康斯坦勃爾的風景畫
形形色色的畫作中，人們或許對風景畫最是鍾愛——掛在家裡的畫，多半是風景畫。
畫家們為何描繪風景？他們在風景畫裡創造出的究竟是什麼？對於古往今來世界各地表現自然風景的繪畫傳統，最近引進出版的熱播紀錄片同名圖書、百科全書式藝術讀物《藝術創世紀》就有別樣的解讀。
不妨讓我們在風景畫中雲遊，看看它所通往的，是怎樣的理想之地。
——編者
形容理想樂土的“阿卡迪亞”，可謂經典的西方風景藝術
風景藝術不僅要昇華出超越我們所知的美好，而且要使之神聖得不容置疑，約兩千年前形成的關於風景藝術的理念已足夠清晰
“表現自然陸上風光的畫。”這是《牛津英語詞典》對風景畫的定義，也是英語世界對美麗環境的理解。“地”（land）指的是地表，而“風景”（landscape）與之不同。“風景”是“地”帶給我們的影響，表達了我們對“地”的看法。按照歷史學家西蒙·沙瑪的定義，“風景的文化屬性優先於自然屬性”。我們看到的東西取決於觀看的方式以及我們的期待，還可能受到我們想要表達的東西的影響。“風景”在英語裡還能用作動詞，這更證明了以上的解讀。“美化為風景”就是創造特別的環境景觀、景色。
如果“地”等同於財產，我們或許可以把風景當作“理想的財產”，它承載了我們的情感、夢想和徒然的神往。正如19世紀美國散文家拉爾夫·沃爾多·愛默生所說的那樣，“畫家在風景畫裡應該創造出超越我們所知的美好”。
在羅馬作家老普林尼編纂的《博物志》——一本獻給羅馬皇帝的鉅作中，我們可以發現，西方“風景”的概念從一開始就與版圖擴張的現實緊密相關。老普林尼在書中提到了一位名叫“斯塔蒂斯”的人。這是創作壁畫的先驅，他為羅馬別墅和花園圓柱門廊畫的壁畫“十分賞心悅目”。從老普林尼的文字中可以很清楚地知道這位斯塔蒂斯的作品主要描繪的是鄉村景色，但顯然經過了一番修飾，使之成為世外桃源一般的妙處。按照老普林尼的考證，這位藝術家活躍於奧古斯都統治時期（公元前31年-公元14年）。那時羅馬皇帝身邊的詩人們，例如賀拉斯和維吉爾，成天讚頌隱居鄉村的生活。很有可能斯塔蒂斯也因此接受委託用自己的畫筆實現了田園生活的詩意夢想。斯塔蒂斯畫中的人物風情萬種，趕驢子，追野禽，摘葡萄，絕不會過於做作，這種風景畫的目的本就是表現完美的樂土。
神話中的波呂斐摩斯誘惑海仙女是當時羅馬風景畫的重要主題。離龐貝不遠的地方有一處別墅，在公元79年維蘇威火山爆發的時候也被掩埋了。別墅裡有一幅壁畫描繪了這樣的場景：忸怩的伽拉忒亞在海浪中與波呂斐摩斯保持著一段距離；波呂斐摩斯對著她歌唱，周圍林蔭環繞，還放著成桶的牛奶。有一個詞可以用來形容這片理想中的樂土，那就是“阿卡迪亞”。傳說中的阿卡迪亞位於希臘中部，那裡的人成天享受著音樂和舞蹈，免於戰爭和勞苦工作的侵擾。
丟勒《青草地》
儘管風景藝術發展初期的斯塔蒂斯至今面目不清，但關於風景藝術的理念已然足夠清晰。這些理念不應該被當作完全的想入非非，因為許多羅馬人非常嚴肅認真地對待園藝，詩人維吉爾也實實在在地闡述過如何養蜂、如何施肥、如何修剪樹籬。然而，風景藝術不僅要昇華出超越我們所知的美好，而且要使之神聖得不容置疑。奧古斯都那個時代的風景畫都可以被準確地表述為“神聖田園風光畫”，因為它們除了描繪山坡和羊圈之外還表現了鄉下人的虔誠，例如用新鮮的花環裝飾祭壇和聖殿。阿卡迪亞不僅是擺脫城市壓力的綠色庇護所，還是維繫了人與神的融洽關係的“心靈之地”。
因此，在阿卡迪亞，一切都和諧共處。這是一種超自然的狀態。
奧古斯都的妻子利維婭為了裝修她在羅馬城外的別墅找來了斯塔蒂斯那樣的風景畫藝術家，那時她心裡一定想到了阿卡迪亞。一瞥之下立刻就能看出這是與自然有關或者至少與園藝有關的風景畫。不過有些令人意想不到的是，這幅畫居然出現在別墅的餐廳裡，而不是在首都羅馬的宮殿裡。皇后已經身處城外的別墅，為什麼還要壁畫提醒她田園裡的小鳥、水果和鮮花呢？這一切不就在門外嗎？不過如果仔細看看利維婭的畫家到底畫了什麼，就會發覺壁畫的最主要目的不只是描繪某個花園的景色，其實它要表現的不是自然風光，而是“經過美化的”自然——完美得不可能的自然。
東方的風景畫與文學關係密切，描繪出理想的歸隱之處
中國山水畫卷軸體現了詩一般的意境，畫面並不只是看上去的那樣而已，因為生辰、送別或者致仕等特殊事件被創作出來的它們承載了希望、感謝和祝福
樂土這個概念源自東方，但已經被普遍接受，用以形容愉快安寧的靈魂永棲之所。這個詞最早指的是波斯皇家的“樂園”，僅供國王和親隨享用的果園和獵苑之類。
中國古代山水畫、清江注《黃山幽居圖》
在東方，理想“樂土”意象的構建也十分重要，它為中國及其周邊鄰國的風景畫歷史提供了重要的基礎。風景畫的傳統至少開始於唐代（618-907）。儒家和道家都崇尚歸隱田園，因此這種思想成為構築中國風景畫傳統的基石。與英文“風景畫”對應的中文是“山水畫”，此類風景畫大多都描繪了理想的歸隱之處。
山水畫這種藝術形式與文學的關係十分密切。山水畫上經常題有文字，直接引用詩句或根據意境配上題字才是完整的山水畫。倍受敬仰的山水畫大師也經常寫文章闡述他們成功的秘訣。甚至離遠些端詳，也能體會到這些山水畫在形式、風格和功能方面上多麼的細緻入微，這很大程度上要歸功於書法與繪畫的極致融合。
唐代詩人王維在詩畫兩方面都頗有建樹。然而，王維的畫沒有流傳下來，我們無法眼見為實，儘管如此，我們還是能從王維為朋友、為境遇、為自己的隱居時光寫的抒情詩裡大致瞭解“詩中有畫、畫中有詩”的韻味。
信仰的不同影響了風景傳達的意境。王維虔信佛法，而佛法認為世間萬物皆有靈性，樹、草、石頭皆是如此。不過總體而言，唐代以及之後的詩和畫都遵循著共同的視覺-情感線索。例如，為寒冬臘月盛開的梅花而喜悅，也因為它的脆弱無常而傷感。中國山水畫卷軸都體現了我們從王維的詩句中讀到的那種意境，畫面並不只是看上去的那樣而已，因為生辰、送別或者致仕等特殊事件被創作出來的它們承載了希望、感謝和祝福。
松樹畫適合祝壽，因為長青的松樹能夠抵禦歲月的流逝。仙鶴畫可以帶來好運，因為仙鶴是象徵吉祥的鳥。描繪遠山的山水畫則適合送別的場合，因為構圖本身就蘊含了遙遠和分別之意。配上“甘霖”或者“及時雨”之類題字的雲霧繚繞的山水則可能是為了送給當地官員的，官員的政令是作物獲得充分灌溉的保障，或者說，這種山水畫本身就是對風調雨順的祈願。
“風景如畫”是眼見為實的自然景色，也必然要產生畫
對著畫可以嚮往那片檸檬花盛開的土地，18世紀，這樣一類風景畫滿足了人們的喜愛，甚至能夠變成現實的景緻
18世紀，歐洲年輕貴族們所學的課程在他們心中建立了“阿卡迪亞”的概念。他們學習了希臘和拉丁文學，於是紛紛踏上旅途。那時的希臘處於奧斯曼土耳其帝國統治之下，旅程本身未免有些冒險，相比之下造訪意大利則容易得多。18世紀的“壯遊”可以說是一種世俗的朝聖之旅，通常在羅馬達到高潮。旅行者們發現，羅馬郊外起伏的青草地上是文學作品裡描寫的牧羊人，他們穿著獸皮坎肩，住在茅草小屋裡。
歌德曾經委託藝術家為自己畫了一幅肖像畫，就是以這樣的田園風光為背景。在畫家的筆下，古典神話故事或者歷史事件好像就在那裡發生過一樣。這樣的風景看起來十分安靜、祥和甚至親切，但非比尋常的事情也在這裡發生過，例如身材高大的瞎眼獵人俄裡翁曾在這裡追逐第一縷神聖的陽光以重獲光明。幾乎所有描繪羅馬郊外的素描本上都畫著倒塌的廢墟，似乎這樣就可以喚醒對古代史詩的回憶。意大利人把這樣的田園風光叫作“提示”，其中充滿了緬懷過去的喃喃細語。
克勞德·洛蘭的風景畫
克勞德·洛蘭就是靠著此類“提示”作品賺錢的藝術家之一。他的畫受到了遊學旅行者的大力追捧，因為他們回到自己陰鬱的家鄉之後還能繼續對著他的畫嚮往那片檸檬花盛開的土地。在18世紀的英國，為了滿足人們對此類風景畫的喜愛，有人專門發明了一個叫作“克勞德鏡”的小工具。克勞德鏡是一塊染色的凸面鏡，它透射出來的景色都會具有克勞德·洛蘭的風景畫的那種柔美。如果這還不夠，那麼有錢的傢伙可以找來專家把克勞德的畫變成現實的景緻。其中有位得到“能者”稱號的，能夠為英國鄉下的園林賦予克勞德畫中的那般迷人氣息。
在法語、意大利語以及其他各種語言裡都能找到“風景如畫”這個詞，它的意思就是字面上的“如同畫中描繪的風光”，或者“畫家看見的那種景色”。雖然這樣的解釋已經足夠精確，但還沒有包含它在18世紀被創造出來時的所有意義。擺出畫中人物那種姿勢、把花園修成畫中那種景緻都還不夠，“風景如畫”另有所指。它是眼見為實的自然景色，它不僅讓人感到滿足，又讓人難以置信——既讓人興奮也讓人敬畏。人們吟誦它、描繪它、再現它，或者為了藝術以其他形式記錄它。“風景如畫”必然要產生畫啊。
（摘編自《藝術創世紀》，[英]奈傑爾·斯皮維 著，盛夏 譯，中信出版集團）
米勒的風景畫
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風景畫獨立的生命由印象派賦予
西洋純粹的風景畫的創始乃在文藝復興期。達·芬奇的一幅風景素描是西洋的第一幅風景畫，然論到技法，構圖散漫，遠近法幼稚，與今日風景畫不可同日而語，只宜於為某事件的背景之用，卻沒有“背景”以上的意義。當時，達·芬奇居然能大膽地描出這幅純粹的風景畫，實在已是極可欽佩的獨創了。自從這畫（1473年）到十七八世紀的二三百年間的後期文藝復興諸畫家，只曉得拼命模仿米開朗基羅的《最後的審判》、拉斐爾的《聖母子》、達·芬奇的《最後的晚餐》。而對於達·芬奇所著手開闢的風景畫的新領土，曾無一人來幫一臂的力，徒勞地在這二三百年中反覆前人的已成之業，真是可惜的事！
直到了十七世紀，始有荷蘭畫家出來完成風景畫。除倫勃朗遺留幾幅油畫及素描的風景畫以外，還有許多讚美其國土的荷蘭風景畫家。因為為海洋的水蒸氣所融化的柔和美麗的荷蘭風光，必然牽惹其地的畫家的注意。他們的仔細的觀察眼漸漸能理解複雜的自然界的現象，漸漸會得遠望、伏瞰等透視法，空氣遠近法，因時間而起的光線的變化，雲的變幻等。在後他們又發見太陽光線的不思議的作用，月光的魅力，而行主觀的情緒的表現。描寫遼遠的地平線、暗的森林、熱鬧的海岸、單調的海面、市街的狀況等種種風光的因了時間與季節而起的變化。
追隨荷蘭畫家的足跡的，是自十八世紀末至十九世紀初的英國水彩風景畫家。透納描寫海景，康斯坦勃爾描寫林景，鮮明活躍地表出島國的英倫的風物。其作品至今日仍是風景畫上的珍品。
承繼他們之後的是隱居在豐登勃羅林中的一班法國畫家。即1830年成立的所謂豐登勃羅派。其人即柯羅、盧梭、米勒等，又稱為“巴比松畫派”。那時候著《愛彌兒》的盧梭正在高呼“歸自然”，這畫家的盧梭起共鳴，也高唱“歸田園”“歸木樹”。柯羅從之，專寫大樹；米勒也起來專寫農民生活。還有許多自然讚美的畫家。這等畫家的努力所得的收穫，便是庫爾貝的“寫實主義”。這收穫由印象派的馬奈重新補足修正，入太陽崇拜的群畫家之手而達到其終極的完成。
風景畫雖然不是印象派畫家所始倡的，然以前的只在發達的途中，真的風景畫的獨立的生命，是由印象派畫家賦予的。
莫奈的風景畫
原來以前雖早有荷蘭、英國、豐登勃羅諸風景畫家，然而他們的風景都不是野外的直觀的寫生。讀《米勒傳》可知米勒是常於朝晨或傍晚漫步山林中，收得其材料，儲在腦中，回到自己的小小的畫室中來作畫的。英國的康斯坦勃爾及寫實主義的庫爾貝等雖曾作野外寫生，然據說是僅在戶外撮取略稿，正式的作品仍是回到畫室中後依據略稿而細寫的。總之，這班畫家身邊帶一冊速寫簿，出外時記錄其所見所感於這簿中，歸畫室製作時即以此簿為材料的儲藏所，隨時取用。所以在畫法上，實與從前的人物畫家無所差異，只是改變人物的題材為風景而已。
到了印象派，畫法就全新了。他們的戶外寫生並非撮取畫稿，乃是全部製作在外光之下描出。在印象派畫家，畫室已沒有用，曠野是他們的大畫室，戶外寫生是作畫的必要的條件。在他們，不看見自然，不面接自然，不能下一筆。這是因於他們的作畫的根本的態度而來的。他們追求太陽，他們要寫光的效果、色的變化，當然非與自然當面交涉不可。現今的美術學生慣於背了畫架、三腳凳、陽傘，到野外去寫生，以為這是西洋畫的通法，其實五六十年以前在西洋並無這回事，這是新近半世紀中才通行的辦法。試按這辦法推想，可知由此產生的繪畫，與從前的空想畫，或收集材料在速寫簿上而歸家去湊成的畫，其結果當然大不相同了。即以前的是死板板的輪廓、大意、極外部的描寫；現在則是真果捉住自然的瞬間的姿態，捆住活的自然的生命。他們對自然與對人物一樣看法，他們把自然的一草一木看作與人物一樣的有生命的事物，而描表其個性，所以說，風景畫到了印象派而始有生命。
（摘編自《美的情緒：西洋畫派十二講》，豐子愷 著，北京日報出版社）
編輯：範昕
責任編輯：宣晶
