“繪畫是一種幻覺，一種魔力，所以你看到的並不是你所看到的。”
─── 菲利普•加斯頓
1960年代末，在距離紐約170公里外的小鎮伍德斯托克，曾經居住過三位藝術家：搖滾明星鮑勃·迪倫，因《波特諾伊的怨訴》出版而被斥為反猶主義幫兇的知名作家菲利普·羅斯，以及畫家加斯頓（Philip Guston，1913-1980）。三人都從紐約來，來到小鎮的原因也近似：厭倦了爭名逐利的美國主流藝術圈。
詹尼斯畫廊（Sidney Janis Gallery）
當加斯頓逃也似地離開自己曾居住多年的紐約時，城中知名的詹尼斯畫廊正試圖捧紅一群以安迪沃霍爾為先鋒的波普藝術家，就像這間畫廊的老闆詹尼斯在1950年代極力捧紅波洛克、德庫寧和加斯頓等抽象表現主義藝術家一樣。
二戰之後，既有的藝術風格與流派被打散，畫家們懷著對於未來既憧憬又迷茫忐忑的心情，開始探索全新的樣態，而抽象表現主義正是首個於戰後美國成型並蓬勃的藝術風格。以「滴畫」而成名的波洛克，以紛亂線條和大膽用色描畫女人身體的德庫寧，還有熱衷以巨大的、平鋪的色塊表達情緒與心境的羅斯科，都是這一流派的活躍成員。
菲利普·加斯頓在畫壁畫
儘管如今加斯頓通常被視作抽象表現主義群體中的重要一員，他卻並不是這一流派的開創者。當1940年代末至1950年代初，波洛克和德庫寧等人在紐約的雪松酒館或是藝術家俱樂部中探討抽象繪畫的魅力時，加斯頓仍在美國中部的愛荷華大學駐校，畫著那些人物肖像與風景，筆觸間依稀可見法國巴比松畫派柯羅作品的味道。
沈浸在具象繪畫創作中的加斯頓，已然憑藉他為政府公共事業振興署創作的大量壁畫而成名。那些寫實的、頌揚和平反對戰爭的大型壁畫，儘管為他獲得越來越多的肯定，卻也愈發加劇了畫家對於創作的疑慮甚至不安。在相繼完成1939年紐約世界博覽會建築外牆壁畫、1940年紐約皇后橋政府樓的壁畫以及華盛頓特區社會安全署的建築壁畫之後，加斯頓辭去了聯邦藝術計劃的工作。
那些社會主義現實主義風格濃郁的作品，幫助他和家人過上體面的生活，卻遠不是他的志趣所繫。
“我完全厭倦了壁畫創作、市政府的藝術委託案還有那些官員。」加斯頓曾這樣寫道：「我希望能夠以個人的想象獨立創作。”
1941年，《軍事記憶》創作完成，這是畫家自認為「第一件成熟的作品」。傾斜的佈局、二維平面的構圖以及拼貼的技法，讓人想到畢加索的立體主義以及基裡柯式的神秘與憂鬱。他開始不滿於意大利文藝復興風格的優雅與端莊（那曾是他青年時代的靈感之源），開始嘗試在具象的世界中尋找一些跳脫與不尋常理的表達，而等到他1947年得到紐約古根漢美術館的研究員職位搬回美國東部時，他創作的那幅《痛苦之人》中，已經完全見不到具象的意味了。
紀念碑
加斯頓以相當決絕的姿態，從具象走入抽象的世界中，以至於在1950年代重回紐約藝術圈的他，並未花費太多力氣，便自然而然地融入德庫寧和波洛克等人推崇的抽象表現主義語境中。他開始透過紛紜的線條以及斑斕的、冷暖對照鮮明的色彩，直白紓解自己的情緒；他和紐約畫派的眾多藝術家一起進入城中知名的詹尼斯畫廊的代理藝術家名單，他開始變得越來越有名。
房間
“每個人都習慣吃麵包屑了。”德庫寧的妻子伊蓮曾說：“當他們忽然成為媒體的寵兒，忽然獲得那麼多的關注，這激發了他們的熱情，讓他們不再覺得自己在真空狀態中創作。”
然而，歡愉總是短暫，熱烈的氣氛倏忽而來又倏忽而去。儘管加斯頓於1950年底創作的那些抽象畫作，例如《乞討者的快樂》和《區域》等，一直為觀眾和藝評人津津樂道（那時候他的大型繪畫能賣出每幅2500美元的高價），但當他見到紐約畫派眾人的抽象探索紛紛走向盡頭，當他見到波洛克在1956年整整一年不曾動筆創作的時候，加斯頓知道，屬於抽象表現主義的盛景終將不再，而他如果不開始下一程的蛻變，會不會像老友羅斯科那樣，看似沈浸於旁人眼裡全然的幸福與成就感之中，卻因無法言說的虛無以及無所依傍而自殺棄世？
連女兒穆薩也不知道，在1950年代末至1960年代初加斯頓的名氣到達頂峰的時候，這位視創作為生命的藝術家心裡究竟在想些什麼。她只記得，當1962年古根漢美術館要為父親舉辦一場大型回顧展的時候，這讓畫家本人既感到榮耀，又十分不安。
“展覽開始前，父親覺得恐懼，甚至想要取消這場回顧展。”穆薩告訴筆者：”但最後，他改變了自己的心意。他覺得，舉辦這場展覽或許會有很多挫敗感，但沒有舉辦，他的遺憾恐怕會更大吧。”
展覽開始前一晚，加斯頓當著家人和好友的面，半開玩笑式的，用手指劃過喉嚨，將頭歪向一邊，模仿自殺後的樣子。“我現在完了。”他一面做這些動作，一面說，還忍不住打了一個冷顫。那一年，加斯頓五十歲。在女兒穆薩眼中，那時候的父親“喝了太多酒，抽了太多煙，身體開始出狀況，創作也漸漸走下坡。”
《市區邊緣》(Edge of Town)，1969
“古根漢美術館的那一場回顧展幾乎是他一生中最好的創作。”穆薩說：“從那之後，他的生命榮景便過去了。”
與妻子在一起
同在那一年，加斯頓與多位紐約畫派的成員一起，離開了合作多年的詹尼斯畫廊，也離開了紐約，去到伍德斯托克居住，過上近乎隱士般的生活。直到他1980年去世，加斯頓和妻子一直住在那座岩石慵懶，雲彩也慵懶的小鎮上，而在人生最後的十多年裡，這位不斷嘗試新鮮、不斷將自己從既有模式中解放出來的藝術家重新回到具象世界中探索，而他那些年的具象畫作，卻未能像1930年代的壁畫那樣，為他積攢更多的名氣和聲望。相反，因為藝評人的否定，因為買家的猶疑，加斯頓幾乎被放逐於藝術圈外，搖擺於焦慮、自戀和自疑等種種對立的情緒之間。
“沒有幾個藝評家看得懂或喜歡父親這時期的創作。”穆薩在《深夜畫室》中寫道：“儘管父親嘴上說他不在乎，但他當然在乎。”
加斯頓的女兒穆薩
著名學者薩義德在其晚年重要著作《論晚期風格》中提到一些知名藝術家的故事。在薩義德看來，有些藝術家的晚年作品，因了創作者本人年歲的增長，呈現出平穩祥和的氛圍。而另一些藝術家的創作則不然。百多年前的作曲家貝多芬和莫扎特，以及近代的鋼琴家古爾德，他們的晚期作品並非表現得更加圓融，而是愈發地不守常規，孤僻甚至逆行。書中，薩義德還引用另一位哲學家阿多諾的話，稱某些偉大藝術家的晚期作品“並不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍。它們了無甘芳之致、苦澀、札嘴，不肯只供人淺嘗消遣”。用這番話來形容加斯頓最後十數年間的創作，也未嘗不可。
City Limits，布面油彩，195.6 x 262.2 cm，1969
從1960年代起，加斯頓走離抽象世界，他的畫作中開始越來越多地出現具體的意象，比如木塊、鞋子、大頭釘和戴著頭罩、貌似3K黨成員的男人。有人說，加斯頓晚年冒著被人批評乃至詰難的風險，仍堅持重回具象語境中，是因為他想洗脫抽象表現主義代表人物的標籤（因為當時紐約藝術圈反對這一風格的聲浪漸漸成形），不過，在他的支持者看來，那些晚期畫作中呈現的凌亂、諷刺甚至荒涼的景象，是藝術家對於當時美國社會種族、宗教和貧富懸殊等社會議題的指戳，而非單純地為了創新而創新。畢竟連畫家本人也曾不無失望地說過：“美國的戰事，世界上的種種暴虐。我算什麼，居然坐在家裡讀雜誌，我對一切都感到沮喪而憤怒——然後，我能做的就只是回到工作室把紅色調成藍色？”
《法庭》(Courtroom)，布面油彩，1970
“一個藝術家的感受是如此地狹隘，他嚴格地限制自己使用寥寥無幾且不斷重複的詞彙。”《紐約時報》藝評人克萊默評價加斯頓晚年的作品時，曾毫不留情面地說。有限的意象是否能夠證明藝術家的創造力日漸枯萎確是見仁見智，但不得不承認的是，加斯頓晚年的創作，按照曾追隨他的一位年輕藝術學生的話說，”一直在誠實地、連續不斷地嘗試表達自我，而不是向外尋找正確的方程式，或參考其他人在畫什麼。”
他不停地創作，又不停地損毀既有的創作。他不斷挑戰，挑戰既有的程序，甚至挑戰過往的自己。被邊緣化甚至被遺忘的畫家，不再需要取悅或討好任何人，反而在這忽如其來的孤獨中，找到了另一種意義上的率性與自在。他拋開1930年代社會主義現實主義或是1950年代抽象表現主義的種種標籤，他有意將自己與熱鬧繁忙的紐約藝術圈隔絕開來，為的正是這種自在，這種雖說疼痛卻從來不乏意義的、向內的自省與抗爭。他曾經引用哲學家齊克果的話，稱存疑者就像被鞭笞的人，他們必須站得直挺挺，哪怕鞭刑將一直持續。
“對於藝術家而言，首要的責任是擁有自由。”在紀錄片《菲利普·加斯頓：度過的一生》中，六十七歲的畫家在那間堆滿顏料、待刷的畫筆和大量信函文件的工作室中，異常平靜地說著，說罷緩緩吐出一口煙。
