徐渭花鳥畫的好，是將傳統的文人畫提高到了一個更新的境界！
徐渭以其獨特的筆觸，開創了大寫意花鳥畫風，將傳統的文人畫提高到了一個更新的境界。無論是清初的八大山人，清前期的“揚州八怪”，近代的吳昌碩，現代的齊白石無不深受其影響徐渭（1521—1593）。徐渭，浙江紹興人，初字文清；後改文長。他處在一個文人步履維艱的明代後期，終生未能得志於“功名”，還屢遭厄運，常因他事而使清名被辱，以至精神幾乎失常，後因誤殺妻子而下獄服刑，出獄時已年逾五十。飽經滄桑的生涯形成了他吟詩作畫的狂放性格，給後世留下許多趣聞，但多半屬於附會，未必真實。由於長期貧困潦倒，他極易與下層人民接近，在畫壇上確與眾不同。
徐渭的詩書畫文全面發展．對書法頗多自負。他認為自己的寫意花鳥得之於書法修養，曾說：“迨草書盛行乃始有寫意畫。”藝術上更顯潑辣，“不求形似求生韻”，雖狂塗亂抹卻橫生意趣。喜作水墨葡萄、牡丹，以隱喻自己懷才不遇，借物抒惰，以物喻人，為後來不少名畫家如石濤、八大山人、鄭板橋、吳昌碩等所效法。
明 徐渭 《墨荷圖》 立軸，紙本，127.6×31cm
題識：“醉來潑墨作湖秋，荷葉荷花老睡鷗。寄語若耶溪女色，荷波急上木蘭舟。”
一個藝術家的人格傾向同總是會這樣那樣地通過他的內外行為表現出來，並通過審美態度和情感狀態這一中介，外化為藝術品。不同於自然人格的“靜態”和倫理人格“有節之動”的動態，個性人格作為社會的叛逆者，其情感處於一種“癲狂”的狀態。這是一種具有極大沖擊力的強烈而勃發的激情。“眼空一切，獨立千古”的徐渭，可謂是位真正的狂者而為世人所驚訝和怪恨。他悲憤至極而得狂疾，或於盛怒之下失手殺妻，或“自持斧擊破其頭，血流滿面”，或“以利錐錐其兩耳，深入寸餘”，而他的藝術傑作，大部分也是在癲狂的精神狀態下產生的。
徐渭的創作狀態，是一種無法遏止也難以節制的激情的爆發，猶如李贄所說的：“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處。蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載。”因此，徐渭的繪畫作品正是他狂態情感的物化和結晶，是個性人格在藝術中的凸現。
他的狂，表現為對前代成法抱以極大的蔑視。主張師心不蹈跡，在選擇、繼承傳統的基礎上重新闡釋傳統，進而建構起自己獨特的藝術特性。他作文“師心縱橫，不傍門戶”，作畫“從來不見梅花譜，信於拈來自有神”，他稱自己的畫是“杜撰之畫。”作畫隨意塗抹，處處無法，起筆，運行，轉折，收筆，都沒有固定法式，從表現自己主觀青絲的需要出發，在對前人筆墨經驗ingredients總結的基礎上，結合自己的體會，闡釋出他那全新的筆墨見解。
徐渭 墨荷 立軸 水墨紙本 101×51cm 款識：青藤道人畫於湖天小屋 鈐印：天池山人 湘管齋
就他的個人筆墨風格和個人偏好而論，無疑是傾向奇肆縱橫的粗放一格的。但在理論上，他卻堅持自“細”而“粗”，由“工”到“放”的程序，而絕不將粗放與工細對立起來。徐渭在《書沈徵君周畫》中說：“世傳沈徵君畫多寫意，而草草者倍佳。”但徐渭說他曾見其所作《淵明對客彈阮圖》，畫中的人物古木作線描，“精緻入細毫”，認為“惟工如此，此草者所以蓋妙也”。
把“工”看作是“草”的基礎。他還認為筆墨是服從於內容的，要知畫“病不病，不在墨重與輕，在生動不生動耳”。在徐渭看來，當時許多人追隨時尚，盲目推崇惜墨的主張，猶如矮子觀戲，附和別人亂說一通那樣地可笑。因此，
徐渭的畫筆，既有墨汁淋漓的大潑墨（多用於花卉畫），又有惜墨如金的減筆法（多用於人物畫），只要能生動地傾瀉自己“開拓萬古之心胸”的激情，無論筆墨輕重繁簡，乾溼濃淡，他都信手拈來，為我所用。為了更好的發揮水墨的效能，徐渭還創造性的第一個自覺地在“生紙”上作畫。中國傳統的卷軸繪畫，在唐宋時大多畫在絹上，即使用紙，也是光潔緊密的“澄心堂”紙之類。這些絹、紙的特點是不滲水墨，可以重複多次地進行渲染。
元代以後用紙漸趨粗毛，畫起來比較吃墨，感覺是毛辣辣、沙溜溜的，但仍然不太滲水。當時對一些鬆軟滲水的紙張，就是俗稱的“生紙”，並不用來作畫，而是用作糊窗戶紙，或者加刷膠礬使它成為不滲水的“熟紙”，然後用於書畫。徐渭充分利用“生紙”滲水暈墨的特點，有意識地以生紙作為他書畫創作的主要媒介。通過運筆的輕、重、徐、疾、蘸墨的幹、溼、濃、淡，有時還用礬水調墨，營造出墨痕氾濫、淋漓變幻的奇特效果，極大地豐富了傳統水墨的表現技法。
徐渭 《水仙》 立軸
題識：百品嬌容俗卻春，一清可以擬丰神。銀鈿縞袂田家婦，絕粒休糧女道人。田水水。鈐印：水田月、天池山人、青藤道士、湘管齋；藏印：衡山楊氏、曼石私印、孔彰、清夢軒鑑賞
有一則民間故事說道，徐渭曾為一位貧苦老太太作畫，為了節省時間，他把一刀窗戶紙疊在一起，整硯整硯地倒下水墨，然後再一張一張地揭開來勾勒提醒，成為芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻間完成了十幾幅作品，使老太太還清了債務。這則傳說正好說明徐渭對“生紙”滲水性能有著高度自由的駕馭能力。生紙的運用，給徐渭的筆墨馳騁帶來了廣闊天地，他以熾烈的感情，振筆橫掃，不受拘束，疾如舞搶使戟，毫不雕琢，“用墨如滂沱傾瀉而物象光彩奕奕，勾花點葉如音符入譜，彈跳有聲”，構成氣勢連貫，變幻陸離而又震撼人心的水墨交響旋律。
他的畫學至於無學，法至於無法，完全超越了技法和形式而進入了一種自由的純粹的審美境界。
他的狂，表現為作畫“不重形似求生韻”，不重再現重性靈，主張“天機自動”，“從人心流出”，擺脫意識的羈絆，一任精神翱翔，把狂濤般激情作盡情的揮灑傾瀉，這是作為高品味的畫家必然會去追求的一種整體性的氛圍象徵，是強烈的精神能量要求在畫幅物象中充分體現所必然導致的結果。
他筆下的梅花和竹，已不是前人圖式中那種清高、平淡。幽雅、靜逸的格調，而是寄託了異常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他畫的《花卉雜畫卷》（日本東京博物館藏）中，畫有一段梅花，枝幹下垂，中間有一截浸在溪水中。畫旁的題詩有兩句是：“雖能避壓雪，恐未免魚吞。”浸水的梅花縱然不受雪的欺壓，也免不了會被魚吞食，隱喻著品高才優的人士，在當時黑暗社會中逃脫不了遭遇險惡的命運。又如他在《墨花圖卷》（故宮博物館藏）中段，草草畫梅數枝，題詩云：“曾聞餓到王元章，米換梅花照絹量。花墨雖低貧過爾，絹量今到老文長。”
徐渭《十六種花卉卷——梅花》 藏故宮博物院
元代的畫梅著稱的畫家王冕，由於生活窮困，只能售畫餬口，以米的多少來決定畫幅的大小，而今這種情況也輪到徐渭自己了，對不公平的社會世道進行了諷刺了嘲弄。他畫竹，或以竹比擬自己，或比擬正直人士，表現出倔強個性和對黑暗社會的反抗精神。如他畫雪竹，題詩為：“畫成雪竹太蕭騷，掩節埋清摺好梢。獨有一段差似我，積高千丈恨難消。”。他的代表作《墨葡萄軸》（故宮博物館藏），一干橫亙全幅中部，溼筆飽墨，順著枝藤淋漓而下，只見藤條離披紛雜，果實晶瑩欲滴，縱意揮斫，如飛欲動，猶如潑翻一硯梨花雨，再加上置陣佈勢的不求均衡，整個畫面顯示為一種旋轉飛舞的視幻覺效果，給人以及其強烈而激盪的感受。“這裡已經不客觀地分辨何者枝葉，何者果實，而是掛在這些心絃上的作者血淚斑斑的憤激之情”。石榴通常被喻為多子或豐收的吉祥物，然而在徐渭的《石榴圖軸》（上海博物館藏）中，石榴完全被改變了傳統的象徵寓意，“深山少人收，顆顆明珠走”，抒寫著一個在封建社會里懷才不遇的知識分子的悽楚落寂感。
徐渭 《石榴圖》軸 (上海博物館藏)
他的狂，還在於敢從自己審美理想出發，改變客體的面目。由於創傷經驗造成心理結構的改變，在畫家實際的認識活動中，常常發生奇異性認識，這類現象被稱為異常認識。徐渭曾經一而再再而三地以水墨畫牡丹，作為常人的徐渭，他很清楚“牡丹為富貴之王，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目”。並且覺得自己是“窶人”（窶，貧寒之意），“性與梅竹宜，至榮華富貴，風若馬牛，宜弗相似也”。但是，作為藝術家的徐渭，當他向審美客體進行人格投射時，是以耿介傲岸、激憤強勁的意緒這種抽象的心理圖像來映照對象的，而牡丹作為客體形象的圖式卻和主體人格傾向的心理圖式完全對立，這時由於畫家異常認識的作用，使客體形象的圖示發生了一定的“變形”，從而使“眼中之牡丹”變形為“心中之牡丹”。“不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”，畫家以酣暢淋漓的筆墨掃盡鉛華粉黛，躍然紙上的牡丹，雖然已“不是此花真面目”，卻使人感到出神入化。它出的是畫家激憤沉痛之情。從它那綽約的風姿中，傳達出一種蔑視廉價的讚揚，頂抗社會黑暗風雨而不低首的獨有風韻，因而深深感染打動著無數觀者的心。
徐渭開創了潑墨大寫意畫法的同時，還把詩、書、畫三位一體的表現形式推至更完美的境界。從來的花鳥畫中所包含的思想內涵，都是比較隱晦曲折的。作為文人畫的作者，大抵是長於詩、書的文人士大夫，他們自然也是深於詩論，並以詩論畫。主張藝術所描寫的“景”、“象”不應該僅僅止於具體感性的直接性的“景”、“象”本身，而應該比景象本身具有更深遠、更生動的意境或境界層。徐渭把繪畫視作顯現自我人格的一種載體，為了表達其難畫之意，就必須分外重視畫面提款的作用，即所謂“高情逸思，畫之不足，題以發之。”例如前面提及的《墨葡萄》，畫面左上方提了一首詩：
徐渭《墨葡萄圖》
半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。
書生已老，壯志未酬，只落得“獨立書齋嘯晚風”的淒涼結局，把一個在封建社會中懷才不遇的知識分子的落寂襟懷抒寫的淋漓盡致。這首詩引導著讀畫者去妙悟畫境，談言微風，從畫中有限的物象聯想到更廣泛、更深刻的蘊涵。類似高明的題畫詩，在徐渭畫中俯首皆是。如題《水墨牡丹》：
徐渭，《徐渭人物花卉圖》
藏於故宮博物院，文物號：新00082136-9/15。此畫作於1569年。題句：“四十九年貧賤身，何嘗妄憶洛陽春；不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”
牡丹有“花王”之稱，是花中的魁首。如果以花象徵人的才華，那麼牡丹可以喻為才中之魁。徐渭雖然才華出群，滿腹經濟文章，卻濟世無門，一生貧賤，未登富宦。
他不願與黑暗汙穢勢力同流合汙，以背棄正直高尚人格為代價去苛求富貴，對於那種浮雲般的富貴也不動“妄念”，同樣表達了畫家孤傲自傑和倔強不馴的個性。他還借題詩有力地抨擊了當時不合理的社會現實，常以螃蟹來比擬那些壓榨百姓，橫行霸道的權貴和官吏，例如故宮博物館藏有徐渭《黃甲圖軸》，畫了二柄如傘蓋般的荷葉，下面畫了一隻肥大的螃蟹，上部題詩為：
徐渭《黃甲圖》臺北故宮博物院藏
題句：“兀然有物氣粗豪，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。”
“黃甲”二字語意雙關，古代科舉進士甲科及第者稱“黃甲”，而“傳臚”，也是指古代科舉進士及第後，宣制唱名時，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成為傳臚。徐渭在此圖中，黃甲即指螃蟹，又借指科舉及第者，諷刺這些人徒有外表風標，實則腹中無珠，空無才學，對他們進行辛辣的諷刺。又如他自題《水墨花卉卷》詩云：稻熟江村蟹正肥，雙蟹如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。
徐渭《花卉圖卷》局部 上海博物館藏
這是說江村稻熟，農民辛勤勞動換來的果實，卻喂肥了橫行無忌的黃甲之類的權貴。董卓其人極肥胖，是漢末有名的奸賊，為世人所痛恨的首惡。畫和詩流露出畫家對腐朽統治者的無比憎惡和怨恨，並預言了他們最終逃脫不了遺臭萬年的下場。
畫狀可形之象，詩寫難畫之意，在徐渭的作品中，書、詩、畫是一個不可分割的表裡澄澈的整體。離開詩，我們簡直就無法體味到畫意；離開了畫，也無法真正地領悟詩情。正如宗白華先生指出：“詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂藝術意境。”徐渭的畫作，正是以其優美的詩文深化並昇華了畫面的意境，以其書法的字勢拓展豐富了畫面的情趣，以其題款位置的恰當調節了畫面的佈局，最終是以更豐富的美學意蘊開拓了明清乃至近代文人畫的新天地。
徐渭是一位全能的畫家，人物、山水、花鳥無不擅長。其中成就最高的是花鳥畫，其次是人物畫。徐渭的繪畫雖然具有鮮明的創造性和強烈個性化的特點，但並非是無本之木，無源之水，而是有著很深的淵源。從元初以來，浙江和福建兩地既有宋代院體傳統一脈相傳。到了明代前期，隨著兩地畫家入宮供職，明代院畫呈現了取法南宋院畫兼師北宋名家的面貌，這就是畫史上以戴進為代表的有名的“浙派”。
進入中期以後，浙派繪畫極盛而衰，以史稱吳門的蘇州為中心，形成了由沈周、文徵明為首的的吳門派，並逐漸取代浙派而成為畫壇的主宰。徐渭對沈、文、唐、仇四家甚為器重，特別是沈周，認為他的藝術“雛中藏老”、“秀中現稚”、“由腴而造平淡”。所以，徐渭的花卉蔬果，較多的感染到吳門畫派的風尚，而人物山水，則基本上不脫浙派畫風的傳統。同水墨大寫意花卉不同，徐渭的人物畫多用減筆簡畫的手法。他畫的《驢背吟詩圖》（故宮博物館藏）分外引人注目。畫家以及其簡潔洗練的筆法勾畫出人物和小毛驢，特別是毛驢的四條腿，用近乎草書的筆法揮寫而成，極為生動的描繪出行走時的運動感，其傳神之態，呼之欲出，令觀者不禁拍案叫絕。
徐渭《驢背吟詩圖》紙本 ,水墨,縱112.2cm,橫30cm 故宮博物院藏
另有《山水人物花卉冊》，水墨紙本十六開，技法全面，很能體現徐渭的縱橫才華。冊頁中畫有人物多幅，有登高一覽山景的高士，或樹蔭下傍石而坐的弈棋者，或撐篙而行舟破蘆笛的漁翁，或依岸下網的鏡湖漁者，無不以高度概括的手法，寥寥數筆揮灑自如地把人物描繪出來。這本冊頁雖非尋丈大幅，然小中見大，給予讀者的藝術享受是雋永而長久的。
書法藝術 ：徐渭酷愛書法，他的書法雖採各家之長，卻又有取捨，他主張學習古人，但堅持書法中一定有自己的筆意，“時時露己筆意者始稱高手”，又曾言“筆態人淨媚、天下無書也”“高書不入俗眼、入俗眼必非高書”等等，都體現了他習古的態度及個人的藝術主張。
徐渭書法作品主要以行草為主，或行書中夾雜草書，或草書中夾雜行書，較為純粹的草書或行書不多見，這也反映徐渭瀟灑脫俗的審美追求。他留下的書法作品不少，其中《淮陰侯祠詩翰卷》《草書杜甫詩卷》《詠墨祠軸》等作品集中徐渭的書法風格。行草書又以立軸居多，他的大立軸行草大都茂密鬱拔，字與字之間往往距離很小，幾乎沒有，行於行之間穿插得當，險象環生，但總能避讓自如、井然有序。作品中點畫圓潤遒勁、跌宕善變，運筆超脫、狂放不羈，章法瀟灑縱橫、氣勢雄健，具有很強的視覺衝擊力，令人震撼。
徐渭草書《淮陰侯祠》卷（局部）
《淮陰侯祠詩翰卷》是徐渭書法中的代表作品。這篇作品是他豪邁磊落的性格及博學多識天賦的寫照。此詩軸神采駭人，似有一股磊落不平之氣咄咄逼人而來，這種在書法中表現得如狂風驟雨般的氣勢，可以說是前無古人。通篇點畫如急風暴雨中的殘花敗柳、支離破碎、滿紙狼藉，給人一種要打破整個世界的憤恨感覺。筆力雄強，雖狂走亂舞，筆走如飛，卻點畫分明、散而不亂、穿插得當、收放自如。
他曾自評道：“吾書第一，詩二，文三，畫四。”可以看得出他對自己書法成就的自信。“不論書法，而論書神。”（袁宏道）就是徐渭著意追求的一種自我釋放，一種激情飛揚的大寫意。
繪畫藝術 ：徐渭是繼陳淳之後從根本上完成水墨大寫意畫變革的一代大家。他的繪畫以水墨為主，重神韻，重筆墨情趣。他雖受到許多大家影響，但絕不為傳統所囿，他曾自信地說自己“從來不見梅花譜，信手拈來自有神”。《墨葡萄圖》是他的代表作品之一，此圖畫水墨葡萄一枝，串串果實倒掛枝頭，茂盛的葉子以大塊水墨點成。畫家不求形似，其意不在畫葡萄，而在發洩積鬱。畫中題詩曰：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。”在這裡作者自比是無處可賣的“明珠”，可以鮮明地感受到他懷才不遇、不為人識的抑鬱怨憤之情。《雜花圖卷》是徐渭的另一件代表作品，畫卷中有牡丹、石榴、荷花、秋菊、梅花、竹葉、梧桐、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、水仙、芭蕉等組成長卷，連題跋在內有十多米長。運用潑墨、破墨、積墨等多種技法，疏疏密密、虛虛實實、濃濃淡淡、輕輕重重形成了墨的旋律，筆勢揮灑、潑墨淋漓、氣勢奔放、一氣呵成，激動人心。他儘管提倡“不求形似”，但由於他對寫生的對象曾有過認真的觀察和深刻體會，並親自種竹，修整葡萄，因此，又與那些脫離現實生活的一味狂塗亂抹者不同，他是用簡單明快的筆墨，把形象概括簡約地表現出來。他留下的作品很多，如《菊竹圖》《榴實圖》《牡丹蕉石圖》《竹石圖》等無不氣勢磅礴、驚世駭俗。
總之，徐渭繪畫在內容上具有強烈的主觀感情色彩，在筆墨上揮灑放縱、大刀闊斧、縱橫跌宕，從而把水墨大寫意花鳥畫推向能書寫內心情感的最高境界，把水墨大寫意推向巔峰，開創了近代大寫意的這一體派。
徐渭一生曲折，詩文書畫無不張揚著鮮明的個性，戲曲亦風格清奇，不落窠臼，對後世影響很大，可以說，徐渭在文學藝術史上佔有繼往開來、推陳出新的重要地位。
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