濮存昕先生談朗誦，常常有一針見血的精闢論斷。不過，由於交流語境不同，有的話，特別是一些概念，容易有誤讀。比如這兩天我看到不不少人在討論這個“朗誦的最高境界是說話”。
第一次見到這個標題，我不禁有點腹誹：“說話”應是朗誦的最基本要求，而不是最高標準吧？我們常常說，無論朗誦還是朗讀，或者是舞臺、影視語言藝術，都要時刻記得“人說話，說人話”，這是最基本的準則，是底線，即“最低要求”。
但看完全文後，我覺得收穫很大。現在流行“跨界”，濮存昕先生其實就是在跨界，話劇與朗誦雖同屬有聲語言藝術，但仍有很多區別，如何求同存異取長補短互為促進？這些思考都給我們以啟示。而且，濮存昕先生說的“說話”，其實是針對大喊大叫不說人話的歪風邪氣而言，並且賦予了更豐富的內涵，換句話說，這裡的“說話”，已經超越了一般意義上的“說話”概念了。
討論這個，不是為了較真，或摳字眼，而是要特別提醒初學朗誦者，千萬不要以為“說話”是多麼高不可攀的“最高境界”，其實它是必須牢記在心的基本要求。我們每一個人本來都是會說話的，只是一開始朗誦的時候，很多人忘了初心。
下面，我引用全篇文章，並加上我自己的理解。與大家共享。
高昂
2019.02.01
如果說話劇是濮存昕的主業，詩歌就是他的副業。他這樣比喻二者的區別：話劇是團體項目，詩歌基本是單項運動，他一個人就完成了。
在詩歌這條路上，濮存昕單槍匹馬，走出了風格，也走出了品牌。
在詩歌的氛圍裡成長
濮存昕最早受詩歌影響是1960年代。那時，父親蘇民和演員王心剛組了一個“星期朗誦會”，每星期都會在中山公園音樂堂誦詩，演出場地是露天的，門票2毛、5毛錢一張。
在九曲黃河的上游，在西去列車的窗口，是大西北一個平靜的夏夜，是高原上月在中天的時候……濮存昕當時還在讀三四年級，在臺下聽得似懂非懂，但詩歌竟也烙在了心裡，他還記得那時朗誦最多的是賀敬之、郭小川、艾青的革命詩歌。
再就是“文革”，年輕人走上街頭齊喊“四海翻騰雲水怒，五洲震盪風雷激”；知青時奔赴黑龍江，濮存昕是宣傳隊裡的報幕員，出口也盡是革命浪漫主義詩歌，“淋一身雨水，就讓我們用青春烈火烤乾衣裳”；知青後為找出路，濮存昕考了一圈文工團最後考上空政，除了小品、形體也要背詩歌，可以說，他是在詩歌的氛圍裡成長的。
學習朗誦詩，首先要學詩，要把詩歌當成生命的一部分，用詩歌來滋養自己。不是隻要有副好嗓子，就可以隨便開口朗誦－－那太膚淺了。沒有幾百篇詩歌積累起來的底蘊，你的朗誦是站不起來的。
後來就沒讀詩了，一直到1990年代末“朗誦熱”席捲全國，孫道臨、喬榛在北京首辦“但願人長久——中國唐宋名篇音樂朗誦會”，風華正茂的濮存昕正是其中一位參與者，“我的嘴皮子功夫從那時候開始收拾，開始長進，以前就是激情澎湃，根本不講究吐字和語言基本功。”
基本功是要練一輩子的，名家大腕也一樣。功夫是練出來的，光靠“激情澎湃”是不行的。真情為帥，但技巧也必須並重。但也有一種練法，是說把基本功練得足夠好，再進一步練習技巧。這樣練的話，基本上要到3000年了……
孫道臨是濮存昕詩歌朗誦之路的領路人。2007年孫道臨去世，濮存昕要把他拿手的《琵琶行》（白居易）接過來，就像京劇講究門派一樣，“你就得拿腔拿調把它拿起來，必須拿住，這就是傳承。”
這裡的“拿腔拿調”，絕對不是我們現在極力反對的固定腔調，而是指古文誦讀的韻味，或者說是“文體特徵”。有時候，同樣的詞語，表達的是不同的意思，必須結合上下文的語境來理解，切勿斷章取義。
現在偶爾朗誦唐詩宋詞，往臺上一站，濮存昕自認“形”完全和孫老師一樣——雙手扶著譜臺，能背下來，眼睛也要時不時撩一眼，“孫老師敘事時那種緩緩道來，那種沉穩，那種於無聲處聽驚雷，我拿到身上來就變成我的了，年輕人沒聽過孫老師的，就覺得我好，其實我是向他學的。”
這種沉穩，來自於內心的豐富和安靜，來自於生活的歷練和文化的積澱，來自於從容與自信。很多時候必須要有時間的沉澱，如下文所說，需要“年齡增長”。
有些詩詞是要隨著年齡增長才能理解的，濮存昕感慨，“年輕時不懂，就是瞎讀。三十歲之前我們都奔功名跑，根本不知道詞意，等到四十歲成家立業，完全不知道幹嘛時，你才能知道放下的精神，自然的輪迴，個人的渺小。詩歌講究天人合一的境界，但現代人完全沒有這種境界，我們太誇大個人，蔑視自然，不尊重世界。”
其實，“瞎讀”還不是最可怕的，因為有的人是真的不懂。最可怕的是不少人用“自己的理解”來掩飾自己的懶惰。其實，很多文字，真的是需要年齡增長才能理解。你想要跨越這個界限，只能多下功夫，付出更多的時間和精力。有成本的東西才容易有價值。
另外，中國的古典詩詞，最講究天人合一，這是中國傳統文化的鮮明特徵。這一點必須多閱讀才能真正理解。但需要提醒的是，現代詩可不一定了，外國詩則完全不是。西方的詩恰恰有很多是誇大個人的。
朗誦的最高境界是說話
媒體喜歡稱濮存昕為有“形而上意識”的演員，濮存昕認為，這和詩歌是有關係的。
因為經常誦讀詩歌，他有了哲學概念的解讀能力，可以很順暢地面對很多經典作品。最近，他剛在北京演完莎士比亞的《李爾王》，拿下那些哲理性的臺詞並不難，“你演起來得接地氣，又得把自己擺進去，平易地、家常話一樣地去解讀哲學，這是很重要的。”
朗讀者，哲學是多少要學一些的；文史哲積累多了，理解力自然就站在一個新的高度。這一切，就像水，需要日積月累地滋養與浸透，絕不可能一蹴而就。現在愛好朗誦的朋友越來越多，這是好事，但很多人只是熱衷於表演表現，能甘於寂寞下此苦功者卻並不多見。我想起我們發過的一期圖文，標題很有意思：“不要怕閱讀的苦，那是你看世界的路”。
濮存昕認為，詩歌應該是演員的基本功之一，不過，北京人藝老院長於是之當年很不同意演員在訓練時朗誦詩歌，“他說你們應該學相聲，你給一下我給一下，有交流，詩歌就是管自己不管別人。但現在讀詩，我們要管觀眾，就和相聲的概念一樣，我一定要讓你聽懂。”
這裡說的詩歌應該是基本功，指的是詩歌朗誦。
舞臺上的詩朗誦有兩種，套用王國維先生的話，有“造境”，有“寫境”。
“造境”就是創造出來的意境或規定情境，比如胡樂民朗誦《滿江紅》，自己扮演岳飛，不能作為“我自己”與觀眾交流，否則就“出戏”了。此時，舞臺是一個相對獨立的虛擬時空，上演悲情大戲，這就是“造境”；
“寫境 ”則是現實場景，比如朗誦熱愛祖國的詩，或其它可以與觀眾互動的內容，可以以“我”的身份與觀眾交流。
交流其實都有，只是強度和方式不同。而且兩者都必須遵守“能聽懂”的原則。
在“致普希金”詩歌朗誦會上，濮存昕便做了一些改動。因為翻譯是在白紙黑字 上介紹普希金文學，而他們在舞臺上是要用聲音和觀眾交流，“觀眾能不能在聽覺上接近詩歌？有些地方我就要直白，比如‘又一個暴君’，我會說‘又一個暴君拿破崙’，我必須要讓觀眾知道說的是誰。”
這是“對象感”技巧的活用。文字語言轉換為有聲語言，又是舞臺表演，改，是必然的。因為應用的場景不同，不必完全拘泥於原作。王剛先生曾說過他播《夜幕下的哈爾濱》的時候，曾大段地刪除原作，因為他覺得自己讀起來都不感興趣的部分，聽眾也不會喜歡。這是二度創作應有的自由，其核心是服務受眾，一切為受眾著想。這恰恰是“對象感”技巧的精髓。
濮存昕繼而總結，讀詩時，朗誦者不是最重要的，重要的是，詩歌的字意、字意中的情境是不是說清楚了？“哼哼哈哈、大喊大叫無益於傳遞詩歌本意，朗誦的最高境界還是說話，這也是喬榛老師最推崇的，只不過它是詩一般的話。真佛只說家常話，真正的演員在演戲時，別說詞，說意思，別演戲，演人。我們就是要原原本本地把作家本意演繹出來，裡面附帶著你的精彩、你的能力。”
這一段，注意上下文語境，這裡的“說話”是針對“哼哼哈哈、大喊大叫”而言的，批評的是不顧文本，表現自我，裝腔作勢。這正是朗誦的歪風邪氣。真正好的朗誦，應該是說人話，而不是狂喊亂叫。
並且，這裡對“說話”內涵也做了更多的詮釋，即“說意思”，“演人”，要準確地傳達“作家本意”，還要附帶自己的“精彩”與“能力”。這正是二度創作的必然。
由此我們可以看出，“說話”其實是最基本的要求，而不是最高目標。如果有聲語言表達只是“說詞演戲”，而不能“說話”，就會讓人“聽不懂”了。所以，語言表達，必須先解決“表達意思”這個最基本的需求，才能進一步談藝術性。
強調這個的目的在於，不要把“說人話”當成高不可攀以致心生畏懼，而是應作為基本要求來時刻提醒自己。
“一開始我們老覺得，我得有‘活兒’啊，我得有值得別人看的‘我’，把自己擺得太前了。自以為是是所有藝術家和知識分子的毛病，要看淡一點。”
絕對不要表現自我！特別是經常面對鮮花和掌聲的人。用現在流行的話講，就是要時刻保持“空杯心態”。）
當然，朗誦還是要有技巧和基本功，不然臺上會出問題。談及此，濮存昕感慨，現在的舞臺表演教學不重視臺詞基本功，“不重視閱讀，不重視最基本的字正腔圓，你幹影視可以，但你幹不了舞臺。舞臺要有傳遞性，要有感染觀眾的能力，聲音怎麼就那麼好聽？四聲怎麼就那麼圓潤？誰的嘴皮子好，閉上眼就讓人迷戀他的聲音，一定是在基本功上下過功夫的。”
總結：
1、朗讀不閱讀，越朗越糊塗；閱讀是你看世界的路。
2、常練基本功，到老不放鬆；基本功並不只是聲韻調繞口令，應該也必須包括經典詩歌。
3、語言藝術，最根本的魅力還是在聲音。
