你可以寫出美妙絕倫的句子，這些詞語就像唱歌一樣自然湧現、朗朗上口，並且能收放自如。
但如果你只能做到這一步，那你寫的就不是小說，而是詩歌。
如果你想寫一本小說，那麼，你就必須知道如何才能成功地寫出長篇敘述。
應該將自己訓練成自己的編輯。
自我編輯是這樣一種能力：清楚如何才能使小說充滿魅力。所以當你真正開始寫作(初稿)的時候，你所雕琢的應該是適於暢銷的作品。你應該學會做自己的引導者，用一個編輯的眼光去審視你的手稿，去做一個出版社的編輯應該做的事情。
修改的內容應該用一種系統的方法對整個初稿進行修改，所有初稿都要經過修改校訂才能完成。
做自我編輯的練習，反覆修改潤色你的作品，所有這些將會大大提高你的寫作水平。你的筆觸會變得更加敏銳，終有一天你會被一種美妙的感覺喚醒，彷彿冥冥之中你就知道接下來該做些什麼。
至少你會比一個月甚至一年前知道得更多、做得更好。
所以永遠都不要停止這一過程。
寫作生活
如果你想成為一名作家，那就不停地寫下去吧，永無止境地寫下去，我堅信必須如此。即使你每天只能擠出區區一百個字(任何人每天都可以寫出一百個字，假如你不能的話，那你就真的沒有什麼寫作天賦，所以現在你就應該放棄)。
不要輕言放棄。而很多人在第一個十年裡是很容易放棄的。
我們在寫作過程中都有卡殼的時候，覺得再也寫不下去了、故事陷入了僵局。有時候，我們只是腦袋空空地乾坐在桌子前，什麼構思也沒有，感覺時間並不是飛逝而去，反而是止步不前。
應該記住的是：永遠不要向絕望屈服。所有天才都有靈感枯竭的時候。所以要記住這一點：你可以，也能夠克服一切困難。當然，首先我們要認識到問題的根源所在。
在《寫作的勇氣》(The Courage to Write)一書中，拉爾夫·凱伊斯指出了影響寫作的三個主要問題：
1.我能夠圓滿完成寫作嗎？換句話說，既然我已經告訴世人我要成為一名作家，那麼，我能夠寫出一些人們感興趣的東西嗎？
2.頁面恐懼，也就是面對一頁空白的紙就會感到恐懼。正如約翰·斯坦貝克所說：“我總是在動筆之前飽受煎熬。”
3.害怕完全暴露給他人。一旦完成了作品，擔心別人尤其是母親的看法。
此外，有時我發現自己經常與另一個嚇人的鬼怪鬥智鬥勇，它就是完美主義綜合徵。當然，我一直要求自己寫出最好的作品，但在動筆之時，為了使每句話都完美無瑕，故事常常會走入死角，以致停滯不前(我覺得這一點正像普魯斯特所遭遇的情況)。
還有另外一種形式的寫作障礙，我們稱之為“思維僵化”，這常常發生在寫作出現混亂局面之時，思維出現了停滯，而且完全不知道下一步該怎麼做。
下面的幾點可以幫助你：
●在動筆之前充分熱身。假如你打算寫一部小說，而且每天都要完成定量的寫作任務，在此之前應該做一些簡單的、自由聯想式的寫作練習，這可以讓你的靈感源源不斷地產生。練習讓你不間斷地寫上整整十分鐘，用“我記得……”開頭，然後就盡情地寫吧，你可以寫任何你想寫的話題。這期間寫的東西並不是用來發表的(但是，靈感往往源自這種練習)，目的是讓你的頭腦進入一種創造性狀態。
另外一種練習，那就是寫一句一頁長的長句。從故事的一個方面切入，可以是一個人物角色，也可以是一個場景，由此展開一個長句子，不用任何標點而鋪滿整個頁面，儘可能使用更多技巧，比如對白、倒敘、描寫等。這個練習可以幫你擺脫剛剛開始寫作時的人為限制。
●在“密封艙”裡寫作。不要看你的整部小說，而要著眼於你正在寫作的那一幕。就是把注意力只放在框架之內的小場景上，而不要管其他的。用這種方法你就會發現，其實你的修改階段並不是那麼令人卻步了。
●具有戰略性。應該學會區別修改初稿時的輕重緩急，從最重要的部分入手。
●獲取靈感。有些時候我們需要補充精神食糧後，才能夠全身心地投入到工作中來。
●反覆咀嚼：應該相信可以修改得更好。因為任何寫作上的問題都可以得到妥善解決，你所需要的只是工具和經驗，而寫得越多，修改得越多，你就會越來越熟練。
記住這一點，任何問題都可以得到解決。
當然，在修改的過程中，某些問題可能很棘手，你甚至不得不撕掉之前所寫的部分而重新開始。
這也沒有關係，因為：
●提醒你自己，你所做的一切都是為了讓你的書更加完美。
故事選擇
在故事的選擇階段，有幾個關鍵問題需要注意：
1.獲得大量的創意。創造力的關鍵就是要有很多很多的想法，諷刺的是這些想法沒有經過任何的自我編輯，需要你扔掉其中那些你不想要的。
在你挑選這些想法之前，一定要先放飛你的想象力。
2.尋找最重要的創意。長篇小說必須要有一定規模的故事予以支撐，並非簡單地堆砌詞彙，而是暗流湧動的情感、各種事件和致命追擊等。
這就需要你運用作家的思維去感知。想想小說中最令你感動的部分，是什麼因素讓你如此感動？如果這是一個令人刻骨銘心的角色的話，是什麼成就了他呢？如果它是一個轉折點、是扭轉劇情的情節，那麼高潮應該是什麼樣的呢？
在你醞釀構思的時候，應該考慮這些內容。
3.寫出你的封底宣傳語。關於你的構思，有幾個問題你應該反覆追問，比如它是否具有整體性、連貫性？它是否既能讓你自己滿意，又能令出版商和讀者喜歡？
有一種行之有效的辦法，就是寫下你自己的封底宣傳語——這是寫在書的封底(或是腰封)上的用於商業營銷的文字，目的是讓讀者產生購買的意願。
在做這一步的時候應該著眼於大局。你需要反覆地修改，但如果這一步做得好的話，就會成為你整部小說的點睛之筆。
創造性和營銷
有些時候，你不得不放低姿態，以誠懇的態度推銷自己的作品。
本書針對小說的寫作技巧方面做出的解釋說明，能夠使你的故事更具可讀性和趣味性，更容易受到讀者的歡迎。即使你是要寫那種非常新奇複雜的故事，這些技巧也能幫你實現你的願望。
小說公式
對於小說寫作而言，是否有一種放之四海而皆準的公式呢？
有的，立意+人物角色×衝突=小說
立意是最重要的想法構思，是小說最基本的前提，是交代整個故事的主要方式。
每一部成功的小說都有一個成功的立意。它可以是一個“宏大的”立意，帶著美元的標誌，像許多電影一樣：“如果一個殺人不眨眼的兇手在旅遊高峰期威脅到整個海灘度假地該怎麼辦呢？”
它也可以是一個較小的、與生活緊密聯繫的立意，例如：“一個陷入困境的預科學校的孩子旅行到了紐約，想要找到繼續生活下去的理由。”
當然，人物角色也是小說必不可少的元素。沒有人物，故事就無從談起。
衝突是小說的精華，是敘事的靈魂。沒有衝突，小說就沒有生命，如一潭死水。我經常引用英國導演阿爾弗雷德·希區柯克的一句格言：“一個偉大的故事源於生活，只不過是把生活中乏味沉悶的部分剔除掉了而已。”
因此，沒有衝突=乏味無趣。
現在，明白了這一點，你能推測出一部偉大小說的公式了嗎？它是這樣的：
立意X+人物角色X×衝突X=偉大的小說
在這裡，符號x表示那些超出一般範圍的元素。你應該領悟每個元素，並且使這些元素越多越好。
你應該經常每隔一段時間就停止寫作，讓你的想象力與每個元素都互動一下，比如可以試著問如下問題：
●什麼會使小說中主人公的處境變得更加糟糕？
●如何才能讓已經很糟糕的情況變得更加糟糕？
●有沒有覺得立意中的哪一部分很熟悉？之前有沒有寫過類似的東西？怎樣才能使之煥然一新？
●如果我使用了完全不同的場景會怎麼樣？
●我的主人公所擁有的特質中哪一項是他的弱點？
●這一特質可能給他帶來怎樣的致命傷害？
●如何才能讓處於衝突中的人物彼此憎惡？
●如何才能讓相愛的雙方變得對立？
●能否建立一套更加吸引讀者注意力的人物關係？
●如果我的小說改編成電影，預告片會是什麼樣的？我想要看那樣的電影嗎？如果不是，那麼，我應該做些什麼才能讓它變得好看？
關於初稿應該注意的幾點
寫小說的感覺有時就像是飛蛾撲火。更糟糕的是，你可能覺得一絲希望都沒有。但是，不要放棄！總會有一個解決的辦法。
首先要問自己，這是否只是作家的惰性，而非寫作障礙。你應該做的就是長時間坐在書桌前，手指不斷地敲擊鍵盤。這一點沒有任何商量的餘地。就像廣告裡說的那樣，就是動手去做。
也許阻礙你寫作的是你內心的那個編輯，它在你創作的時候叫個不停。那麼，關掉這個聲音，並允許自己寫得不好。首先開始寫，之後再慢慢潤色修改。這是創作完美作品的黃金法則。
另外一個更為隱蔽的阻礙你寫作的困難就是缺乏自信，你可能會覺得自己寫在紙上的所有一切都好像只是傻傻地浪費時間而已。
這就是“圍牆”，你應該清楚大多數小說家在寫初稿的時候，某種程度上都會撞上“圍牆”。下面是我總結出的一個簡單的解決辦法：
●暫時停止寫作，給自己放一天假。
●試著在一個安靜的地方停留一段時間，比如公園、湖濱或是廢棄的停車場。去任何一個可以讓你獨自思考的地方。
●至少靜坐三十分鐘，不要做任何事情。不要閱讀，不要聽音樂。深呼吸，只是聆聽你周圍的世界。
●盡情地放鬆自己，去看電影，或者逛街，逛幾個小時卻不買任何東西，或者去吃冰淇淋。
●到了晚上，喝一杯熱牛奶，睡覺前讀一本你最喜歡的作家的作品。
●第二天你首先應該做的事情就是，至少寫上300個字，不管寫什麼，不要進行任何修改，千萬不要慢下來。只管寫下去，你會重新感受到那種興奮的。
●堅持下來，直到完成你的初稿。
此外，還應該明白一點，那就是你的初稿絕對不會像你撞到“圍牆”時所想象的那麼糟糕。
2 人物
所有的小說都是“人物驅動”的，即使是在非常著力於情節發展的小說中，也只有通過刻畫人物才能使讀者產生共鳴。
小說就是對人物所經歷的威脅或是面臨的挑戰的記錄。可能是來自外部的威脅，比如肉體的死亡；也可能是來自內部的挑戰，比如心理上的障礙。無論是什麼樣的危險，只有在某種程度上與故事的主人公心靈相通時，讀者才會產生共鳴。
最先讓讀者決定選擇閱讀一本書的因素便是人物。
當然，情節是不可或缺的，主題深化了故事。但是，如果沒有引起人們興趣的人物，什麼也無法打動讀者。
人物的性格特徵也是小說獨創性的關鍵。正如著名的寫作導師拉約什·埃格里所說：“鮮活的、有血有肉的人物始終是偉大的、經久不衰的作品的秘訣和法寶。”
主要人物類型
有三種主要人物類型：
正面主要人物
這種人物傳統上被稱為“英雄”。英雄的標誌就是代表共同的價值觀，代表大多數人共同的道德觀念，也是我們全力支持的人。
絕大多數小說都選定正面主要人物，這是因為正面主要人物最容易打動讀者，也最容易貫穿於整部小說。但是請注意，我們所說的“正面”並不是完美無缺的意思。主要人物應該貼近現實生活，但並非十全十美，必須要有瑕疵和缺點。
此外，這些缺點還應該有其存在的根源，比如源於人物過去的經歷。毫無來由的缺點說明不了任何問題，有緣由的缺點才能夠體現其深度。
反面主要人物
自然，這是最難創作的主要人物類型，因為讀者可能會不喜歡他。讀者為什麼要讀一本其主要人物是個不關心公共利益的人的書呢？究竟是誰應當受到譴責呢？
非傳統英雄式主要人物
這一類主要人物不會力求成為社會群體的一部分，但也不會竭力反對公共價值觀。他活在自己的道德準則中，獨來獨往。
那麼，怎樣才能創造出一個偉大的主要人物呢？
勇氣、機智詼諧和“它”
主要人物必須能夠引起我們的關注。當我們回想起那些偉大的經典文學作品時，閃現在我們腦海中的主要人物有哈克·費恩、蓋茨比、湯姆·喬德、斯佳麗·奧哈拉等。
商業小說同樣如此。雷蒙德·錢德勒筆下的菲利普·馬洛，或珍妮特·伊萬諾維奇筆下的斯蒂芬妮·普蘭姆所帶給人們的影響力是持久的。
究竟是什麼使得這些人物令人如此難以忘懷呢？在分析了數百個令人難忘的人物之後，我認為主要有三個因素，我把它們稱為“勇氣、機智詼諧和‘它’”。
勇氣
首先，讓我們來看一條對小說中的主要人物而言不容違背的規則，那就是——不是懦夫！
懦夫就是那些逆來順受的人，總是瞻前顧後，而非即刻行動。即使一個人物最初是懦夫，但慢慢地，他將挖掘出內心真正的勇氣。因為，他必須做點什麼，必須勇往直前。
勇氣是你在行動中展示的膽量。
為了描寫勇敢的行為，你必須提前做好準備，然後再予以證明。
●回想一下你小說中先前的一個場景，這個場景應該能夠使你的人物表現出內心的勇氣。例如，他必須要面對老闆做出一些違背公司規定的事情，他可以忍受這一切，而這也預示著到最後他應該表現出更大的勇氣來。
●或者上面提到的人物能夠做出讓步，默默成長。
●最後，在遇到挑戰的時候，突出你的人物激烈的內心鬥爭，這將進一步加強對抗性。除了詹姆斯·邦德，沒有人可以無所畏懼地投入戰鬥。
機智詼諧
機智詼諧是人們自然而然就能感受到的一種溫暖，而不是強加的。一個簡單的方法足以證明這一點——利用詼諧風趣來自嘲。如果人物有自嘲的能力，那他自然而然就能詼諧起來，就像瑞德·巴特勒指責斯佳麗時所說：“你為什麼不說我是個十足的流氓、跟紳士一點都不沾邊呢？”
機智詼諧也可以改變過於多愁善感的局面。當斯佳麗與瑞德第一次跳舞時，她挑逗他，讓他說些讚美之詞。瑞德回答道：
要是我說你的眼睛像一對金魚缸，裡面滿滿地盛著最清澈的碧綠的水，當金魚就像現在這樣游到水面上來時，你就魅力四射了——這樣說你會高興嗎？
就算是反面人物，通過詼諧風趣也可以變得生動活潑。在托馬斯·哈里斯的《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs)中，吃人的反面人物漢尼拔·萊克特便是一個絕佳的例子。有誰會忘記萊克特的菜單上列出人口普查員的肝臟和一些蠶豆呢？
●尋找一個實例，你的人物可以稍微自嘲一下。如果把這一點增添到書中早先出現的那些場景中，更能給讀者留下一個非常美好的第一印象。
●仔細審視你的對白，並調整那些太過傷感的部分。如果你能想出一些絕佳的妙語來表述，那就再好不過了。
“它”
小說家埃莉諾·格林創造的“它”這個術語，是指“咆哮的20年代”這一代。關於“它”，格林的意思是指個人魅力，也就是性格吸引力，一種讓別人欽佩(或羨慕)的特質等。當一個人走進房間時，馬上就能吸引房間裡其他所有人的注意力，那他便擁有這種個人魅力“它”。(默片女演員克萊拉·鮑因為所扮演的此類人物而被稱為“魅力它女郎”。)
我們都知道一些這樣的人，但要把這些人的魅力呈現到紙面上，那就絕非易事了。
●你在開始寫作之前，心中要勾勒出你要描寫的人物的一個畫面。你可以瀏覽各種雜誌，直到找到一幅圖片，讓你驚叫著說：“這就是我要寫的人物！”剪下這張圖片，以便在你寫作過程中作為參考。
●試想在一個聚會上，人們都在閒聊，此時你的人物走進了房間，打扮得非常漂亮。其他人物會作何反應呢？對於你的人物，他們會說些什麼呢？記錄下這些表現，可能會在以後的小說寫作中大有用途。
●在你小說的前面部分加入一個場景——另外一個人物為主要人物所傾倒。可能是因為個人魅力、能力或者是超凡的魔力。它可以很微妙，也可以很明顯。這樣做能讓主要人物的個人魅力牢牢印在讀者的腦海之中。
勇氣、機智詼諧和“它”，將這三者融合在你的主要人物身上，那麼，你就會用自己獨特的方式創造出真正令人難忘的小說。
不要猶豫，賦予你的男主人公以旺盛的情慾、陰暗的情感和對於邪惡的強烈的衝動，因為這些黑暗的力量和它們的對立物——做善舉的意願、道德衝動、精神上的鼓舞——結合起來，會給你的主要人物以力量，正像水與火對於利劍的劍刃所做的那樣。
觀點
能夠激發人們興趣的小說人物有看待這個世界的獨特觀點，這使他們看起來與其他的人物不同。
如果你正在以第一人稱寫作，那麼你的觀點應當通過敘述者表達出來。
以第三人稱描寫的人物主要是通過對白和思想表達觀點。
尋找人物獨特觀點的最佳方式就是傾聽。你可以通過創作一種自由體的日記來表達人物的聲音和觀點。如果最初你不知道應該表達什麼樣的觀點，沒有關係，繼續往下寫，用上你的速度與激情，每次多堅持10~20分鐘，人物的觀點便會開始出現。
準備一些問題，看看你筆下的人物是否能馬上回答它們：
●在這個世界上你最關心的是什麼？
●最讓你惱火的是什麼？
●如果你可以做一件事情，並且能取得成功，那會是什麼事呢？
●你最佩服什麼人？為什麼？
●你的童年是怎麼度過的？
●你經歷過最尷尬的事情是什麼？
將這些問題的答案以某種形式呈現出來，不要進行任何編輯。你的目標不是建立可用的副本(雖然你肯定會找到一些可用的材料)，而是更加深入瞭解你計劃用一整部小說來刻畫的人物的特點。
驚喜
雷蒙德·錢德勒對如何給情節增添情趣提出了幾點建議。當故事寫不下去時，他建議“增加一個持槍的傢伙”。換句話說，就是要有驚喜。
為什麼要讓你的人物去做千篇一律的事情呢？從未帶給過我們驚喜的人物無疑是乏味無趣的。
令人驚喜的行為往往潛藏於興奮、緊張或內心衝突之中。
●找到你的故事中情節比較緊張的一幕，然後再將緊張的局勢升溫，進一步激化雙方的矛盾。
●為你的人物可能會採取的行動和反應列個清單，但是注意，這些行動和反應是要超越常規的。允許自己去考慮之前從未考慮過的可能性，越令人吃驚，效果就越好(這一點通常在你強迫自己繼續列表時發生，所以你的清單要列出十條以上)。
●暫時停下來，選擇一個看上去從來沒有用過的、充滿生機的動作或反應。不要害怕未知的後果，將這些動作情節加入到你的場景中去，並且看看能否用到其他地方。
無私
我們關心那些關心別人的人，我們一直都喜歡那些不僅關心自身利益的人。那些對不如自己的人表現出關心的主角，總能與讀者建立一種牢固的關係。
●在你的故事中是否也有一個為主要人物所關心的次要人物呢？如果沒有，那就創造一個。
●你的主要人物沒有必要十全十美，不能要求他是一個聖人。他也可以有內心的衝突，或者在幫助別人時遇到煩心事。但我們最終應該看到他的行動。
●一個很有用的技巧就是“拍一拍狗”的節奏。
秘方：榮譽
榮譽可以被定義為在堅守道德原則時體現出來的高尚品質。它是一種激勵人們採取正確行動的內在素質，尤其是在面對可怕局面時這種素質的體現。
當我們塑造的人物展現出激烈的內心掙扎時，我們便具備了創作精彩小說的素材。無論最終的選擇是榮譽還是恥辱，我們都會看到其後果，讀者需要引導，而不需要教育。
●定義小說人物的道德標準。這無須在故事中做出明確的解釋，但如果你知道他們是哪一類人物，那麼，人物的言談舉止就會與他們的身份相符。
●構建或重寫一個場景，使人物在道德上做出選擇。為那些不光彩的行為創造充足的理由，並且告訴我們人物這樣做所造成的後果。
身體特徵
談及如何描寫人物，職業作家也莫衷一是。有些人主張使用完整的視覺描述，以此來控制讀者腦海中浮現的圖像。這種觀點曾經風靡一時。比如，作家達希爾·哈米特在其作品《馬耳他之鷹》(The Maltese Falcon)的開頭這樣寫道：
山姆·斯佩德的顎骨又長又硬，下巴突出，呈V字形，嘴巴更加柔軟，也是V字狀；鼻孔向後彎曲，形成一個更加小的V字形；他黃灰色的眼睛呈水平方向；鷹鉤鼻子上方的眉心有兩條皺紋，向外生出兩道濃眉，也呈一個V字狀；淺棕色的頭髮從高而扁平的兩鬢向前額攏作一處，又是一個V字。他看起來像個討人喜歡的金髮魔王。
另一種現今比較流行的觀點是極簡主義。這種觀點認為：不管怎樣，讀者的腦海中都會形成自己的圖像。而這種圖像，比作者的描繪更具影響力。
根據這種觀點，作者只要去寫出那些必不可少、真正有特色的細節即可。一兩處有效的細節描述勝過一整頁標準規範的全面描述。
不管描寫什麼細節，都要與故事深層次的目標聯繫起來。
描寫多少並不重要，但對描寫的選擇一定要巧妙，爭取使其發揮“雙重效果”。不要只是簡單地描述，不要泛泛而談，而應該將情緒和氣氛融入到小說之中。描寫不應該只是創造出一幅圖像，也應該為你故事中的其他內容提供支撐。
走進人物內心
只有通過親密接觸才能和人物建立密切的聯繫。越是熟悉和了解人物，尤其是主角，我們就越渴望跟隨著他來完成整部小說。
只有在我們對人物的思想和感情完全熟悉的情況下，才能實現和他們最親密的接觸，才能完全進入他們的內心世界。
想法
當你想表現一個人物的想法時，直接描寫他處理事情的行為方式就可以。這一常識不言而喻。小說中的其他人物不知道他的這些想法，但讀者知道。正因如此，表現人物的想法在小說寫作中就變成了一種強有力的工具。但考慮到它的威力，應該謹慎使用。
你應該謹慎選擇使用時間點，以下的時間點可供選擇：
●強烈的感情爆發的瞬間
●關鍵轉折點的場景
●人物分析形勢的時候
●促使人物反思自己的面對挑戰的時刻
●初見其他人物或初到某個地方時的印象
●人物獨身一人，並對剛發生的事件採取行動的場景
作家經常用兩種方式來展現人物的思維活動：一種是斜體方式，一種是非斜體方式。
斜體方式如下所示：
瑪吉衝進紅金絲雀酒吧。她停了一會兒，便到處找了起來。他現在在哪兒呢？他躲起來了嗎？我敢打賭他肯定是躲起來了。
於是她走到吧檯處，坐下了。
讀者立刻就會知道斜體部分是瑪吉內心所想的。在這裡要注意兩件事情：首先，內心的想法必須要用一般現在時態來寫；其次，不要用歸因判斷的表達方式，如：他在哪裡？她想。這種歸因判斷的表達通常是畫蛇添足。
在使用斜體時，斜體的部分往往是人物當前內心所想的。
需要注意的是，斜體部分是比較難讀懂的，正因如此，你應該讓這部分相對簡短一些。另一種簡便易行的方法便是使用歸因判斷的表達方式，而不是用斜體：
瑪吉衝進紅金絲雀酒吧。她停了一會兒，便到處找了起來。他現在在哪兒呢？她想。他躲起來了嗎？我敢打賭他肯定是躲起來了。
瑪吉衝進紅金絲雀酒吧。她停了一會兒，便到處找了起來。他在哪兒呢？他已經躲起來了嗎？我敢打賭他肯定早已經躲起來了。
上述例子是以第三人稱敘述的。當然，用第一人稱表達，就能有數不清的方法來描寫主人公的思維活動，因為從一開始你就進入了主人公的內心世界。她本人就是敘述者：
我走進了紅金絲雀酒吧尋找他。我不停地在想他現在肯定是躲起來了，我知道他現在就在這裡的某個地方，只不過是躲起來了。
我走進了紅金絲雀酒吧尋找他。我不停地在想他現在肯定是躲起來了，我知道他就在這裡，只不過是躲起來了。
我走進了紅金絲雀酒吧尋找他。我不停地在想，你就在這裡，不是嗎，鮑勃？你躲起來了嗎，鮑勃？我知道，你肯定是躲起來了。
找到你的初稿中人物正在進行思考的部分，你選擇的是什麼樣的風格？把它摘出來試著改變一下。如果你已經用了斜體，那麼試試其他的方式，反之亦然。
你可以試試先描寫一個人物的動作，然後再陳述他的想法，以這種方式來代替歸因判斷。
儘可能地濃縮人物的思想。
可以做這樣一個練習：想到什麼就寫什麼，即使感覺是毫無道理的也迅速寫下，將內心的想法寫上滿滿一頁，然後把其中最完美的句子保留下來。
情感
小說應該是一種情感交流的方式，至少應該讓讀者覺得是一個通過人物來反映生活的故事。當我們也能感受到故事中人物的感受的時候，就產生了共鳴，我們就和故事中的人物同呼吸、共命運了。
感覺是可以直接描述的，正如上面的例子所描寫的那樣。你也可以通過行為表達情感。海明威是這方面的大師。
回答類似下面的問題能夠給你的人物添加情感層次。這些問題可以擴展開來或加以調整，會對你的寫作生涯大有裨益。
●你的人物渴求什麼？當他有時間去思考自己的夢想的時候，他會想什麼？
●是什麼阻礙了人物，使他不能得到自己所渴求的東西？列出幾種可能性。
●選擇其中一個阻礙人物實現夢想的障礙。設想一個人物正面對著這一障礙的場景。這個障礙很強大，那麼人物會有怎樣的反應呢？
下面就來演示這一情景是如何展開的。人物名叫弗蘭克，是一所中學的科學課老師。他渴望做一些冒險的事情，比如跳傘。
那麼，是什麼阻礙了他呢？有以下的可能性：
●他自己有飛行恐懼症
●他強勢霸氣的父親
●缺少資金
就讓我們假設他那強勢霸氣的父親是這一阻礙。寫一個簡短的場景，父親告訴弗蘭克就算只有跳傘的想法都是愚蠢的。
弗蘭克將如何應對呢？有一點是可以肯定的，那就是他不會是一個懦夫。肯定不是懦夫！
他必須要做一些事情。
假設你讓他對著父親大吼大叫以示反抗，或者是一語不發衝出家門，決定要過自己的生活。那樣你就將過去那種俗套的描寫用到了你的人物和場景中。
用內心活動來表現人物的改變
最好的情節不僅僅展示給我們行為表現，還應該有行為對於性格的影響，特別是主角的性格。應該用內心活動來開啟一扇瞭解人物內心變化的窗戶。
展現內心活動的變化可以是隱性或顯性的，但作為作家你應該知道自己筆下的人物在小說每一個階段的情感是什麼樣的。
配角
配角在一個故事中的作用要麼是幫助主角，要麼是妨礙主角。因此，他們要麼是盟友，要麼是敵人。如果他們不是服務於這兩個目的之一，那麼他們在故事中除了佔用空間，還有什麼作用呢？
沒有一個人物是多餘的，每一個人物的出現都可以深化大衛性格中不同的側面。
稍加思考便會想出無數種可能的情節。
聲音和形象
可以通過給小說中的小人物設定不同的聲音和形象特點，來個性化你的每一個小人物。
每一個人物的說話方式都應該有別於其他人。
這個人物與理查爾的對話佔了好幾頁，然後就消失了。後來，他死了。以上就是關於他的全部內容。
那麼，為什麼給他一整段的具體描述呢？首先，它增加了場景的真實性。其次，它給了我們一些感興趣的東西，主要是同情因素。這裡有一個關於即將退休的私家偵探的故事，然後他被謀殺了，理查爾覺得他在某種程度上應該對此負責，這便解釋了為什麼理查爾要搞清楚到底發生了什麼事情。
聲音和形象上的特點可以幫助你避免一般作家在描述小人物時所犯的最大錯誤——可怕的陳詞濫調，像前面說到的調酒師、男人味十足的卡車司機、言辭激烈的女服務員或是膽小如鼠的會計師。所以每次你必須設計好一個配角，然後問自己：
●他在故事中的作用是什麼？
●可以給他的聲音和形象設計什麼樣的特點？
●怎樣才能讓每個特點更加獨特或令人過目不忘？
●如何避免陳詞濫調？
●給人物提供什麼樣的情節，是一個曲折迂迴的情節，還是給主角的一個啟示？是一種設置、一種預感，還是一種心情？
●怎樣才能利用另外一些人物來激怒主角？或者以獨特的方式幫助他？
讓我們回顧一下那位酒吧侍者——那個擦拭玻璃杯的大塊頭。為什麼不能設計一個嬌小的女人取而代之呢？設計成她不是在擦拭玻璃杯，而是在玩雜耍，或者玩刀子。
而且她沒有心情給任何人提供什麼信息。
突然之間，我們的故事看起來就新鮮多了，這樣的情節更能夠給故事增添趣味性，更能讓你的小說妙趣橫生。
你可以自由選擇這些描寫方式。
反面人物的特徵
如果沒有一個強大的對手，對於讀者來說，大多數的小說就會缺少關鍵的激動人心的因素：擔憂。如果主人公可以輕而易舉地解決問題，那讀起來還有什麼意思？
當然不是每一個故事都需要一個反面人物。
大多數時候，你的對手可能是一個被消極價值觀所操縱的人。如果是這樣，請確保他是一個有充分知識而且八面玲瓏的人物。
是什麼造就了壞人
在創造壞人時遇到的巨大誘惑就是讓他們邪惡透頂。你可能會認為這能使觀眾從根本上支持正面人物。但很可能你只是給你的書營造了一種誇張的氛圍。為了避免這種情況，你必須瞭解你的反面人物的各個方面，包括積極的方面。
同情因素
首先，從視覺外貌上檢視你筆下的壞蛋，然後充分發揮你的想象力，給壞蛋創造出不同於普通人的外貌形象，給讀者留下深刻印象。沒準兒你會想出一個相當標準的形象，不過沒關係，這僅僅是最初的形象，後面還要繼續加工。
然後，開始將最初的形象塑造成形。問一下他的目標是什麼。正如一個好的主人公必須要受一些積極正面的東西驅動，反面人物也必須要有一個目標，當然這個目標是為人們所反對的。一個好情節的傳統原則是“兩條狗，但只有一根骨頭”。
但不要停在那裡不再往下寫了，要更深層次地挖掘他的動機。為什麼他不惜一切代價、千方百計地想要達到自己的目標？為什麼他一定要達成這個目標？
接下來，為你筆下的反面人物創作一個背景，最好能引起一定的同情。我喜歡為我的反面人物在兒時就創造一個重要的轉折點，那往往是一個很大的秘密，會出現在書的後面。即使不出現在書裡，因為有了它，我也會對我塑造的壞傢伙有更深的瞭解。
深入挖掘
對於反面人物，你可能會問這樣幾個深層次的問題：
●他最擅長的是什麼？這將如何幫助他得到他想要的東西？
●他有什麼特質令人欽佩？
●其他人物是怎樣看待他的？
●為什麼人們會被他吸引，或者至少對他有興趣？
如果你讓讀者不忍釋卷，想要弄清楚你筆下的主人公是如何戰勝這個狡猾而又神通廣大的壞蛋的，那麼這就是給你辛勤工作的最好獎勵。
3 情節與結構
簡單說來，情節就是發生在你的小說角色身上的事情。它是一系列事件的合集，對主人公的幸福構成挑戰。
結構就是按照小說敘述的時間軸把這些事件一一安排到特定的位置上。
小說創作需要構思情節、構建小說的結構。
好的結構有助於讀者閱讀故事情節。雖然你可以自由隨意地搭建結構，但是你要明白，你嘗試的結構越多，讀者理解你的作品越費力。
LOCK體系
LOCK是四個單詞的首字母組成的縮略詞，旨在幫助小說家把握使作品敘事性更強的要領。
簡單來說，有以下四個要點。
字母L代表主人公(Lead)
讀者希望將自己與主人公聯繫起來，這是他們讀懂故事、進入主人公內心世界的渠道。為了創建這樣的聯繫，你要賦予主人公四個主要特徵：
●身份認同
●引發同情
●令人喜愛
●內心衝突
身份認同
身份認同意味著主人公和我們一樣，我們可以找到他和整個人類共通的層面；和我們一樣，他也不是完美無缺的。他不僅有優點，也有一些缺點和癖好。有時我們也用共鳴這個詞來代替認同。
引發同情
比起認同感或是共鳴而言，引發讀者同情這個特徵應該更能使主人公得到認可。它在主人公的性格特徵中創造了一種 “休慼與共”的情感，會讓讀者更加關心主人公，並且關心他所面臨的挑戰。
引發讀者同情有以下四種方法：
1.險阻重重。要做到這一點，你應該讓主人公身處迫在眉睫的危機之中，不論是身體上的還是心理上的。
2.艱難困苦。譬如主人公不得不面對生活中的一些不幸，而這些不幸不是他自己造成的，那麼讀者對他的同情之心就會氾濫。
3.身處下風。人們熱衷於支持堅毅果敢的主人公，他會遇到一大堆棘手的困難。
4.脆弱不堪。讀者很擔心主人公可能隨時被打垮。
令人喜愛
很簡單，討人喜歡的主人公會做討人喜歡的事情，他關心別人、毫不自私、機智靈敏，並且絕不自命不凡。這些都是討人喜歡的個性特徵。
當然，並非所有的主人公都討人喜歡。反面的主人公做出的事情不被讀者喜愛，而且傳達給讀者的不是正面向上的力量。這些反面人物擁有統治他們那個世界的權力，不過，他們還擁有其他的性格特徵——或是特殊的魅力，或是才智，或是他們在所擅長的領域中體現出的能力——讓人著迷。
內心衝突
如果一個人物內心有情感掙扎，那麼他就能吸引我們的注意力。內心衝突是兩種對立情緒之間的鬥爭。很多時候，衝突的一面是恐懼，告訴主人公不要採取行動；另外一面則是道德或是職業責任，或者是為了維護自我形象。
如果故事中的人物能夠在巨大的壓力下完美地平衡矛盾，那麼他反而不能引起我們的共鳴。內心衝突是讀者與故事人物之間強有力的黏合劑。
字母O代表目標(Objective)
目標至關重要，因為它推動故事向前發展，激勵主人公展開行動。目標就是主人公要衝破重重危險實現的東西。否則，讀者為什麼要費力去讀這本書呢？我們不希望只看到300頁的人物素描。
目標是一種需要、一種強烈的願望。對人物角色來說，需要十分重要，他必須滿足這種需要，否則他就會蒙受巨大的損失。
目標可以分為兩種形式：獲得某種事物或是擺脫某種事物。
大部分故事中涉及的目標都屬於獲得某種事物的類型。
警察故事講的是警察努力讓壞人伏法。
法律驚悚小說通常講的是律師努力找出真相，或是為他的客戶爭取無罪釋放。
浪漫小說的主要內容是其中的人物努力得到愛情。
人物驅動型小說講的可能是故事的主人公努力尋求靈魂的平衡，《麥田裡的守望者》(The Catcher in the Rye)就是這樣一個例子。
另一種類型的目標，即擺脫某種事物，則主要是動作類情節，比如逃犯理查德·金布爾醫生試圖逃脫聯邦司法官山姆·吉拉德的追捕。(這個類型結合了想要獲得某種事物的目標，即抓住真正的兇手。)
越獄故事和許多犯罪小說的寫作目標顯然都是逃脫類型。
故事中的人物也可能試圖擺脫他的過去、他的父母，或是擺脫其他任何阻礙他生活的事物。
從小的方面來看，對我們而言，有些目標可能是微不足道的，但它對故事中的人物來說卻至關重要。《天生冤家》(The Odd Couple)很受歡迎，原因就在於奧斯卡想要成為一個快快樂樂的懶蟲，對他來說這是頭等大事。因此他想擺脫菲利克斯，卻因為菲利克斯有自殺傾向、需要別人照顧而無法實現。所以在第三幕中，奧斯卡想親手殺掉菲利克斯的舉動當然就會呈現出喜劇效果。
字母C代表對抗(Confrontation)
為了使故事情節發揮最大效用，你需要創作一些反面勢力與正面角色對抗，來阻礙其實現目標。
小說就是關於對抗的。這就是你遵守希區柯克的原則，將枯燥無趣的部分排除在外的方式。
有了恰當的對抗，你就可以構造出前後統一的場景。這些場景應該涉及正面角色和反面勢力之間的鬥爭。
如果你的故事開始偏離原來的情節或是變得拖沓，那麼回過頭來看看這兩個元素：目標和對抗。一定要確保它們處於相當合適的位置上。應該營造出這樣的場景：主人公進入反面勢力設置的包圍圈中。
關於故事中的衝突有這樣一句老話：“把你的故事的主要人物掛在樹上，朝他扔石頭，然後再把他放下來。”
有各種不同類型的反面勢力，但在小說中你總希望這種對抗是針對個人的，有一個人物有強大的動因要阻止主人公。
是的，作者所刻畫的故事中的人物角色都會與自然抗爭、與社會抗爭、與自己抗爭。所有這些抗爭都是有理有據的正當抗爭，但是它們中的多數最好是作為次要情節的材料來為人物服務。
在學習寫作的時候，要設計個人化的對抗。
黏合劑
將對立的雙方維持在一起需要某種東西。這種東西就是黏合劑，它能防止正面角色或反面勢力脫離這場戰爭。
仔細想想吧。
比方說，你的筆下有一個受虐待的妻子。她決心離開丈夫，在城裡買一套公寓，和丈夫離婚，然後開始新生活。
如果這裡的衝突是這樣的：作為反面人物的丈夫放手讓妻子離開，想著也許沒有妻子他能過得更好，故事就這樣結束了，那麼妻子就沒有離開小鎮的理由，丈夫也沒有理由去打擾她，因此也就沒有什麼理由迫使這兩個人進行你死我活的鬥爭。
因此，你要添加黏合劑，把不同的方面黏合在一起。
這裡還可以設置一些其他方法，將不同的方面黏合在一起：
●責任。如果人物自身受道德或職業責任的約束，那麼這種約束會自動成為一種黏合劑。孩子被綁架了，母親有本能的道德責任去尋找孩子，絕對不會放棄。辦理案件的警察、為委託人打官司的律師都有職業責任。
●地點。如果對立雙方中的一方客觀上不能擺脫對方，這種境況就是黏合劑。卡薩布蘭卡是一個讓人不能輕易離開的地方。《閃靈》(The Shining)中的山頂酒店也是如此。
●自身。在純文學小說中，人物角色所面臨的主要矛盾可能是內心掙扎，此時的黏合劑就是人物自身了。我們無法逃避自己。這個問題必須得到解決，否則人物內心就會死亡。
字母K代表出人意料的結局(Knockout)
小說的讀者希望在讀到結尾時能夠大吃一驚。結局至關重要。出人意料的結局可以給原本平淡無奇的內容增光添彩。如果你起初以為讀到了一本很好的小說，但是結局卻令人頗為失望，那麼你就會感到讀整本書的過程都是浪費。
“Knockout”這個詞也含有“淘汰”的意思，是一個隱喻，暗指人物角色所面臨的最後一戰或是最終選擇。
故事中的所有勢力都反對他。他是怎樣擺平一切並獲得成功的呢？
這正是讀者想知道的。
當然，結局也不必非得是樂觀的、大團圓的。有時，它甚至可以模稜兩可或是苦樂參半。
最關鍵的是要以一種不可預估的方式讓讀者感到心滿意足。(參見第7章“開頭、中間和結尾”。)
三幕劇結構
為了自我編輯，你至少需要了解每一幕的基本要點。
第一幕
●以令人感興趣的方式引出主人公。
●呈現出整個故事世界，即告訴我們故事的相關背景、時間、即時情境等信息。
●確立讀者喜歡的故事風格。(這部作品是包羅萬象的史詩，還是滑稽可笑的鬧劇？是靠動作情節包裝，還是更強調人物性格特徵的轉變？節奏明快還是悠閒？)
●誘導讀者進入故事發展的中間部分。(讀者為什麼要繼續讀下去？)
●引出反面勢力。(什麼人或什麼事物想要阻止主人公？)
第二幕
●深化人物關係。
●讓讀者關心將會發生什麼。
●設置好最後的衝突，準備給故事的結尾畫上一個圓滿的句號。
第三幕
●呈現出最後的衝突。
●完成收尾工作。
●給讀者留下一種“共鳴”的感覺(這是讓讀者滿意的一種獨特方式)。
我在第7章中將講述在每一幕裡如何推進故事向前發展、如何讓故事更易於閱讀。
你應該通過以下方式將三幕“編織”在一起，我稱這種方式為“一個事端和兩個途徑”。
事端是指在書的一開始就發生的某種事情，是對主人公正常生活模式的變更和挑戰。事端可以是深夜接到一個電話這樣雞毛蒜皮的小事，也可以是車禍這樣的大事。
因為單調乏味就是指生活一如從前，沒有什麼變化，所以故事開始設定的事端就要能夠吸引讀者。
第一個途徑能將我們從第一幕帶到第二幕，至少應該在小說進行到1/5之前就出現。正是此處發生的事情把主人公推入故事中間部分的主要困境之中。
小說的大部分故事都應該安排在第二幕中發生，這是正反雙方勢力的一場較量。
在全書的3/4處——如果你願意的話，也可以在更靠後一些的地方——你應該通過第二個途徑進入到第三幕。此處通常會遇到重大挫折、危機，或者有重要的線索和發現，這些東西迫使或是促成最後衝突的發生。
三幕劇結構如圖3—1所示：
圖3—1 三幕劇結構
神話結構
經典的神話結構實際上相當容易理解，也會有一些改動幅度不大的變體，但在這裡推薦使用以下模板。
平凡世界中的英雄
故事開始時，主人公生活在普通人的世界中。在經典的神話故事中，都會發生一些“關於”主人公的事，比如預示著偉大事蹟發生的預言或是出身背景。
在小說中，你的主人公可能是個普通人，但你可以賦予他一個非凡的過去以及對未來的嚮往，然後將他置於日常生活的環境之中開始講述故事。一旦召喚來臨，普通人的世界就會發生變化。
召喚
主人公接到請求去從事冒險活動或搜尋某些東西，這一召喚關乎他的命運。當亞瑟王從石頭中拔出寶劍時，人們一致請求他做真正的英國國王。
你小說裡的任何一個事件都應該為主人公離開普通人的世界提供機會，以此實現召喚這一功能。
在許多神話故事裡，召喚起初會被拒絕。因此要有一些東西來促使主人公回應召喚。
回應召喚
假如主人公身處兩難境地，他該不該回應這個召喚？一開始他拒絕回應，但隨後發生的事情卻迫使主人公下決心離開他原來平凡的世界，回應那個召喚。
任務與挑戰
現在，主人公離開了普通人的世界，他會面臨各種考驗、任務、挑戰和戰鬥。
在你的小說中，你必須花費大部分篇章來描寫主人公是如何與反面勢力鬥爭，以實現一個有價值的目標的。
領路人
領路人並不能解決主人公遇到的難題。神話之旅的焦點即主人公學習各種經驗教訓，並將之用於實踐，以幫助他獨自渡過黑暗世界裡的難關。
盟友和對手
在整個過程中，主人公會結交或控制盟友，這些人可以幫助他完成任務。有時候，主人公會覺得某個人是盟友，實際上那人卻是叛徒(這樣的人物有時也被稱為“兩面派”)。這種類型的人物角色有很多種變體。
法寶
很多經典的神話傳說中都有一件法寶，它可以賦予主人公力量或是為主人公在終極決戰中取得勝利提供保障。在小說中，法寶通常很簡單，就是學到的知識和技能。利用知識和技能克服重重困難，最後通過終極考驗。法寶也可以是一個“偶像”，給主人公提供精神上的鼓勵。
終極考驗
小說最後都會有一場規模巨大的戰鬥，主人公在這場戰鬥中經受最後一次考驗。
迴歸
很多時候，主人公會帶著一個好消息，迴歸到他的普通人的世界中，併成為鼓舞人心的榜樣。
神話故事結構實際上已經融入我們的寫作中，形成了一種習慣。通過識別你小說中的這些元素，你將創建與讀者之間有力的聯結點。
圖3—2 神話結構
情節模式
情節模式對你理解類似模式大有裨益。若是對每種模式都做深入研究的話，你可能會找到其中最適合你的故事的一種。這些模式可以為你所要創作的情節提供更好的框架和素材。
不要猶豫不決，你完全可以借鑑已有的情節模式。所有的情節都已有人用過。而讓這些情節煥發新生的是你的人物角色、筆調、風格和主題。
下面的這些模式，都經受了時間的考驗。
探尋
主人公正在尋找某種至關重要的東西，這件東西對他的人生幸福或是對他效忠的對象十分關鍵。
比如，加拉哈德爵士要尋找聖盃。
探尋過程中，主人公會遇到各種各樣的對手和敵人。或許有一個做首領的敵人統領著這股反對力量。
探尋故事就是每個人生活旅程的一個縮影。我們都會面臨這個“黑暗世界”的挑戰，我們還會在探尋的過程中認同某個或某些人。
復仇
這是一種古老的模式，出於一種本能，這種模式我們或多或少都會使用。許多令人難忘的小說和電影都採用了這一模式，比如法國作家大仲馬的《基督山伯爵》(The Count of Monte Cristo)。
1953年弗裡茨·朗的電影《偉大的警察》(The Big Heat)也採用了這一模式，影片中格倫·福特扮演一個警察，他的妻子被一個犯罪頭領手下的暴徒殺害。我們非常能理解他的動力源於何處——他想讓這些壞人得到應有的懲罰。
愛情
這也是挺老套的一種模式——兩個人彼此相愛。不過，總會有什麼東西讓他們分離。
改變
人物角色為了活得更加充實就必須做出改變，而故事就是實現這些改變的一個過程。如果他不改變，那麼他將前景堪憂。
改變的模式也能創作出很好的次要情節。
冒險
這是一種簡單的結構。人物角色渴望冒險，他們外出闖蕩並試圖體驗這種冒險經歷。
結果卻是陷入困境之中。
冒險的後果有點像變化的故事，因為人物角色會由於冒險經歷而對自己有更加深入的認識。
也許他的這種領悟就是，最好不要去冒險。
追逐
某人在四處奔逃。也許這個人就是主人公。
這兩個人物角色中的任何一個都可能是主人公。你需要做的就是為這場追捕找出一個恰當的理由。
這個理由可能是職業責任或者可能是出於對所愛的人的責任。或者，追逐的人是一個心理變態狂。
獨自反抗
還有一種頗受喜愛的情節模式，是一個人奮起對抗一個強大的對手。
幾乎總是這樣，一個人獨自反抗，是為了整個社會，為了一些崇高的道德原則。我們之所以能夠與主人公產生共鳴，是因為我們希望這一原則能夠得到維護。
離群主要人物
離群主要人物是經典的反英雄角色，他喜歡獨來獨往，有自己的生活原則。但是隨後發生的事情會迫使他暫時從自我流放的狀態回到現實中來。
權力
追逐權力、運用權力也是一種引人入勝的情節模式。權力對我們所有人都有一種吸引力，但有權力並不總是好事。
有權有勢的人得到了應有的報應，這讓觀眾心滿意足。此外，為了獲得更大的好處，也可以放棄權力。
死亡威脅
任何一種扣人心絃的故事情節都有可能涉及死亡的威脅，可能會有以下三種類型的死亡。
首先，當然是肉體的死亡。死亡的模式也包含心理死亡或稱精神死亡。如果目標沒有實現，這個人物角色的內心就會死亡。最後，還有職業死亡。
如果你在寫作中增加某種形式的死亡威脅，那麼你的故事情節馬上就會變得緊湊，其藝術效果也會增強。
4 敘述視角
小說家們對於敘述視角似乎總是很困惑。即使是經驗老到的作家，有時也會陷入敘述視角的迷霧之中。寫作教師經常發現有些學生“違背敘述視角規律”進行寫作，有時我們也稱之為“思維跳躍”的敘述。
然而，讀者似乎並不介意。
儘管如此，我們仍然必須尊重讀者。因為如果敘述視角處理不當，整個故事的影響力就會被削弱。
敘述視角與讀者有著一系列不同程度的親密關係。與讀者關係最為親密的是第一人稱敘述視角，就是故事中的主角在敘述。我們應該儘可能地與故事主人公建立最為密切的聯繫，體會他的思想和感情。
通過對比我們發現，全知敘述視角的故事中主人公與讀者的關係通常是最不密切的。儘管全知視角的敘事者能夠自由穿梭於各個人物角色之間，並且能夠深入人物角色的思想之中，但正是這種自由阻礙了讀者將注意力集中到一個人物角色身上。
介於第一人稱敘述視角和全知敘述視角之間的是第三人稱敘述視角，它有兩種形式：限制性敘述視角和非限制性敘述視角。限制性敘述視角就是你要堅持使用一個敘述視角貫穿全書，不能偏離這一視角去表達其他人物角色的看法。非限制性敘述視角是指你可以在另一個場景中將敘述視角切換到另一個人物角色身上。
最後，全知敘述視角有一種有一種變體叫攝像機視角，不過這種變體一般只會在某些特定類型的小說中使用。達希爾·哈米特的《馬耳他之鷹》就是使用這種敘述視角的典型例子。
(補充一句，我沒有打算涉及第二人稱敘述視角，因為這種視角比較罕見，跟藍腳鰹鳥一樣稀有。我的建議是，你不要隨意去嘗試它。)
如今，大多數純文學小說一般採用第一人稱敘述視角，這樣選擇不是沒有理由的。因為人物角色的內在性是文學作品情節的原動力，作者很自然地就會採用第一人稱敘述視角。
對於商業性小說和情節驅動型故事來說，第三人稱是最受歡迎的選擇。
但是，這並不意味著選擇敘述視角時會有一個標準答案。哪個敘述視角最適合你的書，哪個就是你的正確答案。
全知敘述視角
全知敘述視角與讀者的關係最不密切，因為作者自身肩負著講述整個故事的重任。
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