雨果作為法國浪漫主義文學的代表，有什麼樣的浪漫主義文學創作理論？

佐書妍

雨果作為法國19世紀浪漫主義文學的帶頭大哥，他的浪漫主義文學創作理論主要表現在以下3個方面：

1、文學創作必須敢於創新，緊跟時代步伐而不可因循守舊、墨守成規；

2、極力反對過時的古典主義文學，多角度地批判古典主義文學創作理論；

3、辯證統一地看待文藝對現實的關係、文藝的社會功用和文藝的真善美統一等問題。

維克多·雨果

01 文學創作必須敢於創新，緊跟時代步伐而不可因循守舊、墨守成規

雨果有一個最為基本文學創作觀點：文學創作不可因循守舊、墨守成規，而應該勇於創新，永遠追隨時代而進步。他還從歷史、現實和美學三個方面尋找依據進行論證。

首先，雨果在他的浪漫主義文藝宣言《克倫威爾·序言》中認為“詩總是建築在社會之上”。在這篇長篇序言裡，他考察了文學隨社會而發展的歷史，列舉了大量事實說明，文學發展從抒情詩發展而成史詩，再發展而成戲劇，這是與社會從原始社會發展成古代社會，進而發展到近代社會完全相適應的。

用他自己的話說就是：

正是在這樣的基礎上，雨果論述了新興的浪漫主義文學產生的必然性及其對於陳舊的古典主義教條的無可比擬的優越性。

其次，雨果直接從社會現實需要的角度，說明了文學隨時代而進步，即以浪漫主義文學取代古典主義文學的必要性。

（回答裡提到的雨果文章均收錄在《雨果論文學》裡，這本書裡的論文和序言本身也是激情澎湃的浪漫主義美文，具有極高的思想意義和文學價值。）

在1824年寫成的《論拜倫》一文中，雨果抨擊當時那些假古典主義者都是“一小撮井底之蛙”，指責他們就像阿利奧斯特筆下的羅蘭一本正經地要求一個過路人用一匹活馬來換取他的死馬一樣，企圖把文學拉向後退，殊不知法國大革命後新的現實已經對文學提出了新的要求。

1830年，雨果在為青年詩人查理·多瓦勒的詩集《天神》所寫的序言中再次強調，社會的解放必然導致文學的解放，新的人民應該有新的藝術，而浪漫主義文學正是適應了新時代的要求應運而生的。

在雨果的心目中，浪漫主義其真正的定義不過是文學上的自由主義而已。它必將在公眾的正當要求下取得所向無敵的勝利。因此，他為新文學熱情地歡呼:

在《莎士比亞論》中，雨果進一步發揮了這樣的思想。他指出，古典主義文學根本不過是一場重複的獨白，而當前的發展要求新的東西，人們必須擺脫古典主義文學的束縛而創立一種以人民為目的的文學。

再次，雨果還從美學方面進行強有力的論證，指出浪漫主義文學較之古典主義文學是時代帶來的一大進步，也是文學發展本身的客觀要求。

他認為文學的源泉是“自然”和“真實”，文學的極至是真善美的統一，詩人只應該從自然和真實以及既自然又真實的靈感中得到指點，而不應一味模仿古人，受種種人為的清規戒律的束縛。

所以，他宣稱詩人的職責是從“自然”和“真實”中汲取滋養，充分發揮自己的獨創精神，創造出真善美統一的作品來，給人民以教益和樂趣，以推動時代的前進。

與此同時，他還指出，文學語言亦應隨時代變化而變化、發展而發展，不能把語言固定化，在雨果看來：

以上說明，雨果對文學乃至語言始終抱著發展的觀點。他以文學改革為己任，高舉浪漫主義的大旗，向當時的假古典主義猛烈開火。

02 極力反對過時的古典主義文學，多角度地批判古典主義文學創作理論

從文學本身的發展來看，浪漫主義文學思潮的盛行是反對古典主義文學的產物。雨果認為古典主義是一種過了時的文學，已經不適應新時代的需要，一些陳規陋習必須予以拋棄，這是以新穎的浪漫主義文學取而代之的一個必不可少的前提。對此，他從以下4個方面對古典主義進行了批判：

1、批評古典主義堅守僵死的教條和規則典範

在雨果生活的時代，古典主義學院派要求詩人、作家遵守規則，仿效典範。他們所說的規則，無非是一些僵死的古典主義的教條，他們所說的典範就是古希臘、羅馬文學的範本。雨果根本反對這些陳詞濫調。

他在《克倫威爾·序言》中指出：

詩人、作家應該從“自然”和“真實”這個根本的源泉裡去汲取滋養，藝術貴在遵循其本身的規律去進行獨創，任何抄襲、模仿都是不可取的，古典主義作家亦步亦趨地追隨前人踏出的腳印，把藝術和舊法互相混淆，他們錯就錯在把車轍當作了道路。

2、批評古典主義不顧時代的變遷，一味崇尚崇高優美，而忽視滑稽醜怪，在悲、喜劇之間人為地劃上了一道不可逾越的鴻溝。

他宣稱滑稽醜怪是藝術的要素之一，藝術只表現優美崇高而把滑稽醜怪拋棄掉，這是對自然僅僅從一個方面去考察的結果，因而是很片面的。

他認為文學藝術應當像自然一樣動作，而在自然的萬事萬物之中，醜就在美的旁邊，畸形靠近著優美，醜怪藏在崇高的背後，美與惡並存，光明與黑暗相共。

《巴黎聖母院》音樂劇劇照

因此，他要求詩人、作家在自己的作品裡，把陰影摻入光明，把滑稽醜怪結合崇高優美而又不使它們相混。

在雨果看來，這是文學發展所邁出的決定性的一步，也是浪漫主義文學同古典主義文學的根本區別所在，如他自己聽說：

雨果同古典主義在這方面的分歧主要表現在對待滑稽醜怪的褒貶上。他追溯歷史，以事實說明，古代雖也有表現滑稽醜怪的藝術，但畢章處於幼稚階段，到了近代才在藝術表現中具有了廣泛的作用，才逐漸臻於完善，顯示出空前的活力、朝氣和豐富的創造力，滲透到了藝術、風俗、法律甚至教堂等各個領域。

塞萬提斯雕像

在被雨果稱之為“近代詩歌的門口”的文藝復興時期一下子就出現了三個“逗人的荷馬”，即意大利的阿里奧斯特、西班牙的塞萬提斯和法國的拉伯雷就是突出的例子。

（這裡補充說一點：在雨果之前似乎還沒有一個人對文學藝術中的滑稽醜怪作過如此係統的論述，也沒有一個人對滑稽醜怪的美學意義作出像他那樣肯定的評價。這是雨果對西方美學的一個重要貢獻。）

當然，雨果只是主張在文學藝術中讓滑稽醜怪與崇高優美融合，發揮配角和對照的作用，並沒有進一步挖掘滑稽醜怪的獨特的美學價值。

不過，對於這點，他也做過一點說明：

3、批評假古典主義所信守的“三一律”

對於自命為“法國悲劇之神的守衛者”的學院派假古典主義們所信守的“三一律”（脫胎於亞里士多德的《詩學》，是一種西方關於戲劇結構的規則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性。這一定律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即只允許有一個的故事線索，發生的時間不能超過24小時，必須只有一個地點。）

雨果只承認劇情和整體的一致是唯一正確而有根據的，而所謂的地點一致律和時間一致律則都是假託亞里士多德的名義偽造的，無論在亞里士多德的《詩學》裡，還是古希臘的悲劇裡都是找不到根據的。

因此，他並不籠統地反對“三一律”，他所反對的只是地點一致和時間一致的“二一律”。假古典主義們揚言，他們的“二一律”是建立在“逼真”的基礎上的。雨果指出，恰好就是真實否決了他們的規則。

他首先批判地點一致律不合情理，認為古典主義的悲劇總是樂於發生在過道、迴廊和前廳這類公式化的場景裡，而把凡是過於特殊、過於隱秘和太富有地方色彩不便發生在前廳和市井中的一切都推到後臺去進行，這隻能使人看見戲劇情節之“肘”，而看不到戲劇情節之“手”，只聽到敘述，而看不到場面，只聽到描寫，而看不到畫面。

他還批駁了這條規則是從古希臘劇場裡借來的說法，指出希臘戲劇只服從於對它適合的法則，根據劇情的需要而更換地點，而地點一致律只是人為的和戲劇本質毫不相干的清規戒律。

雨果十分重視在戲劇中準確地再現事件發生的地點，強調準確的地方性是真實性的首要因素。

在他看來，事故發生的地點是戲劇中的不說話的人物，戲劇中如果沒有這一事件的不可缺少的見證人，那麼，最偉大的歷史場面也要為之減色。

雨果對古典主義的所謂時間一致律的批判也相當尖銳，認為這種削足適履的做法不僅可笑，而且十分有害。它和地點一致律交錯在一起，嚴重地摧殘了戲劇創作，使得“凡是歷史上活生生的東西一到悲劇中就都死了”。

而且，雨果對於“二一律”的批判並沒有就此停下，他還針對“把守思想關的關吏”宣稱的謬論進行了批駁：

雨果針鋒相對地指出，如果讓這些天才去自由創作，那麼他們必定會寫出更好的作品，何況高乃依（17世紀上半葉法國古典主義悲劇的代表作家，被稱為法國古典主義戲劇的奠基人）是在高壓之下才被迫接受“三一律”的。

拉辛（法國劇作家，與高乃依和莫里哀合稱十七世紀最偉大的三位法國劇作家）正由於“無言地屈服”才使他的作品損失了不少美。

他們之所以還能寫出受人稱道的作品，只是因為偉大詩人都會通過重重束縛來表現他們的天才而已。

4、批評古典主義的語言過於雕琢、虛偽、故作艱深和落於俗套的高貴和風雅。

雨果認為語言亦應符合“自然”和“真實”，隨時代發展而發展。他對於拉辛因用了“狗”這個單音詞而受到指責，非得稱多少聲“閣下”、“夫人”才能得到原諒的情況所表示的同情，也正好透露了他對古典主義語言規範的反對。

但他並不反對亞歷山大詩體（主要特點為詩句每行有十二個音節，在第六個音節後有個頓挫。法國格律詩不講究音步，但卻十分講究詩行音節數量的整齊，從二音詩到十三音詩都有，使用最多的詩體當然是十二音詩。這種詩歌技法類似於我國的四言詩、五言詩、律詩，以及絕句），主張使用散文語言寫作戲劇，認為問題不在於亞歷山大詩體本身，而在於使用這種詩體的詩人是不是運用恰當。

在究竟是用韻文還是散文，或者像莎士比亞那樣兩者兼而用之的問題上，他倒是主張用韻文寫作戲劇的。他認為在戲劇裡韻文不僅可以寫得“像散文一樣優美”，而且有助於防止戲劇流於一般化。

雨果要求韻文的語言必須“自由、明曉而忠實”，既樸質無華，又富有詩意，敢於毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表現一切，而不受亞歷山大體的“單調”格律的束縛。他在《克倫威爾·序言》中鄭重聲明：

由此可見，他對古典主義的批判，是他自覺地給自己規定的一項重要任務，以便擺脫舊教條，開闢新天地，讓詩人、作家自由地去創造適應新時代要求的新穎的浪漫主義文學。

03 辯證統一地看待文藝對現實的關係、文藝的社會功用和文藝的真善美統一的理想等問題

雨果在批判古典主義的同時，就文藝對一現實的關係、文藝的社會功用和文藝的真善美統一的理想等一系列理論問題，提出了自己的正面主張。

在文藝對現實的關係上，雨果的口號是“自然”和“真實”。他對假古典主義的批判和新興浪漫主義文學的提倡都立足於這一口號。

雨果認為，“自然”和“真實”既是文學藝術的源泉，又是評判文學藝術成敗優劣的依據。凡是符合“自然”和“真實”的，就是可取的，違反的，就是不可取的，所以他說：

雨果浪漫主義創作理論中著名的美醜對照原則即來源於“自然”和“真實”。他在《(克倫威爾·序》中寫道：

在《莎士比亞論》中，雨果竭力稱讚莎士比亞戲劇中的“對稱”，把它說成是天才的表現，實際上也就是肯定了自己的美醜對照原則，其立論的根據依然是它符合“自然”和“真實”，因為按照雨果的說法，大自然本身就是永恆的雙面像。

讀了雨果的戲劇和小說，就不難看出，他始終如一地在自己的創作實踐中貫徹了這一原則，以至美醜對照成了雨果浪漫主義戲劇和小說創作的一個極為突出的藝術特點。

《巴黎聖母院》電影劇照

比如《巴黎聖母院》中純潔善良的愛斯梅拉達、陰險刻毒的克洛德、放蕩無情的弗比斯、聖母院的敲鐘人卡西莫多。

如前所述，雨果對地點一致律和時間一致律以及僵死的語言規範的批判也都植根於“自然”和“真實”。他對“地方色彩”亦即“準確的地方性”的強調，他要求像現實生活中應有的樣子去表現事件的進程，用發展的觀點去對待和運用語言，都是把“自然”和“真實”，作為立論的根據的。

但是，雨果並沒有把“自然”和“真實”同藝術等同起來。他認為:

他同意莎士比亞的“鏡子說”，但對之進行了重要的補充。他寫道:

總起來說，雨果關於文藝與現實關係的論述不乏唯物的因素，它在創作實踐上的指導意義是導致了包括雨果自己在內的法國浪漫主義文學的一個主要傾向。

與此同時，它的主觀唯心主義色彩也相當強烈。首先，他把基督教關於靈和肉的說教看作是“自然”和“真實”的表現，把基督教對於文藝發展的作用誇大到近代文藝創造者的地步，就是一種主觀偏見的產物。

其次，當雨果手中操著他的“藝術魔棍”對“自然”和“真實”進行“加工”的時候，他非常強調靈感、天才、想象和幻想的作用，並要求詩人作家對事物作誇張的表現，這也顯示了他的浪漫主義文論主觀性強的特點，而有別於現實主義的客觀性和典型性的原則。

雨果的文學創作，尤其是他的浪漫主義戲劇和小說，題材一般取自異國或本國的歷史和現實，大都具有事實的依據，但他並不像現實主義作家那樣致力於客觀、真實地再現歷史、反映時代，而總是任其想象馳騁，構想出奇特的情節和主觀色彩濃烈的圖景。

最典型代表就是他的長篇小說《悲慘世界》，內容涵蓋了拿破崙戰爭和之後的十幾年的時間。故事的主線圍繞主人公土倫苦刑犯冉·阿讓的個人經歷，融進了法國的歷史、革命、戰爭、道德哲學、法律、正義、宗教信仰。

在人物性格的塑造上，也並不在塑造典型環境中的典型性格上下功夫，而是一味從他的美醜對照原則出發，追求強烈的誇張和奇特的效果。

他的詩歌感情奔放，比喻豐富，對照鮮明，格律自由而又富於音樂性，即便是戲劇、小說也充滿詩意，具有強烈的抒情性。

就文學的社會功用而言，雨果認為教育和娛樂是必須兼顧的兩個方面。雨果肯定浪漫戲劇能在同一出富有教育意義的戲中包含多種多樣的情趣，這些都說明了他在重視文學教育功能的同時，也並不忽視其娛樂功能。

不過，雨果似乎更強調文學的教育乍用，這和雨果特別重視教育，把教育看作是改造社會，改造人心的有效手段有密切關係。

他甚至認為，“未來的革命都要包括和融合在‘免費義務教育’這句話裡”。正是從這點出發，他提出對民眾進行道德和知識的教化是“作家當前的直接而迫切的任務”。

在《序》中，他這樣寫道：

又補充說：

在《莎士比亞論》中，他不但進一步指出作家負有促進人類進步的偉大責任，而且還由此出發，肯定了作家和人民的關係、實用和美的關係以及詩人、作家在教育人民方面的特殊作用。

在作家和人民的關係上，他認為一方面是人民生育了作家，作家是人民的兒子，應當為人民服務，或者為人民工作；另一方面作家又是人民的教導者，人民應當對那些以其著作和行動來感化人心的作家懷有感激之情。

在實用和美的關係上，他旗幟鮮明地反對為藝術而藝術，主張為進步而藝術，力圖把實用和美結合起來，融為一體。他指出：

他認為，“有用”和“美”雖有區別，但卻是相輔相成的。只有把“有用”和“美”在文學藝術中有機地結合起來，才能使文學藝術達到崇高的境界。

雨果作為19世紀一位比較有代表性的資產階級人道主義作家，在他自己的作品中始終傾注了人道主義的激情和理想，對人們進行懲惡揚善的教育，就是他的這種思想觀點在創作實踐上的表現。

雨果的美學理想是真善美的統一，但是雨果把它具體表述為“真實”與“偉大”的結合，即所謂“真實之中有偉大，偉大之中有真實”，或者把它說成是“通過真實充分地寫出偉大，通過偉大充分地寫出真實”也一樣。

他認為這就是藝術的最高理想，也是所有的天才詩人、作家所能攀登的最高峰，古往今來真正能成就這一藝術高度的只有莎士比亞，因為：

雨果把道德包括在“真實”之中，美包括在“偉大”以內，用他的話說，即所謂“真實包括道德，偉大包括美”。所以可以認為，他所說的“真實”和“偉大”的結合，實際上也就是真善美的和諧統一。

在以上的理論指導下，雨果在長達60年的創作歷程中，始終秉持著讚頌真、善、美，鞭撻黑暗、醜惡、殘暴的創作主調，為世界文庫留下了包括26卷詩歌、20卷小說、12卷劇本、21卷哲理論著的不朽經典。

回答完畢。

蕭硯歌

答：雨果是法國浪漫主義的主要代表，她的主要作品有長篇小說巜巴黎聖母院》、《悲慘世界》、巜海上勞工》丶巜笑面人》、巜九三年》等，

二聯筆

雨果作為法國浪漫主義文學的代表，有什麼樣的浪漫主義文學創作理論？

雨果，是法國浪漫主義作家，人道主義的代表人物，19世紀前期積極浪漫主義文學運動的代表作家，被人們稱作為“法蘭西的莎士比亞”。在吳嶽添著的《法國文學流派的變遷》書中較詳細的介紹法國浪漫主義的相關，現與大家分享一下。

在浪漫主義詩歌方面：

在浪漫主義詩歌的發展過程中，在詩句形式和語言的革新方面，雨果作出了最重要的貢獻，以大量精美的作品奠定了浪漫主義詩歌的形式。他用詩歌反映了他那個時代的一切主題，因此成為十九世紀的詩魂。他的詩歌既有對夫婦之愛、家庭、孩子、祖國等正常情感的讚頌，也有哲學的探索、死亡的神秘、宗教的演變、對自由和進步的信仰，從而成為一部抒情的百科全書。他寫的《懲罰集》和《歷代傳說》，在政治上緊密配合現實的鬥爭，歌頌了光明和進步，在藝術上則大膽地改變了音節的頓挫，使用富有表現力的跨行，形成了詩人獨特的韻律，成為感情奔放、想象奇特、色彩瑰麗、形象豐富的動人篇章，雨果也因此成為法國不朽的民族詩人。他1850年以前的浪漫主義詩歌仍然帶有古典主義的色彩，1850年以後為浪漫主義詩歌開拓了新的道路。他改抒個人之情為抒民族之情、抒愛國之情，同時在形式上完全擺脫了古典主義的束縛，從而使浪漫主義詩歌獲得了新生，所以他1850年後的詩歌，是浪漫主義和現實主義相結合的。

在浪漫主義戲劇方面:

雨果是浪漫主義戲劇理論的奠基者，他的劇作非常豐富，而且情節奇特，人物性格誇張，充滿反封建的精神。但從藝術上來說，他的戲劇是不成功的。雨果為是顯示自己的戲劇有別於情節劇，堅持用詩體寫作，使他的戲劇缺乏舞臺藝術效果，人物和情節都顯得不真實，純綷是出於他本人的想象和安排。

在浪漫主義小說方面：

雨果的浪漫主義小說在浪漫主義文學中佔據著重要而又獨特的地位，也如他的詩歌一樣，是浪漫主義和現實主義相結合。他的小說都具有浪漫主義的特色，且大多是歷史小說，但小說裡的歷史只是框架，是為宣傳作家的人道主義思想和藝術觀念而服務。如《巴黎聖母院》的情節本身並無出奇之處，只是情殺故事，但就按照他提出的美醜對照原則，塑造了奇醜無比但心地善良的敲鐘人加西莫多，道貌岸然但毒如蛇蠍的副主教克洛德.孚羅洛，並對小說中的人物和情節作了浪漫主義的誇張和渲染，如法庭的殘暴、教會的邪惡、流浪者們的粗野和正義等，使各個人物的善惡美醜，以至上流社會和乞丐王國形成了色彩鮮明的對照，從而使小說具有震撼人心的力量。

關鍵字: 文化 法國印象 文學創作