望被打上前卫艺术的标签，以体制的反抗者或挑战者面目出现。随着资本的介入，前卫艺术对意识形态的挑战，成为一种谋求经济利益的策略。改革开放以后，经济主导一切，前卫艺术也在构建自身的系统，“这种系统是西方现代艺术体制与中国本地实际奇怪的杂交”，其特点是“资本导向”。
他们打着艺术自由的旗号，关注点从艺术创作与文化生产转移到文化消费上，不再把艺术孤立的来看待，而把它看成一个由创作者、欣赏者、批评、市场、收藏共同组成的 “艺术世界”。
现在，丑书丑画横行，已经到了肆无忌惮的程度了。面对社会各界和人民群众的广泛批评，却依然我行我素。那么我们不禁要问，他们哪来的底气呢？四个字：艺术自由。
这种观点是现代艺术的产物，可是，现代艺术从出现的时候开始，就没有得到认可。资产阶级批判其为社会主义颠覆资本主义的工具，社会主义则认为它是资产阶级腐朽堕落的表现，就连纳粹集团也怒斥其为“颓废艺术”，可以说所有的政治体制都把现代艺术视为洪水猛兽。
然而，从20实际30年代后期开始，现代艺术却时来运转，咸鱼翻身了。美国中央情报局出于意识形态的考虑，着力将现代艺术与自由联系起来，将之打造为自由的象征，借助威尼斯双年展，向世界推出。自此之后，艺术自由成为现代艺术的专利，借助美国的对外扩张而向全世界传播。由此可见，艺术自由的观念有强烈的意识形态色彩，其本质不过是为西方意识形态侵略服务的工具。
现代艺术的艺术家和作品，其声誉来自于艺术界的集体行为，是诸如艺术机构、专家、协会等彼此合作的产物。也就是说，艺术家的声誉不仅仅是建立在自身学养和成就的基础上。其他人如果保存了他的作品，就会推广其声誉；而艺术家与某些声誉卓著的精英群体、流派有了关联，比如拜名师、傍大款，也会受到人们更多的关注，从而推广了他的声誉。据公开的报道，地产大佬王先生不就多次表示，吴冠中等人之所以拥有巨大的影响力，很大程度上是因为他的资本运作嘛。
纳塔利·海涅克在《凡·高的影响》一文中，形象地向我们展示了声誉建立的过程：“凡·高是如何成为一个圣者的？这要六个步骤才会发生：他的作品变得不可思议，他的生活成为一则传奇，他的命运成为一出绯闻，他的绘画被拿出来销售和展览，他所曾踏足的地方成为遗迹，而他所触摸过的物品皆为纪念物。”
艺术家要靠炒作，字写得丑，画画得丑，没关系，越丑越要张扬，越要发表奇谈怪论，大肆鼓吹。这样才能够制造话题，才容易引起关注，炒作才能“火”。就像曾大师的“春秋笔法狮子吼”、范大师的流水线作画，吃瓜群众有几个关心其真实的艺术水平的？不过是看看热闹，对“大师”们来说当然百利无一害，围观的人多了，即便是鼓倒掌也是人气啊。结果就是，人民为艺术大声疾呼，“大师”躲起来大把数钱。
在《信仰的生产》一文中，布尔迪厄曾提问：是谁创造了作品的价值（艺术家，还是经销商），是谁创造了艺术家（“作者的作者”是谁），发现者（艺术商）进行神化的权威源于何处？这些问题，今天依然值得我们深思。
艺术领域的冲突竞争，表面看是文化、价值、艺术观念的碰撞，实则是一种争夺文化资本的斗争，不过是为了争夺、保有稳定的地位。通过将自身神圣化，占据市场中更加优势的位置。
欧文·赖因指出，当代社会是一个“英雄的消失，名人的崛起”的时代。当代艺术界的一个独特现象：艺术品消失，而“名作”崛起。这不是很讽刺吗？
那些丑的、古怪的甚至荒谬的作品，为什么会被可为艺术品？要回答这个问题，我们要追溯现代艺术信仰的源头。对诸如天才、求新、个性等的信仰并非生而有之，它是随着西方现代艺术体系的确立而建立的。
法国学者雅克·朗西埃提出：“美的艺术”只是艺术的一种历史性的类型，认为“美”并不必然地成为艺术的本质。进入20世纪后，先后出现先锋派的非理性叛逆行为、新左派的审美造反、嬉皮士运动，艺术家们有意以特异的言行和怪异的作品，来表明他们人格的超凡脱俗，表明自己出污泥而不染的高雅身份。经过后期印象派、野兽派，到立体主义和表现主义的实践，绘画艺术进入所谓“纯粹造型”、“无物象绘画”的时代，越来越独立，越来越自由，将自己变成了自我陶醉的神话。
克莱夫·贝尔提出过一个著名的口号：“有意味的形式”，这为现代艺术提供了理论依据，“纯粹造型”建立起艺术的象牙塔。随着“后现代”因子在实验艺术中的蔓延，集合艺术、波普艺术、现成品艺术登场，引发了关于“何为艺术品”的讨论。到底“何为艺术品”？持续不断地鼓吹艺术独立和自我立法，结果却是迷失了自我。
中国书法和中国画作为中华民族的传统艺术，不适用现代艺术的理论，不能对二者进行“嫁接”，更不能“杂交”。现代艺术理论是资产阶级的艺术理论，本身就呈现出一种自相矛盾的双重结构，一方面欲以“纯艺术”的方式逃出世俗世界；另一方面又以商业伦理与价值交换的逻辑走向市场。它身处于“市场”和“美学”之间，不过是利用“美学”来抬高身价，最终是为了将“美学”推销给“市场”，无法跳出文化资本的运行法则。
韦伯认为，艺术在现代社会中的职责类似于宗教：现代性将现代社会推进至绝对理性状态，唯有艺术能够以其独立的价值观给人们提供抵制社会牢笼的可能。艺术的自由离不开秩序和原则，无论在何种情况下，没有了秩序和原则，艺术本身也就变得索然无味，甚至“价值等于零”。
马克思说“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”人必须从自然和社会中解放自己，但这种解放不是无限度和无原则的，而是有其“内在固有的尺度”限制的。
没有限制就没有自由，任何自由都只能是限制中的自由。人作为社会的产物，不能脱离其生存的社会和历史而任意“自由”地去“创造”。艺术创造的自由不是任意而为，而是要“按照美的规律来塑造”。
艺术作品不应“丑化”、“俗化”，要对群众、对社会、对生活、对历史有所敬畏，不能为了金钱而失去艺术的底线。
(作者简介:邵光亭, 经学史研究学者、教育专家、书法家、画家，安华教育与发展研究院院长。)
