在《新手指南》這個被很多遊戲設計師譽為經典的作品中有這樣一幕，一位應當是成功人士的演講者隻身站在演講廳中心，臺下坐著的觀眾是他的死忠粉絲。觀眾抬起頭，眼巴巴盯著演講者，他相信講者是智慧的化身，馬上又要“口吐蓮花”。
這時遊戲視角反轉，我們站在演講者背後，才發現他其實十分緊張，觀眾席在他眼中化為煙火重重的奇景，似乎馬上要將他吞噬——這正是我在電影院看《信條》時想起的第一個畫面，諾蘭也許比我們更清楚，他讓我們失望了。
最近幾個月，我終於實現了自己都不曾料想到能夠擁有的夢想——陪朋友製作遊戲（我是小白，是純粹的陪）、寫故事、買部件，同時協助搭檔一位出色的遊戲高手搭景、測試程序，安排遊戲測試Bug，攝製過場動畫場景，配音，忙得不亦樂乎。
在一切技術與藝術的挑戰下，我學到不少技能，對創作這件事也有了較以往完全不同的感悟。首當其衝就是，當身份從玩家、旁觀者轉換到產品創作者時，我忽然發現自己的產能多麼有限，發現遊戲製作真是一磚一瓦搭建起來的，更不必說我們的產能完全由兩個人提供。
以前想當然的質問某個遊戲為什麼不加上這個功能，添上那個人物，現在明白了，很大可能設計師也是心有餘而力不足。
之所以我列舉出這個親身經歷，沒錯，因為我覺得諾蘭的《信條》也是這樣，我試著用遊戲通關的理解來帶大家探索諾蘭。
一個傑出的想法從誕生於腦洞到最後落地人間，中間的旅程漫長複雜。
觀眾和玩家看到的是最終結果，比較參數則是與之有關的各種文化產品與生活經驗，於是很快大家會有建設性的批評。
而對創作者而言，在小樣、原型、初代問世之前，其實我們更像科學怪人弗蘭肯斯坦博士，並不知道自己在有限資源內的創作最終會變成怪物還是傑作。
這也許是為什麼，過去兩週，想要和我熱切討論《信條》何以成為如今面貌的設計師和電影人，無論平日裡如何挑剔自省，總是要在對話開始的時候加一句鋪墊：“我敬佩諾蘭在拍這類電影上的膽量和努力。”
基於大量的負面評論和身邊人慾言又止的萌態，我終於擺脫懶癌魔爪，重新進影院找座位，在久違的凍死人的冷氣中看完了這部畫面冷清的爭議之作。開場戲過去，又看了五分鐘法國口音的女科學家面無表情、演示物理定律後，我悄悄給小夥伴發短信：“諾蘭需要一個對觀眾友好的教學關卡。”
高概念、玩法與教學關卡
高概念是好萊塢常見的敘事工具。
在我的理解中，高概念的“高”，部分是指一個（往往很酷的）核心概念，其地位遠遠高於劇情、人物、美術、配樂；或者說，電影的其他元素是圍繞這個概念慢慢衍生的。
一般我們看到的高概念電影大多是科幻、玄幻類型，具體的概念有違我們在真實世界中體驗到的物理法則和社會法則。
譬如超級英雄電影裡英雄的超能力，或時空旅行電影裡對於平行宇宙的定義。電影之外，科幻小說也是高概念的地盤，人物和故事成為測試概念的試驗場，或是展現概念運行面貌的畫布。
在高概念電影中，主角是誰其實不重要，我們看到《黑客帝國》中的尼爾，或是《信條》中的The Protagonist，理論上可以是任何人，任何一個被更高等級智慧選擇的救世主化身。而主角的隊友們，就好像金庸筆下逍遙派的門徒，往往身懷絕技，尤其熟悉旁門左道，譬如鎖匠（程序員）、有療愈功能的法師（醫生）、恃靚行兇的致命女人，他們負責降妖除魔，護送主角殺掉大Boss，或者找到寶藏和密碼。
聽上去是不是像你玩過的絕大部分劇情類遊戲。
沒錯，高概念在遊戲領域甚至比在電影工業還要常見，只是在遊戲行業中它的名字換了，叫做“核心玩法”。
譬如《刺客信條》中藐視重力加速度的跑酷，《騎馬與砍殺：戰團》中的騎馬與砍殺。
遊戲設計師中很多人的慣性想法是“如果玩家可以這樣殺怪／潛行／對話／穿越時空”，那故事應該怎麼編比較好。
這並不是說設計師不在乎情節、人物。遊戲是互動的媒介，玩法就是玩家領會設計師意圖的最主要路徑，越好的遊戲，玩法和故事結合越緊密，這是藝術創作中經典的法則：形式與內容的緊張關係。而越新鮮有趣的高概念，比如《女神異聞錄5》中偷心怪盜這個設置，就需要越直觀的玩法來傳播——潛行、殺掉保護思想的守衛怪、盜取藏在心頭最深處的執念，故事與玩法一氣呵成。
大部分遊戲都有教學關卡，即是通過簡單任務讓玩家理解、學習、最後熟練掌握遊戲玩法的最初幾關，譬如李逍遙在村子裡殺蜜蜂，或是白狼在瓦倫練習追尋氣味找到吸血鬼。選擇最簡單直白的任務入手。
就好像數學、物理老師在讓你大量做題之前，先告訴你勾三谷四為何就可以弦五，如果豬八戒和孫悟空在電梯裡上下跳動會不會導致大家死得更快（我的物理老師就是這樣介紹力學定理）。
當你領悟了道之後，才能用道的方法帶入習題集，理解、乃至解決難題。
高概念電影也是一樣，因為劇中一切都不會完全遵守現實世界的法則，一個必要的教學關卡可以在電影最初十分鐘內，讓觀眾逐漸明白創作者所造的世界到底是怎麼回事——除非電影同時又是驚悚懸疑類型片。
高概念本身要壓軸出場讓觀眾頓悟。
其實，諾蘭的前作《盜夢空間》在這層面已經非常完美：從開場火車之夢讓人意識到夢的不同境界，到巴黎建築師看到地平線摺疊醒覺，再到主角前妻不斷出現演示真假不分的害處，層層疊疊，早在影片核心部分來到之前，大部分觀眾已經明白“盜夢”是怎樣的高科技。
有影評人批評《信條》中的物理假設前後矛盾，無法站得住腳。
我倒覺得其實這不重要，這部電影和遊戲一樣建造了平行世界（當然過於現實的鏡頭風格沒有幫到諾蘭營造好這一重世界），是個想象出來的空間，如果導演Make到位，觀眾自然會Believe。
之所以有人喊出戲，又有人要看一二三四五遍覺得是自己智商不夠才看不懂，是智商的不夠還是燒腦太狠？
我們第一次知道逆轉時空這件事，是法國女演員一臉“人間不值得”的現場教學，這時高能信息轟炸觀眾以及主角，畫面就是幾個子彈來來去去，並沒有起到演示作用；下一次變成印度阿姨，她的口吻是“你不用知道，也不該知道”；然後男二號一臉瞭然“我知道呀，我是物理學碩士”，教學完全是口述，別說動畫，連ppt和背書都沒有。
而電影和遊戲相比，製造視覺場景有天然優勢，如果諾蘭在奧斯陸國際機場的第一次打鬥，或是在基輔反派大佬打傷女主角的場景中，在佈景、鏡頭轉換上給多點考慮，讓觀眾一目瞭然。
不禁讓觀眾驚歎哦時間倒流是這樣啊，可能大家就可以吃著爆米花欣賞高潮戲的精彩。當然了，直到高潮戲，諾蘭好像還是沒有想出更明確的視覺語言，導致我們妄圖理解誰在順行、誰在逆行時，居然要去找角色身上的小布片，看看誰是藍隊，誰是紅隊，等一下，我們還要記起來，藍隊是逆行還是紅隊是逆行⋯⋯
時間循環，英雄重新來過
也許是文科生出身的緣故，我一開始就沒花時間從理性上梳理“熵”和時間、物質、主體的關係，甚至也沒花時間琢磨，為什麼從一個槍口出來的子彈會回到另一個槍口的問題。
當法國女演員說：“別想了，信就行。”我馬上言聽計從，總覺得之後諾蘭會像拍《盜夢空間》中“房間失重需要引爆炸彈引起下墜”那樣，拍一個傻瓜版本給我。
沒想到導演比我還懶，從頭到尾，諾蘭這個物理老師也沒解釋清楚他的熱力學方程，就急著拉我們做題。結果我認識的幾位科學家和工程師看電影時都被坑在原位，想不明白方程式到底是什麼，導致錯過了最後半小時最能展現諾蘭腦洞的情節——前蘇聯軍事基地的時空夾擊戰。
而我之所以覺得我懂了，還是因為我愛打遊戲。
最後男二揹著預示他將死在上一個輪迴的書包揮手作別，告訴主角：你才是幕後大Boss啊，我們早就是好朋友呀。
我忽然明白，所謂時間逆轉，所謂信條，其實就是一個越挫越勇的玩家誓死不看攻略挑戰索尼的《血源詛咒》 的過程啊。
想像你在玩一個魂系遊戲——或者對手眼協調能力不出色的玩家來說，想像你在玩一個動作冒險遊戲。因為難度太高，玩十分鐘就會死，但你堅忍不拔，死一次長一次智慧：
下次跑到這裡要停一下，下次不要用火系魔法炸身上有炸藥的boss；
下次讓法師一開始就加防衛buff。
而這個該死的動作遊戲還加上了“Choice Matters”的功能，不但要打得過，還要選得對，每次選錯了，你就暗暗記住，下次重新來過，相信刺客不要相信德魯伊，甚至到遊戲很深入的時候才反應過來，原來隊友是臥底，而Boss才是真愛。
所以，讀檔或死掉，再來。一直到通關之前，你都不知道故事是怎麼回事，甚至你是誰。但一旦通關，你就開了天眼，步步為營，善始善終。
想到這裡，我就開始覆盤，如果《信條》一開始就告訴大家這是一場遊戲，就好像《飢餓遊戲》那樣。未來人就是遊戲設計師，主角和NPC則是早就掛掉的當代人，然後導演就可以把預算的一小部分撥給界面設計，讓視覺更加風格化也更加易懂。
那樣就不用非常俗套的把禍端推給氣候變暖，以及再次倒楣的俄國大漢，而是可以大張旗鼓地說，對未來人而言，歷史完全可以是遊戲素材，畢竟我們現在也在各種《三國》遊戲裡指導劉關張怎麼攻城掠地，不是嗎？
一旦歷史架空，那反派就可以是任何人了，比如《美國戰隊》 裡那個動不動就要核爆全球的金正恩，或者，妻子也是長腿美人的特朗普？一場遊戲一場夢，就算你在遊戲裡殺了一個歷史人物的全家，對這個人而言，他既不會知道，也不會受影響。
開著這些腦洞，到半夜四點，我還在覆盤，從製作者角度幻想諾蘭如何拍個更平易近人、不用看很多次就能懂的《信條》，或者別拍電影了，直接做成遊戲。
開場歌劇院那部分完成度很高，事實上，這是整個電影製作水準最高的部分，但敘事角度而言其實根本可以不出現，節省預算，就剪了吧（留著出DLC），可以把軍事基地做的更加細緻。
省下來的錢也可以僱幾個關卡設計師，那麼酷炫的概念，值得一個更好的旋轉門，氧氣罩也稍微高級一點吧，還不如我的N95呢。
那麼開場可以直接是奧斯陸國際機場，懸念叢生，然後倒敘。
遊戲還可以轉換主角，我是說可以控制的人物，那你可以一會是女主角，一會是男二號，甚至帶著小米手環的反派大佬。事實上，我也考慮過是不是男二變成男一更加好玩，那樣主線就變成了燒腦的“他不知道我知道他不知道我不知道我會死”一樣。
想到深處，我又陷入疑惑：“如果我都能想到，諾蘭怎麼會想不到呢？”
諾蘭本人
我不算是一個稱職的諾蘭影迷，雖然我的確在看了很多次《盜夢空間》，也在《蝙蝠俠：黑暗騎士》裡第一次領略克里斯蒂安·貝爾的男性魅力，而且我本人對時間、記憶這些概念極度著迷，甚至自己的遊戲也設置了一個和記憶有關的高概念。但是我沒有追過他所有的產出，比如《敦刻爾克》，所以遠稱不上諾蘭迷。
我想這大概是因為我還是一個熱愛故事的人。
遊戲設計最終是機器的語言，是和人工智能打架，打架結果也一早被算好，總在一個平衡區間內。但我最喜歡的那些遊戲，不然就是用遊戲的語言講了極度深刻的故事，不然就是用遊戲的玩法讓我浮想聯翩主動給它編故事。
遊戲裡的故事和人物會比電影裡更碎片、更容易表面化，彌補這種缺憾的手法與其說是技術（虛幻引擎或是《最終幻想》的動畫），不如說是沉浸在遊戲時間中不斷動作的我們願意相信它們是真的，是複雜的。
在遊戲動作中，我們慢慢消化這個世界，這個故事，這些人，然後感嘆設計師的出色。而越出色的遊戲，設計師也就越出名，比如《黑暗之魂》的宮崎英高，比如《美末2》的尼爾·德拉柯曼。
但是如果你像我一樣在打通遊戲後，尤其是3A遊戲，坐在電視機前花十幾分鍾看完職員表，相信光是那些奇怪的配音，就會讓我們明白，所謂作者只是個幻想。
當然如同我所有自以為了不起的頓悟一樣，早有一個法國人（或是德國人）想到了這點。
關於世界的虛幻性，福柯早就參透。
無論是王家衛還是小島秀夫都是一個想像出來的形象。
福柯指出，文化產品需要一個權威作者的形象，投資人有信心，觀眾也願意埋單，當然也許最簡單的原因還是因為我們懶，記一個人的名字總是比記兩個、三個、一百個簡單。當我們在談論某個文化產品的作者時，也許我們早就墮入陷阱——這個人根本不存在。
譬如，你知道在《哈利·波特:霍格沃茨的秘密》遊戲中設計魁地奇遊戲具體玩法的那個人，並不是JK羅琳嗎？
所以，當我要回答自己提出的問題：拍出《盜夢空間》的諾蘭怎麼會拍出這樣的《信條》時，我很快意識到這個問題本身的漏洞，於是非常邪惡地谷歌了這樣幾個詞“諾蘭和誰漸行漸遠”。
果然，我發現讓我念念不忘的鏡頭雕刻師，憑藉《盜夢空間》得到奧斯卡最佳攝影獎的沃利·菲斯，在得獎後就離開了合作七次之久的諾蘭，訪問中他說不想透露合作終止的原因——創意夥伴的背棄，這是另一個古老的故事，就不再展開。
但這也許能夠解釋為什麼諾蘭後期作品很多畫面雜亂無章，色調也太過陰沉。
而雖然部分音樂聽起來仍是漢斯·弗洛裡安·季默味道，《信條》的作曲人換成了瑞士作曲家路德維希，這解釋了人物對話時過於嘈雜的音軌，還有追車畫面伴隨的奇怪電子音樂。
最重要的是，搭檔告訴我，《信條》也是第一部諾蘭獨立擔任編劇的電影，在那之前他很多電影的編劇名單裡都有他的弟弟喬納森·諾蘭，搭檔還加了一句：“喬納森·諾蘭也是《西部世界》的編劇和導演。”
當然更加容易看到的變化是演員，雖然影評都在贊羅伯·派汀森的演技大有提升，我每次看到他的鏡頭都告訴自己：如果是湯姆·哈迪，你會更愛這個電影。女主角真的很好看，但不知是編劇還是演員本身的原因，我總覺得選她的原因，除了導演的審美品味，很可能是因為她的腿夠長，可以從後座用腳踩到前座的按鈕。
而剩下所有演員，就連戰鬥民族大漢都很模糊，反正日本也有核災難，就不能找渡邊謙來演個變態嗎？
所以，和《盜夢空間》一樣，《信條》不是諾蘭一個人的電影，這個新的團隊的合作並不如他們在訪問中說的那麼默契。
但，如我在開頭所說，我和我身邊投身創作的朋友一樣，也許也愛開玩笑嘲弄《信條》，但依然敬佩諾蘭在拍這類主題電影上的膽量和努力。
如果我能明白《信條》讓人失望之處，相信諾蘭早就在過去的未來或未來的過去，明白了一百次。這一次的失敗，未免讓尚在路上的其他人心有慼慼，我們確實也可以感謝他提供了一個經典案例，讓我們看看減法怎麼做，又有什麼東西是萬萬剪不得的。
畢竟，如同《信條》預告片下的一個絕妙留言所說：
《信條》很可能是諾蘭的第一部電影。
