我們與賴聲川的對話，發生於上個月上海上劇場後臺辦公室中。賴聲川坐在沙發上，狀態看上去很輕鬆。他的夫人丁乃竺在旁邊和工作人員交談之後活動的細節，一個小時後，他要在上劇場的舞臺參加丁乃竺的讀書會，講講他今年出版的劇本書。
丁乃竺與賴聲川一起生活了幾十年。1984年，他們建立了表演工作坊，迄今為止已經制作了39部原創話劇。今年，中信出版社將賴聲川9部原創劇本結集出版。賴聲川因此第一次成為丁乃竺讀書會的嘉賓。
借讀書會的機會，書評君和賴編劇聊了一場天。從《暗戀桃花源》到《如夢之夢》，大眾視野中的賴聲川，總是和大熱的戲、難搶的票、明星營銷聯繫在一起。而盛名在外的賴聲川其實是一個很溫和的人，他很愛笑，也會逗人笑。他在個人微博上的“導演生活筆記”，有排戲創作的日常，也有點滴生活的記錄：大忙人如他也會偷來半日閒暇到各地遊玩，會收藏吉他。成長於上世紀的他，經歷了幾十年的浮沉變換，對這個世界有怎麼的理解？對一代人的集體記憶如何看待？他又是如何看待原創戲劇的意義，如何看待明星營銷的爭議？
不過在聽我們聊天之前，書評君想先帶你看看讀書會的現場。注意嘍，前方“狗糧”來襲。
採寫 | 新京報記者 呂婉婷
在人生奇特的際遇中
感知記憶，感知荒謬
《賴聲川劇作集》作者: 賴聲川版本: 中信·春潮｜中信出版集團 2019年6月
來自現場的笑聲
丁乃竺和賴聲川在生活中有無數話可講，但在讀書會上一同面對觀眾卻是第一次。“有點尷尬。”丁乃竺的開場白，引來場下觀眾的一陣笑聲。
他們1974年初次相識，便仿若彼此相知。幾十年相伴左右的故事在老粉耳朵裡怕已生了繭子，但在現場近距離看“狗糧”，依然會忍不住發笑。善講故事的賴導，在現場展現了他逗樂觀眾的本事——
賴聲川：我在開始寫作的時候，什麼都要是“對”的。飲料、咖啡沒有到一定熱度，寫不出來；燈光錯了，寫不出來；音樂錯了，不行要換；全部都好了，沒感覺了休息一下。（全場笑）這個旁邊的人真的是……
丁乃竺：這個只有我知道。
猝不及防的冷吐槽讓全場笑出了聲。片刻之後丁乃竺繼續說，賴聲川的這些寫作癖她都能接受，但是——
丁乃竺：這些都不是最可怕的。對我來講最大的挑戰是，我有時候有重要的事情要跟他講，還沒講他就說：“不能講！”之後他會對我講：“沒有了，全部都沒有了！”剛才那句話，已經讓他的靈感都消失了。這太可怕了，我毀了一個作品。
賴聲川的挑剔，曾經招來了丁乃竺的一頓“罵”：“你這算什麼作者？我認為真正的作者，在印度的馬路邊蹲著也能寫出來。”他把這句話“罵”吞了進去，沒有回應。“我們的關係就是這個樣子”，賴聲川說，“有沒有道理，我要想一想。”他說現在他已經變化了很多，雖然依然力求最好的創作環境，但現有的條件不理想，需要他接個電話，沒有問題；需要他出去買個東西，沒有問題；需要被打斷，沒有問題……此時丁乃竺插話——
丁乃竺：不可以，被打斷絕對不可以。
丁乃竺說話時，始終保持不急不緩的語速，讓上面這句“戳穿”聽起來加倍有趣。在“丁姐”的口中，賴聲川喜歡隨時拿紙張創作，而她喜歡乾淨——
丁乃竺：一不小心把他寫的東西丟掉，他就說我把偉大的作品丟掉了。
8月上海的夜晚泛著潮氣，這裡很快要迎來一場颱風的侵襲。但讀書會上，從不同地方趕來的觀眾一同被夫妻倆逗得連連發笑。
賴聲川（右）與丁乃竺在活動現場。
神奇的際遇
在後臺辦公室聊天時，賴聲川反覆提及一個詞——“神奇”。我們聊到他小時候在美國的獨特經歷，身為外交子弟的他和美國富豪之子、古巴難民之子同處一個屋簷下。在賴聲川的微博上，你能找到他談到這兩位小夥伴的文章。古巴難民米蓋爾個性開朗，但會為爸爸將要宣誓成為美國公民悶悶不樂；美國富豪之子康拉德家會那麼有錢，是因為他的曾祖父是捲菸機器的發明人。多年後外交子弟成為享譽華語世界的話劇導演，富豪之子已於2003年過世，而開朗的米蓋爾，已經杳無蹤跡。
賴聲川把話題轉向了個體的人生際遇。老天如何安排每個人的命運，實在太難揣摩，時常更換生活環境的賴聲川，形容自己的人生是超現實的組合。他本以為自己會一直跟隨外交官父親外派海外，卻因為父親過早離世留在了臺灣。後來從美國學成歸來，在臺北藝術大學任教的他發現戲劇教學無材料可用，被迫當上了“賴編劇”。
1986年版的《暗戀桃花源》，誕生於賴聲川和丁乃竺家的客廳。當時戲劇已經在臺灣沉寂多年，剛有要冒頭的意思。戲劇似乎處於“半野生”的狀態，專業的演員更傾向出演電影電視劇。排練的過程中，也充滿了神奇的際遇。為了節省預算，“非專業演員”丁乃竺出任女主角雲之凡，“金寶”（他們對金士傑的暱稱）飾演江濱柳。當時一同合作的演員，很多都另有職業。賴聲川是一名年輕的教授，其餘人中有電腦公司的副總、有自由作家、有旅行社的員工、有侯孝賢電影的演員……每天晚上賴聲川下班回家，做好飯等演員來。他們吃飯、聊天，開始排練可能到晚上十點多。第二天，再回到各自的崗位中去。
金士傑、林青霞主演《暗戀桃花源》電影版劇照。
被打通的記憶
創作過程中，賴聲川會先寫出一份大綱，大綱到劇本的過程很複雜。他的創作帶有一定即興的色彩——去除劇本的束縛，導演和演員在排練中共同打磨角色。丁乃竺還記得排練《暗戀桃花源》之時，演到男女主角在病房再度重逢，兩個曾經深愛、卻已經走向不同人生道路的人一起閒話家常。賴聲川對丁乃竺下了一個指令，讓“雲之凡”起身離開病房，金士傑此時叫住了她，他的情緒還沒有結束表達，他問“雲之凡”：“這些年，你有沒有想過我？”
當時，夕陽照進丁乃竺家的客廳，那一瞬間，她感覺自己看見的不是金士傑，而是她父母輩的那一代人，他們也像江濱柳和雲之凡一樣，輾轉離鄉，留在了臺灣。丁乃竺瞬間崩潰了，淚流滿面。
“那天我記得所有在場的人都哭了，好像就只有賴老師一個人沒有哭。”
賴聲川也說那是一場很特別的戲。當“雲之凡”起身離開，走向大門的三五秒的時間裡，賴聲川心裡在想：金寶，怎麼還不叫住她！人走了就沒戲了！這時“江濱柳”叫住她，說出了那句話。“我開始讓他們所有人都不要哭，要平淡處理，其實是我在貼標籤了。當他們所有人都在哭的時候，我發覺哭是對的。”
這就是劇場的魅力。真的到了那個地步，你才知道那不可能平淡處理。後來“雲之凡”離開了，大概有十分鐘的時間，屋裡沒有人說一句話，直到情緒平復下來。
“現在想想這部戲（《暗戀桃花源》）能演三十多年，跟那個下午不無關係。”賴聲川說，“那天他們找到了一個通道，可以通向每個人的心裡。”
1986年《暗戀桃花源》首演之時，兩岸仍未開放。上一輩人的鄉愁記憶，藉由戲劇的方式打通了兩代人的心。後來，賴聲川的創作中，有許多他父母輩生活記憶中的碎片。他自陳自己並不是自傳式的創作者，但是會把一些生活的片段，放到劇作中去——他那看不透思緒的父親，他那探親歸來、既輕鬆又沉重的母親。
荒謬中的詼諧與關懷
除了際遇與記憶，賴聲川在採訪中，還經常提到“荒謬”二字。這兩個字，或許可以當作理解他創作脈絡的線索。
賴氏作品的荒謬，與他對喜劇的呈現，是交融在一起的。賴聲川在伯克利攻讀博士學位期間，開始對喜劇展開系統性研究。排練畢業作品時，他選擇了貝克特的《等待戈多》——詼諧為表，荒誕為裡。賴聲川認為《等待戈多》是一部出色的滑稽戲，人只有在大笑之餘，才能真正感受痛苦。
他曾在微博更新的“導演生活筆記”中提到《等待戈多》是一部必須被“看到”的戲：需要正確的製作、正確理解的導演、條件合適的演員。而所謂“正確”，就是要把它做得足夠有幽默感，甚至做成打鬧的喜劇，這樣我們才會意識到，那兩個等待永遠無法到來的“戈多”的流浪漢，其實代表了全人類——我們所有人，都在無聊地等待。
《等待戈多》作者: ［愛爾蘭］薩繆爾·貝克特譯者: 餘中先版本: 湖南文藝出版社
從喜劇中挖掘現實的荒誕、殘酷和悲哀，讓笑和哭都變得有更深的意義——賴聲川鍾愛的喜劇，其實也是契訶夫式的。契訶夫將自己的《海鷗》定義為喜劇，但最後主角自殺、每個人物都被命運玩弄於手掌心；賴聲川的《暗戀桃花源》有很多讓人忍俊不禁的片段，但最後留給觀眾的是沉默和蒼涼。人生最極致的悲喜，可能只有一線之隔；而悲喜同在的戲劇，能給觀眾以更深刻的觸動。
然而這種荒謬和詼諧之所以能引發情緒的共振，在於隱匿於喜劇結構背後的關懷。賴聲川從未想過抵抗荒謬，他想要去認識它，理解它，去弄明白它為什麼會存在。難以抵抗的本性、錯置的人生、無法掌控的命運，就這樣化為荒謬的橋段，溫和地融進賴聲川的創作裡。
對話賴聲川
01
記憶與鄉愁
當父親泡茶坐在窗邊，我不敢碰他
新京報：這次出版了九本劇本書，為什麼挑這九本？
賴聲川：我沒有特別堅持要出版這九本，這套書主要是出版社的編輯在主導。最後選出來的九本比較有代表性，比較知名的戲如《如夢之夢》《暗戀桃花源》《寶島一村》，還有一些比較不為人知的作品像《紅色的天空》《如影隨行》，可以比較廣闊地看我的作品。
新京報：《暗戀桃花源》和《寶島一村》，都涉及了一定歷史時期的集體記憶的再現，做這些戲你是想要留存什麼嗎？
賴聲川：做《暗戀桃花源》（後簡稱《暗戀》）的時候，沒有想過歷史。87年、88年兩岸才開始有交流，很多故事因此產生。我們《暗戀》是86年3月首演，在兩岸開放之前。所以我們其實在寫一個“正在發生的事情”，不是在寫歷史。
《寶島一村》不一樣，當時看到眷村快要被拆光了，在嘗試能不能用戲劇的方式保存一段歷史、一種生活方式。當時我覺得很不合適，歷史應該歸歷史學家書寫，可最後這個工作還是落在了我們身上。但它最終是一部戲，而不是一部紀錄片。
《寶島一村》劇照。
新京報：在做《寶島一村》時，你聽王偉忠講了25個家庭的將近100個故事。現在再回想這些故事，還會給你帶來衝擊嗎？
賴聲川：還好，當年我也沒有太大沖擊，因為我太熟悉這些故事了。王偉忠講的這些故事算是我們共同的記憶，他自己也說，其實臺灣從南到北的眷村故事都很像，因為時代背景和環境都很像。我雖然不是眷村的子弟，但我是同一個時代的人，所以故事我很熟悉。有一些故事比較個人化，我記得有個“二毛”的角色，把我笑死了，但是沒有寫到戲裡面去。她功課很爛（其實就是王偉忠的姐姐功課很爛），家裡請了一個英語老師，老師說話有山東口音，她把老師惹到了，老師就去跟她爸爸講：“你女兒，英語已經帶過門了。”（山東口音）
新京報：這些故事裡有你的鄉愁嗎？
賴聲川：當然有。我是外省人，我們的集體記憶跟本省人是不一樣的。我自己家人也是這樣的。我小時候生活在美國，記憶中有一處非常深刻——我父親的鄉愁。我在《暗戀桃花源》裡寫道，江太太說江濱柳很古怪，她用臺語說“我泡的茶他也不喝”，寧願自己泡一杯茶坐在窗邊，也不知道他在想什麼。在《暗戀桃花源》的劇本里，他當然在想雲之凡，但這個畫面來自於我父親。我小時候看到我父親泡了一杯茶，坐在窗邊，這個時候真的不敢去碰他。就像戲中的臺詞一樣——我不敢去碰他，兒子也不敢去碰他。因為他正在想的事情太複雜了。
《暗戀桃花源》劇照。
後來我長大以後，《暗戀桃花源》演過了，兩岸也開放了。我父親很早就過世了，我母親到大陸去探親，我母親的家感情非常緊密，但是幾十年沒辦法見面，這也出現在我的劇本里。我完全不是一個自傳式的作者，我不會拿我自己的事情做文章。有創作者第一個作品會寫自己或者自己的家庭，這種創作有點像斯特林堡所說的“驅魔”，他寫戲的目的就是要驅除他內心的魔鬼。我的創作沒有這個目的，但是我的私生活片段會出現在劇本里。
好比說在《這一夜，誰來說相聲》中，大家印象最深刻的一段可能是“四郎探親”，一個角色說他爸爸探親回來了，人瘦了一圈，臉上的表情看上去很輕鬆，又好像很沉重。輕鬆是因為，他這一輩子最重要的事情辦完了。沉重是因為，他沒有其他重要的事情可辦了。這也是我媽媽探親回來、我去桃園機場接她時的感受。她放下了一個最重的擔子，這個事情她盼望了幾十年，接下來就有點空虛了。
02
認同與歸屬
我的人生，充滿超現實的組合
新京報：你講到了你感受到的家人的鄉愁，那你的鄉愁是什麼樣的呢？
賴聲川：我自己還好。我是生在華盛頓，7歲搬到西雅圖，12歲搬到臺北，24歲到加州，一直在換地方，我的鄉愁是多元而跨國的，我是一個“世界人”。我的作品90%的故事發生在中國，但寫的方式可能會有異於其他創作者。
新京報：所以你不強調“歸屬”？
賴聲川：當然要強調，但我越老越覺得，很多東西是人為的，人為創造出很多的標籤。標籤之外，我更覺得我是個“人”。作為“人”，我有很多在這個世界上生存要解決的問題、要建立的概念，解決好這些，我才能當好一箇中國人。
新京報：在跨文化的環境中成長，你困惑過“我是誰”這個問題嗎？
賴聲川：當然會了，這對於任何人來說都是最重要的一個問題。我們這種常常換環境的就會更困惑。我的問題很和平地解決了。我12歲回臺灣讀初中，計劃三年後會跟隨父親外派出國。但我父親過世了，所有計劃都改變了。那些年我能夠長時間停留在臺灣，一停就是十幾年，情感便由此而生。這塊土地是中國人的土地，有中華文化的底蘊。包括我的朋友，我們相處的方式，我就認定我是屬於這裡的。要不然我寫不出這些東西。
《賴聲川的創意學》作者: 賴聲川版本: 理想國｜廣西師範大學出版社
新京報：說到你在美國的生活，想起你在微博裡提過你小時候在美國的小夥伴，一箇中國外交子弟、一個美國富豪後代、一個古巴難民同處一個屋簷下。現在聽上去感覺很童話。
賴聲川：哎喲你都記得，我都忘了（寫過這個了）哈哈。對，真是太有趣了。以那個時代來講，我會覺得我的人生充滿超現實的組合，我的人生一直是這個樣子。比如我的母親，你看今天賴媽媽還會做燈罩，不是這種（指著身旁的燈罩），這種太差了，她會做那種絲質的很漂亮的燈罩。當時在美國的中國人特別少，有個姓萬的萬媽媽，她在中國都是非常有文化的人，到了美國就像難民一樣，語言不通，需要打工，就開始做燈罩，做到後來燈罩銷售到白宮去了。後來我媽媽就跟她一起做燈罩。在我看來這就很超現實，人生都被錯置的，一個人在中國日子過得好好的，因為戰亂來到一個叫美國的地方，日子有點難過。她的人生重點不可能是做燈罩，後來卻以此為生。這不是很荒謬的一件事情嗎？人生的荒謬，我從小就在看。也許“荒謬”也變成我戲中的一個主題。
新京報：你想通過作品抵抗“荒謬”嗎？
賴聲川：我沒有在抵抗它，我在包容它，荒謬性很難抵抗。身為一個劇作者，也身為一個“人”，你會想去了解荒謬為什麼發生，就像美國經常發生的槍擊案，你會想去了解為什麼一把槍會到達這樣一個人的手上。頭腦如果多用來看事情的前因後果，你就能慢慢理出來一些道理。而對於荒謬，你很難改變現狀，有時與其改變制度，不如去改變人心。
03
賴導演與賴編劇
有人問我，《如夢之夢》改編自哪部外國小說
新京報：你是如何成為一名劇作家的？
賴聲川：這次出版劇作集，我有一個蠻大的願望，就是希望通過這九本劇本書，慢慢讓大家知道我不只是賴導演，還是賴編劇——我是個劇作家，恰好會導戲。
我上學時其實接受的是導演訓練，工作以後被迫開始編劇，因為我沒有材料。我剛從加州回到臺灣教書時，我沒有材料授課，戲劇已經被忽略了很多年，當時我們不能看曹禺、老舍。當時國外劇本的翻譯也很少，在1983年的時候，接近於零。當時有一部《等待戈多》的譯作（在臺灣譯作《等待果陀》），它的不準確性可以用“荒謬”兩個字來形容，它也出版了，可是都不對啊，全部都不對。有人用那個劇本演出過，大家都看不懂，這個劇本本來就很難懂，你翻譯的還有問題。
後來我導的《等待戈多》，我管它叫《等待狗頭》，別人問我你改了哪裡，我說我什麼都沒改，它就是這樣子，那麼容易懂，而且那麼好笑。它就是喜劇。（注：賴聲川的《等待戈多》譯本得到了貝克特家族的認可）戈多對我的影響很大，我的博士學位的畢業之作就是《等待戈多》，後來我2001年在臺北做了這個戲。
新京報：為什麼要翻譯成《等待狗頭》？
賴聲川：為了拉近和觀眾的距離。戈多是誰？不知道。你要說果陀，又太宗教。“狗頭”聽上去有點奇怪，但你看了戲就懂了，Godot（與“狗頭”發音類似）翻譯成“狗頭”，有什麼問題？
《如夢之夢》劇照。
新京報：你說過想出這套書，是想讓大家重視中國原創劇本？
賴聲川：是的，這是目的之一。我有時候會碰到一些真的很荒謬的事情。《如夢之夢》在演出的時候，有一個文化界人士對我說太好看了，問我改編自哪部外國小說。你要我怎麼回答？我只能嚴肅地說對不起，這是我原創的。人們根深蒂固地認為好劇都是改編的，是西洋的。現在很多年輕的創作者在小劇場裡堅持自己的原創，我們正在一起為“中國原創話劇是什麼樣的”這個問題，提供答案。
04
喜劇與悲劇
契訶夫的喜劇，無法讓人哈哈大笑
新京報：你做過相聲劇，也曾對相聲表達過喜愛，為什麼喜歡相聲呢？
賴聲川：我認為相聲基本是中國人唯一一個純喜劇的表現形式，小品是後來才發展起來的。我們民族太苦了，幾乎沒有什麼喜劇，相聲幾乎是唯一的，是世界上獨一無二的藝術形式，所以我有興趣。而且我覺得掌控喜劇是一件很難的事情。
新京報：有人說喜劇是表現殘酷的，也有人說喜劇是化解殘酷的，你認為呢？
賴聲川：都有。當然它的本質是殘酷的，這都有哲學家探討過了。我的《那一夜，我們為什麼說相聲》也有提到，人的每次笑都是殘酷的。讓人笑、讓人哭，這都不是太難的事情，對於一個“會”的人來講。但是怎麼笑得有意義、哭得有意義，這個很難。創作者需要讓人哭得、笑得值得，讓人哭完、笑完後去嚴肅地思考一個問題。
新京報：所以你會喜歡契訶夫的劇作？
賴聲川：嗯，契訶夫很厲害。他的喜劇按他本人認可的標準排出來，你看著也會很難受，不會一直笑。像《海鷗》，最後以自殺收場，怎麼看都不是喜劇，但它卻是“喜劇”，難題就出在這。
契訶夫在給莫斯科藝術學院劇院的演員讀劇本。
新京報：關於《海鷗》是不是喜劇，你的答案呢？
賴聲川：它當然是喜劇。但是它和一般人認可的哈哈大笑的喜劇不一樣。喜劇和悲劇其實只有一線之隔，最後還是要回到那兩個字，也是我們今天晚上的主題“荒謬”。對契訶夫來講，他會讓你看到，一個男的瘋狂地愛上一個女的，這個女的不看他，跑去愛上一個老人，兩個人的一輩子都毀了。這是可悲，還是可笑？
《海鷗》最後這場戲，我認為是劇場史裡面難得的數一數二的好戲，妮娜歸來和康丁（賴聲川的譯本中的康丁，即內地譯本中的特里波列夫）對話，講了半天，她根本不是來找他，而是她聽說她愛的男人在隔壁，而且是康丁媽媽的男人。多亂，多瘋狂，這是好笑，還是可悲？
妮娜在康丁面前說她瘋狂地愛上了那個男人，這些話一句一句把康丁“刺死”了（康丁最後選擇自殺——編者注）。這是喜劇，還是悲劇？
新京報：這個問題很煩。
賴聲川：這個恰巧是個很深的一個問題。我不是研究契訶夫的權威，我只是一個愛好者，我認為這個問題值得思考。
新京報：所有人的命運都被錯置了，他們因浮誇和瘋狂而可笑。
賴聲川在微博上談論《海鷗》為何是喜劇。
05
創作與魔法
布萊希特的“間離”，被人們誤解了
新京報：你怎麼看待明星演員營銷方式？
賴聲川：我無所謂，我覺得戲劇是很開放的。而且就算再大的明星來，戲劇依然是小眾藝術，我一天演十場，演三年五年，還不如一部電視劇播一輪。現在中國人還有很多沒有進過劇場，不知道看話劇會有多開心。我現在不會管TA是不是明星，而是把TA看作一個演員，考量能否勝任這個角色。能勝任的話我當然要考慮用，用了以後能吸引更多的人進劇場，不是好事嗎？
新京報：如果讓你現在重新排練《暗戀桃花源》，你會想改哪裡嗎？
賴聲川：我改不了了，排了太多次了，改的都是一些小細節。東西如果是紮紮實實的，它就沒有必要改動。而且你動不了它，一動就會發現不行，還是要恢復原狀。它有點像拼圖，你把它拆了，最後還是要用那個方式拼。它的標準答案只有一個，你在它的標準答案上可以玩一點花樣，但是玩不多。
新京報：《暗戀桃花源》裡有一句臺詞，過去是大時代，人很渺小，現在是小時代，人更渺小。你是如何界定“大”和“小”的？
賴聲川：我經歷的那個時代，比起現在要“大”很多。從創作角度來說，比起年輕的創作者，我覺得我們想的問題都大很多。年輕的創作者探討問題的範圍小了一些。每個時代都有每個時代的特性，現在這個時代較少有人去做關懷全世界、關懷人生的作品。我是以臺灣來講，臺灣年輕一代寫的東西，有其他人評價說是“小情小意”，把“小情小意”做得很好。
賴聲川
新京報：那你對“小確幸”怎麼看？
賴聲川：“小確幸”不太是我會做的類型。如果我要寫“小確幸”，我不會去提倡它。我會去思考這個時代為什麼會有“小確幸”，探討這個現象背後的東西。
新京報：你的戲給人的包容感很強，不像現在有一種劇作會傾向“挑釁觀眾”，對後者你怎麼看？
賴聲川：導演會這樣選擇有他自己的理由，但我不是這樣的人。我覺得戲要演給越多人看越好。我覺得你進到我的劇場，我的“魔法”就開始了，這個“魔法”要一直持續到散場。中間你不會跳出來，你會一直跟著我到最後謝幕、散場。
可能從布萊希特開始吧，布萊希特會隨時終止這個魔法，讓你抽離。這個目的是什麼呢？在布萊希特的美學裡，他是讓你思考政治問題和社會問題，但我覺得思考不止這一種形式。在布萊希特的影響之下，創作者會隨時終止魔法，甚至有人不學習“魔法“，只學習如何“終止魔法”。
其實我覺得布萊希特的“間離”長久以來被誤解了，“間離”效果其實是“魔法”的一部分。《暗戀桃花源》有人分析也是一部“布萊希特”式的作品，它也會隨時把你從一個框架裡推出去，推到另一個框架裡。對我來講，這都是屬於“魔法”的一部分，你還是在我的“魔法”裡。
本文為獨家原創內容。採寫：新京報記者 呂婉婷；編輯 ：走走。校對：翟永軍。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
