米歇爾·勒格朗（Michel Legrand）
本文翻譯自《電影手冊》2019年第3期
翻譯：Suzie
半路學電影的法專生
編輯：XL
去年夏天，埃裡克·比敦(Eric Bitoun)為了拍一部關於歌舞片的紀錄片《La La La》（11月在法國五臺播出），在米歇爾·勒格朗(Michel Legrand)巴黎的家裡進行了一次採訪，同時，這也是音樂家米歇爾·勒格朗所接受的最後一次採訪。2019年1月26日，這位世界歌舞片大師在巴黎郊區去世，他早年曾經與雅克·德米締造出了金棕櫚歌舞片《瑟堡的雨傘》，而他們其他作品《蘿拉》《柳媚花嬌》，他和戈達爾合作《女人就是女人》《隨心所欲》《法外之徒》，他和瓦爾達合作《5點到7點克萊奧》都已經成為了電影史不朽的音樂經典。在美國，他曾12次獲得奧斯卡提名，拿到過3尊奧斯卡小金人。
EB：Eric Bitoun
ML：Michel Legrand
EB：您怎麼定義歌舞片？
ML：歌舞片，就是一場伴隨歌曲的表演。跟歌劇一樣，它有自己的一段歷史，不過嚴格來說，歌舞片是更輕鬆有趣的歌劇。講的是生活，在歌聲中敘說人生。你不覺得這很妙嗎？因為，從《瑟堡的雨傘》(Les paraluies de Cherbourg, 1964)開始，我們把說的話都唱出來，生活好像突然一下子歡快多了（說著他就唱起來了）：“嘿，請遞給我一塊麵包吧......”《瑟堡的雨傘》的新穎之處在於用歌唱的形式把日常平實的對話唱出來，是一部歌舞劇，是更輕鬆愉快的歌劇。和雅克·德米(Jacques Demy)一起時，我們那時好像真的非常專注於這場關於歌舞片的實驗。歌舞片，好比一首歌。一首歌，可以包攬一場3、4分鐘的歌舞表演和一段故事，有開頭，發展，也有結尾；故事或愉快，或悲傷，或歡快，或豪放，或者難過，都是有章可循的。而我拍歌舞片的話，希望儘量不要落入陳規，要大膽突破，甚至可以不遵守電影和歌舞的規則。比如，為了突破，用歌曲一首接著一首的形式，做得不好，那最多也就是不成功，最後被遺忘；但要是做得好，這種形式就會一直被效仿，其中一兩首歌說不定還能成為流行歌曲。
瑟堡的雨傘
EB：說到歌舞片，在法國，能被想起的除了米歇爾·勒格朗和雅克·德米，好像就沒有其他什麼人了。在您看來，為什麼歌舞片在法國沒那麼受歡迎？
ML：歌舞片，有歌舞，還有劇作，都得做得好才行。那時候，拍《瑟堡的雨傘》其實並沒有人願意資助我們，沒有製片人，根本沒人看得上。我們就自己拍，雖然設備資金樣樣捉襟見肘。因為我們相信這肯定會成功，希望最後能在電影院放映，放映時間短也沒關係，最開始只期望能放映三週就好。但是最後，連續放映了7個月。您明白我想說什麼了吧？有一些歌舞片，其實只是打著歌舞片的幌子。所謂歌舞片，重要的是要真正去理解歌舞片本身的含義，而不是一個作品。
EB： 歌舞片在美國很流行。
ML：是！我曾在美國和芭芭拉·史翠珊(Barbra Streisand)合作的《燕特爾》(Yentl, 1983)，就是一部真正的歌舞片。芭芭拉·史翠珊想講述她父親的生與死，因此不免涉及到禁忌的話題。但故事很美好，很艱難，也很刻骨，芭芭拉還自己做了場面調度。她唱的非常好，毋庸置疑。這也是一部音樂電影，我們還獲得了一個奧斯卡。在法國，人們更期待的是劇院排的歌舞劇而不是電影院放映的歌舞片。目前，我們正在把《驢皮公主》(Peau d’âne, 1970)改編成音樂劇，將在馬里尼劇院上演（去年11月到今年2月）。雅克·德米一直夢想著能改編出一部在劇院上演的音樂劇，我很期待。
驢皮公主
EB：達米恩·查澤雷(Damien Chazelle)和賈斯汀·赫爾維茨(Justin Hurwitz)，《愛樂之城》(La La Land, 2016)的導演和作曲家，大家認為他們的組合就像您和雅克·德米。您同意這個說法嗎？
ML：同意。《瑟堡的雨傘》因為形式太新穎了，從頭到尾都在唱，沒有人明白我們想講什麼，那段時間挺難熬的。最後影片上映，反響不錯的時候，所有的製片人都給我們打電話，包括曾經拒絕過我們的，說：“請問您想重新再拍一部《瑟堡的雨傘》嗎？”我們說：“不，我們已經拍完《瑟堡的雨傘》了，這就夠了，真要再拍的話，我們要拍一部不一樣的。”然後我們就拍了《柳媚花嬌》(Les Demoiselles de Rochefort, 1967)。那時，我們打算拍一部美式的歌舞片。“美式”歌舞片，對我來說，就是金·凱利(Gene Kelly)。我和他因合作《一個美國人在巴黎》(An American in Paris, 1951)而結緣，為了尋求合作去拜訪他，他也答應了，並且請來了喬治·查金思(George Chakiris)，出演過《西區故事》(West Side Story, 1961)。總之，我們和美國人一起，用美式的格式——包括舞蹈，笑聲，歌曲… 拍了一部美式的歌舞片，法國人一直都很會拍歌舞片，只不過用的是法語。達米恩·查澤雷拍一部法式的、《瑟堡的雨傘》式的歌舞片就和我們拍美式歌舞片是一個道理。大家都自得其樂，皆大歡喜。
柳媚花嬌
EB：您在新浪潮時期也非常活躍，經常參與一些小成本的電影，當時是想換一種方式工作嗎？
ML：不是。作曲只有一種方式，沒有第二種。所有的電影都缺資金，或者說，要請作曲、錄音和其他工作人員，要花不少錢。有時，我兼任音樂發行，我資助電影裡所有的音樂。儘管會賠得一無所有，至少我做的是我想做的事。因此，就算是一部極小的電影，它需要80位音樂家，我就給它找夠80位。我買的是自由。我參與的所有電影中，不可否認，少有成功的。但我尊重電影，我們不求大賣，只專注做電影。就像戈達爾(Jean-Luc Godard)他們，來自不同的領域，雖然能力有高有低，但都想要、都渴望做電影。那個時代，拍電影都不考慮誰會來買電影票，因為幾乎是無成本拍攝，有了設備，做好場面調度，找到演員就可以拍了。拍攝時，工作人員都是無償勞動，不過最後大家會一起分票房收益。唯一需要花錢的地方，是買膠片，不過得分期付款。那個時代拍了不少零成本的電影，簡直不可思議，一個偉大的時代，一個完全自由的時代。
EB：《法外之徒》(Bande à part, 1964)中的名場面：安娜·卡里娜(Anna Karina)、薩米·弗雷(Sami Frey)、克勞德·布拉瑟(Claude Brasseur)一起跳麥迪遜舞。這很可能是作曲家的想法，是您建議的嗎？
ML： 是的。在《女人就是女人》(Une femme est une femme, 1961)中也是。戈達爾把完成的片子給我看，裡面的人物說著話，邁著小步跳舞… 總覺得可以把這些都變成音樂。於是我對他說：“你的電影是一部音樂片，應該更多一點音樂呀。”他同意這點。不過，我還說：“全寫成音樂也不一定有用，我試著把它當成一部音樂片來配樂，然後把音樂加進臺詞中間，類似於，人物角色在說話時，會給人一種要開始唱歌的感覺；他們在行走時，也會給人一種要開始跳舞的感覺。”就這樣工作了好幾個月，每一句，每一步都分毫不差。因此，縱觀全篇，除了角色說臺詞和行走，音樂始終不曾缺席。我曾對讓-呂克說：“應該給金·凱利看看，他肯定不會懂我們為什麼這樣做，想聽聽他會怎麼說。”金來巴黎，我們邀請他看片，他說：“你們倆瘋了吧，這還是歌舞片嗎，裡面都沒有音樂！”我們完成了一次實驗，我覺得完成的還不錯。
讓-呂克·戈達爾
EB：金·凱利的妻子，帕特里夏·凱利(Patricia Kelly)曾對我們說：“因為金跟您是朋友，所以答應出演《柳媚花嬌》，並且還又唱又跳。”這也是為數不多的最後展現她舞姿的電影了。和金·凱利合作，會跟其他法國演員合作感覺不一樣嗎？
ML：不會，音樂就是音樂，舞蹈就是舞蹈。不管你是在紐約還是在莫斯科，都是一樣的。
EB：《瑟堡的雨傘》《柳媚花嬌》以及《女人就是女人》裡的歌聲並不是演員自己的。有些本可以唱的很好，為什麼不讓他們唱呢？
ML：這些電影的音樂聽起來很簡單，但事實上真的、真的很難。沒有專業學過音樂的人，是很難唱好的。我們也試過讓凱瑟琳·德納芙(Catherine Deneuve)和弗朗索瓦·朵列(Francois Dorleac)自己唱，效果不好。唯一唱的好的，是達尼爾·達黎歐(Danielle Darrieux)，她真的唱的很好。但是其他人，都是找音色相近專業演唱家們配的音。
《女人就是女人》
EB：《驢皮公主》中德菲因·塞裡格(Delphine Seyrig)本來是要原聲出演，但最後換成了您的姐姐克麗絲蒂亞娜·勒格朗（Christiane Legrand）。但是，對於一個外行來說吧，德菲因·塞裡格（Delphine Seyrig）是完全可以勝任的。
ML：是，她是可能勝任的。但是，不是還有更好的麼…我姐姐唱得很不錯，我這麼說真不是因為她是我姐姐。
EB：與雅克·德米合作時，有參考其他歌舞片嗎？
ML：我喜歡所有的美國歌舞片，不管是金·凱利，還是其他人。真遺憾，我要是能早出生20年，就可能有機會加入他們了。我甚至可以拿我的一生來證明我有多喜歡朱迪·加蘭(Judy Garland)。我從沒有見過她，當我進入到這個行業時，她就隱退了。我還想過為她寫一首歌，我十分欣賞她的生活方式。但是，我也沒有怨言，因為我找到了芭芭拉·史翠珊。你知道為什麼她叫“Barbra”而不是“Barbara”嗎？因為她媽媽，一個很樸素的母親，在登記戶口的時候忘記了中間的“a”，所以她就一直叫“Barbra”，而不是“Barbara”。
芭芭拉·史翠珊
EB：《驢皮公主》裡的歌詞，有很多都是由十二音節組成（亞歷山大體詩），這是為了配合拍子嗎？
ML：是，只是《驢皮公主》裡的歌詞不僅只有十二音節，還有八音節、七音節甚至三音節。《柳媚花嬌》裡的歌詞幾乎全部寫的是十二音節詩。雅克先寫好詞，再把劇本給我，每句的押韻都是十二個音節。我得寫出完全和詞搭配的曲…還不如自殺好了！我不僅得辛苦碼音符，還要碼得每句都不一樣。工作量巨大。而《驢皮公主》，拍子和節奏就比較多樣。
EB：歌舞片配樂和一般電影配樂，兩種工作完全不一樣吧？
ML：是，歌舞片一般是在拍攝之前完成音樂，拍的時候，要搭著音樂一起拍。不然的話，就不是歌舞片。
EB：去年十一月，您曾在Le Grand Rex影院為《柳媚花嬌》現場配樂，而且《驢皮公主》的劇院改編版也讓人拭目以待。這些片子都禁住了時間的考驗，您覺得是為什麼呢？
ML：我也不知道，其實我也很想知道為什麼…我依稀清楚的記得，《瑟堡的雨傘》第一次放映，是一個週三下午兩點，在巴黎，影院門口排起了一條長隊。但是，放映之前，我們沒有發過廣告，因為資金不足。所以你要問我為什麼，我不太知道。
EB：總覺得法國人並不是很喜歡看歌舞片，是吧？
ML：法國觀眾不是音樂家。不是他們的錯，是法國教育沒做好。在學校，孩子們都學不到真正的音樂知識。他們聽音樂，但其實並不知道音樂是什麼。因為，他們並沒有學習過這門音樂語言。這就是為什麼法國盛產劣質搖滾樂和歌曲。
雅克·德米
EB：照您這樣說的話，法國很多演員能力不足也是因為這個嗎？美國演員一般都兼顧唱跳演。在法國，就很少，您覺得是這個原因嗎？
ML：不是。《瑟堡的雨傘》裡的演員不跳舞，因為講的都是日常生活，不用跳。《柳媚花嬌》有舞蹈，所以我們請了一位舞蹈家，不過，這些舞都很簡單，所有人都能輕鬆學會，包括皮科利。《驢皮公主》，也不需要跳舞，只跳一點點吧，從沒學過跳舞的人，也能完成的遊刃有餘，簡單運用身體和智慧就夠了。
EB：《柳媚花嬌》裡既有金·凱利，也有喬治·查金思(George Chakiris)，有能跳能演的舞蹈演員，也有隻跳舞的舞蹈家。
ML：我們只是有誰就用誰… 比如肯定不會讓米歇爾·皮科利(Michel Piccoli)跳芭蕾。我們一般是不會讓拉小提琴的去吹號。總之，重要的是，讓有能力的人做他能做的事情。寫一部獨創的歌舞片，注意“獨創的”(original)，首先必須先成為一位音樂家。完成一部音樂電影，首先要會作曲。美國歌舞片的作曲選的都是專業的作曲家。比如偉大的指揮家倫納德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)。《西區故事》是一部真正意義上的歌舞片。要拍歌舞片的人，都必須先看《西區故事》。但是很少有人這樣做。
西區故事
EB：您說您很喜歡美國歌舞片，但是像達米恩·查澤雷這樣的美國導演，卻說他們的歌舞片受到了您的啟發。
ML：就是這樣的。有一件非常有趣的事情，你聽了，可能就會明白為什麼了。我在好萊塢工作過幾年，完成過上百部電影。然後有一天，我收到了摩城唱片的創始人貝利·高迪(Berry Gordy)的電話。摩城唱片，幾乎所有的爵士和黑人音樂家都在摩城唱片。貝利·高迪說他們剛製作了一部電影，想找我配樂。我去了摩城唱片公司，他們給我看的是《女士唱起布魯斯》(Lady Sings the Blues, 1972)，講的是黑人女歌手比莉·荷利戴(Billie Holiday)的一生，當她開始嘗試唱歌的時候，遇見了不少的麻煩。總之，也是一部有關藍調和爵士音樂的故事。看了影片之後，覺得非常好。於是對貝利·高迪說：“我覺得電影非常棒，非常出色，我非常願意也十分高興能為電影配樂。只不過，我有一個小問題：為什麼選我？我是法國人，是白人，從來沒有在新奧爾良生活過，我能為您的電影做些什麼呢？”貝利·高迪被我的問題難住了，手繞至背後，在房間裡來回走不下百步，尋思怎麼回答我。突然，他站在我面前，對我說：“因為你是唯一一個在寫美國音樂的人。”我懂他想表達什麼。我參與制作的電影都是純正的美國電影，像個美國音樂家。他自白道，為了選作曲家，他看過很多電影，只有我，寫出的音樂最美式。也就是說，關於音樂，是不分美國人、法國人、俄羅斯人或者越南人（注：cochinchine，法國在越南的殖民地）。我覺得這件事情能很好的回答你的問題。
女士唱起布魯斯
EB：您和雅克·德米屬於老搭檔，不過還是有一些電影不是您配樂，比如《城裡的房間》(Une Chambre en Ville, 1982)。
ML：我當時很不喜歡《城裡的房間》的劇本，無法改編成一部歌舞片。還有他在美國拍的《模特兒商店》(Model Shop, 1969)。我們這組法國夢之隊沒能在這些電影裡合作確實挺惋惜的，反正我也不想嘛，就這樣吧。你應該明白，為一部電影配樂常常要花費好幾個月。面對一部我不喜歡的作品時，我不知道我該怎麼下手。最後的成品肯定也是低質的。所以，我還是敬而遠之吧。
來源：《電影手冊》第753期，2019.03
採訪：埃裡克·比敦（Eric Bitoun）
地點：巴黎
時間：2018年7月23日
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