文/一者
在中國，各行各業學習都講究師承，這緣於中國一直是師傅帶徒弟的學習方式，中國書法亦然，自來講“師承”，即便不是直接跟著某一位師傅去學，自學書法也要從臨摹“法帖”入手，並按照嚴格的模式學習古人、前人，在真正脫穎而出進入自己的書法藝術殿堂前，都是在模仿別人，這就帶來一個問題，缺乏創作意識的培養。時代的變化，書法藝術不能簡單的模仿前人，而是要創新、寫出自己的個性，怎麼才能做到，老師告誡說：“書臨千家始言創，無意創新自出新。”究竟能否出新，走出自己的書法之路，只有經過嚴格的大浪淘沙，才能檢驗自己的水平。
王羲之《雨後帖》（宋臨本）
老師的話有一定的道理，當今書法藝術無論是書體還是形式，都發展的如此完備，真正寫出自己個性的只是少數，所謂的書法家大多還是千人一面的小“二王”。當然書法畢竟是個性化的藝術，人畢竟是不同秉性的，即使唐太宗以個人偏好獨尊王羲之為“書聖”，要求學書者群起效法，也不可能使每個書家喪失有個性特點的面目。
唐張懷瓘已經認識到這種秉賦特徵，他在《書斷》中說：
“夫古今人民，狀貌各異，此皆自然妙有，萬物莫比，惟書之不同可庶幾也。”
但是，隨著文化的發展、積累，書法面目越來越多，到後來，這種“自出新”就越來越少，因為學書者都嚴格向前人法帖學習，力求以前人面目為自己的面目，即使要求創變，也強調只能在前人面目中調節。今天，許多書家面目大同小異，使人總覺得似曾相識，除見一些功力，幾無個性面目可言，基本原因在這裡書藝日益成為獨立的藝術形式，這種自在的書法面目已不能滿足日益多樣化的審美需要。藝術創作不希望以別人的面目為面目，由是反“奴書”的觀點重新被提出來，要求藝術創作拉開各自的距離，這是時代書法的審美要求。而當人們真正把它提到議事日程上來併力求使它變為現實時，才發現要找到與別人迥異的面目竟是如此困難，因此有識之士在刻苦習書並博取眾長之時，就注重多方面的修養，培養自己從多方面觀察汲取別人風格面目的敏感力，千方百計尋求自己的有別於人的形式面目，又廣徵博取，盡力在形式上先爭一塊地盤，而後用修養功力去充實它。
漢隸《張遷碑》拓本局部
這就就有兩條道路可走：一條是由實用文字書寫經驗總結出來的在傳統內部自然調節的道路；一條是從藝術要求著眼，在學基本書寫技能的同時，就培育形式捕捉意識，既從前人書中，也從生活中體會情、性、意、理，尋求創造形式的啟發。這種形式的契機在變為自己的書法形式時，它也隨主體的情性氣格、書寫習慣、心理定勢而具有相應的內涵，並在書家基本學養、特定境遇所產生的激情的激發下，產生內容與形式統一的全面意義的創作。
縱觀縱觀書法史，古人在字體、書體的自發產生階段，就有自覺尋求形式的經驗，諸從現實生活中感悟書理，在隨書寫工具材料的變更中尋求新形式。書體的演變和發展也伴隨著新材料出現而發生著推陳出新，如青銅器銘文形式就不同於甲骨，簡書就不同於青銅器銘文。蔡邕受刷壁效果的啟發而創“飛白書”，金農見刷漆效果的啟發而創造“漆書”說明書法新形式並非只能從前人的書跡中調節，但是在前人的書跡成為後來學書者的依據以後，人們進行書法學習往往只把注意力集中在法帖上，而把向現實汲取形式創作的契機淡忘了。雖然也知道古人向現實取象、取意、取理的許多故事，也不過就是些故事說說聽聽罷了，沒有由此做舉一反三的思索。
褚遂良楷書《雁塔聖教序》
書法在擔負著記事功能的時候，形式要服從實用需要，必然講究文字規範書寫，而對形式風格的多樣性要求是次要的，人們更重視對功力的審美要求，恪守前人的書法形式而不是努力尋求自己的面目，是所謂的書法人恪守的一個準則。所以，偏重功力而不多講求個性形式，也是歷史的必然。
但隨著歷史的發展和審美意識的推進，人們明逐漸白，功力只是構成書法藝術不可缺少的元素之一，並不直接反映精神修養，但沒有功利何談書法。反過來，新的既不違文字規範又超越前人的新面目創造，卻有極大的難度。“難能”才“可貴”，又加上在審美上喜新厭舊的心理本性，人們更是強烈地急切地要求時代書法有新的個性面目了。
張瑞圖書赤壁賦局部
新面目並非從隨意而生。它的構成因子既包容在豐富的傳統書法中，也蘊藏在無窮無盡的發展和變化著的現實中。張懷瓘講“囊括萬殊，裁成一相”，李陽冰“緬想”、“觀察”萬殊之形、之度、之容之體、之分、之理、之勢，“通三才之品彙，備萬物之性狀”，而後“隨手萬變，任心所成”。說明有創造膽識的書家，可以時時處處注意從現實積累形、質、意、理，獲取感悟，產生靈感，孕育創造。
千人千面，萬眾不同。無論是的人的思維、創造膽識，對事物的敏感性都不同。同樣是學書法，具有創造力的書家，對現實種種，也有不同的認識。有人敏感於這一點、這方面，有人特別關心另一點、另一方面。從這一意義上說，書家實際是在現實中尋求與自己心靈相對應、相契合的形式。喜歡雄強者可能從威武雄壯的戰鬥、從波濤洶湧的狂潮找到開張恣肆的形式；喜歡柔韌倔勁的人，可能從虯枝枯藤找到筆象的啟發；性喜平淡天真的人，可能從清水芙蓉中悟得天然無飾的風采；也有人從萬花筒的轉動中找到字體結構綜合、分解的規律……這些，無不是外界形質觸發主體的形式意識而綻放的火花。
選擇形式，取決主體的情性；創造形式，也反映主體的情性。尋找形式，也就是尋找可以展示自己內在意蘊和情性的形式；創造形式，也就是將自己的情性氣格借視覺形式外化。從這一意義說，創作，是在尋找反映書家特定的情性意蘊的形式。
客觀萬象以其形式示人，有書家能感同身受形式的內涵，抽絲剝繭化為自己所有，而有的枉然為書家，只能在寫字的層面打轉轉。而有的人學書，能很快地抓住法帖的形式特徵並變成自己的形式。但是，一些情性因素可能又成為學書的阻礙。這裡只是說，一個書家，一個立志學書的人，要善於認識和最充分地發揮自己的特長和有利因素，要實事求是認識和力求避開自己的一些不利因素，使自已的短處轉化為自己另一意義上的長處。
徐生翁的“孩兒體”書法
各個時代審美理想的不同，對於創作形式的審美要求也不同，一個書家理應順乎時代的審美心理，尋求相應的形式。如“孩兒體”的出現，與時代是相切合的。這種書體基本不可能產生於唐宋之前，而只有當人們對被嚴格的法度桎梏的書法產生了審美逆反心理時，才迫使書家從率真的書跡中尋求形式的啟發，在明清以後才出現這種新的形式，這是一種返璞歸真的情性的審美願望，但這種體勢並非是絕對的美，有做作成分。
將形式的尋求，統一在創作總體中考慮、研究，是時代書藝發展的需要。“法”為“意”服務，關鍵則在為“意”創造出新的形式。
