利維坦按：
我們常說，要走向世界。可這個“世界”在哪兒呢？從文化的角度來看，交流（雙向）和輸出（單向）是成就那個“世界（主義）”的主要行為。畢竟，想要讓“世界”瞭解你，你得有相當體面、考究的文化產品才行。從這個意義上，長谷川武次郎（1853–1938）做到了。
現在看起來，長谷川武次郎之所以能夠將日本神話輸出到西方世界，這和他“不排外”的思想不無關聯——從文本創作人員組成上就能充分體現這一點。當然，傳統這個內核自然也需要最為本土的範式來構建，從版畫形式到紙張材質，以及對整體出版物預期和實現之間的努力調和，使得“文化產品”不再是一個抽象的名詞。
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大約1911年印刷的縐紙《因幡之白兔》封面。© archive.org
在上一個世紀之交，“黃金年代”的插圖兒童讀物為讀者提供了許多難忘的影像：約翰·坦尼爾筆下穿著藍圍裙的愛麗絲仰頭看著柴郡貓鬼鬼祟祟地抿嘴笑，沃爾特·克蘭筆下穿著一身粉色衣服的貝爾愛上了長著野豬頭的野獸，等等。
人們一般認為這樣的佳作專屬於偉大的倫敦和紐約的出版社。可是在地球的另一邊，大約同一時間，日本向世界開放了她的港口，東京的弘文社出版公司將要在兒童插圖書上留下獨特的印記。
在長谷川武次郎的領導下，《日本神話故事系列》結合了西方作家、翻譯家和日本藝術家的創作，吸引了無數年輕讀者的想象力。（譯者注：兒童文學的“黃金年代”開始於19世紀中葉，是兒童文學從之前的教條主義向更幽默、更符合孩子想象力的現代風格的轉變期。）
於1885至1922年間分為20本出版的《日本神話故事與傳說》，首先將日本傳統民間故事介紹給了英語和法語讀者，然後是德語，西班牙語，葡萄牙語，荷蘭語和俄語讀者們。故事的來源多種多樣。
此係列的第一本書《桃太郎》講述了流傳幾個世紀之久的桃太郎的故事。有一天，一對老夫婦在河邊發現了一個大桃子。他們把它帶回家打開，驚訝地發現裡面有個小男孩。這便是桃太郎，老夫婦把他養大，他隨後離開家，開始了一系列冒險，歸來時已經是當地的英雄人物。
出生在桃子裡的男孩——大約1889年《桃太郎》第二版縐紙重印本插圖。© www.metmuseum.org
一些同系列圖書改編了來源於佛教傳統的故事。《愚笨水母和機靈猴子》中，水母被猴子戲弄，被龍王懲罰，最後失去了它的殼。它來自於另一個故事，其中那隻聰明的猴子是正在開悟中的菩薩。
龍王派水母去抓一隻猴子回來——《愚笨水母和機靈猴子》約1911年縐紙重印本插圖。© www.metmuseum.org
《畫貓的男孩》由小泉八雲改編（譯者注：小泉八雲原名拉夫卡迪奧·赫恩，出生於希臘，1896年歸化日本，改名小泉八雲，是一位日本小說家），講述了一個愛做白日夢的男孩在寺院牆上畫的貓神奇地打敗了老鼠妖怪的故事。
在傳統版本里，那個男孩後來成為了虔誠的僧侶。在赫恩的版本里，他成為了著名的藝術家。
1898年原本，縐紙版《畫貓的男孩》中的一頁。© digital.cincinnatilibrary.org
長谷川武次郎本來希望在教育業迅速發展的明治時代日本銷售《日本神話故事與傳說》。長谷川來自於進口西方課本和其他貨物的商人家庭，他從小被父母送到英語學校學習。 這讓他接觸到許多生活在日本的外國人，比如說卡羅瑟（Carrother）一家——在其住所運營一間私立學校的長老宗傳教士夫婦——他們讓他意識到了本土對英語課本的需求。他計劃生產出新的教學材料，不僅要富有才華的作者和譯者來編寫，而且要由日本藝術家排版製作得精美漂亮。
長谷川出版的作品模仿了傳統的日本選集的美感。從16世紀開始，日本出版商為孩子和成人發行了民間故事插畫書，比如美麗驚人的《御伽草子》系列集合了民間故事和單一作者的敘事散文，訓蒙図彙（啟蒙圖集）和赤本則包含了關於神話、怪物和冒險的奇幻故事。（譯者注：赤本是在江戶出版的面向兒童的通俗繪圖書。此後，該類書的封面顏色發生變化，逐漸又被稱為青本、黑本。）由於當時的識字率還很低，這些書籍在很大程度上依賴於使用通俗的插畫風格來為讀者描繪故事情節，而且往往有很驚人的效果。
為了重現這些早期作品的效果，長谷川僱用傳統日本木版畫印刷工人，並且在第一批書籍中使用了傳統的三椏紙。作為未來工業化印刷的早期形式，木版印刷在10-13世紀由宋朝傳入日本，並且直至19世紀都是日本主流的印刷技術。相比可以在不同頁面上重複使用單個字符的活字印刷術，木版印刷要求印刷工人將整頁內容刻在一塊木板上。
三椏紙是當時最常見的日本紙張，由結香樹製成。在江戶時期，結香因其傑出的造紙質量被引入日本。將結香樹的樹莖部分去除雜質，壓入大桶從而製造巨大的紙張。這樣產出的紙張是乳白色的，堅固而厚重。
善妒的老婦人和麻雀送給她的禮物——1886年三椏紙印製的第二版《舌切雀》。© www.baxleystamps.com
在文本方面，長谷產委託他的三位傳教士朋友：大衛·湯姆森（David Thomson）、巴茲爾·H·張伯倫（Basil H.Chamberlain）和凱特·詹姆斯（Kate James），為第一批故事的讀者進行翻譯。在19世紀60年代，湯姆森教士就來到了日本。他掌握了流利的日語，同時在卡羅瑟一家開辦的學校裡工作。他在翻譯日文版聖經方面很有影響力，並且他在選擇要翻譯的故事時著重於表現其中的道德教誨，這對於維多利亞時代關於兒童教育的價值觀來說並不奇怪。
巴茲爾·H·張伯倫是一名貴族出身的英國外交官，他以在遊記，民族誌和其他關於日本的材料的成果贏得了日本學學者的名聲。和其他的譯者相比，張伯倫更像一名學者，他是東京帝國大學的一名教授，同時對於民俗學有濃厚的興趣。張伯倫是讀者最為熟悉的翻譯者，他顯然故事的流行做出了貢獻。他甚至委託長谷川專門出版一套的阿伊努神話故事，因為他個人對北海道阿伊努族土著的文化很感興趣。
凱特·詹姆斯翻譯了最多的書籍，並且她與湯姆森教士一樣專注於有道德教育意義上的故事。然而，她是一個有點神秘的人物，我們對她知之甚少，只知道她來自於一個蘇格蘭的牧師家庭，在君士坦丁堡遇到了她的丈夫托馬斯·H·詹姆斯，之後他們一起搬到了日本並與她丈夫在皇家海軍學院的同事，巴茲爾·H·張伯倫成為了朋友。
日本神話故事系列書籍最早的版本，實際上是這個位於東京的聯繫緊密的外國人小團體的作品。
米臼，搗槌，蜜蜂和雞蛋加入螃蟹們的作戰會議——1911年縐紙重印版的《猴蟹合戰》插圖。© archive.org
在1885年第一版故事成功出版之後，長谷川意識到相比向日本師生推銷這些神話故事，外國人市場更加有利可圖。為這些故事繪製插圖的藝術家：小林永濯、鈴木華邨、豊原周延早已因他們浮世繪風格的木版畫而出名，西方讀者立即被他們的插畫所吸引。此外，隨著日本主義——從日本收集藝術品和工藝品的熱潮持續升溫，這些木版畫越來越受到西方愛好者的青睞。
自1895年開始，也許是考慮到了日本主義的風潮，長谷川開發了一套特殊的書籍，這套書籍使用了一種更具裝飾性的日本紙。縐紙，或者說縐紙是一種類似織物的紙，這種紙通過重複緩慢地旋轉和擠壓紙纖維製作而成。最終的產物是一種觸感柔軟的材料，但是上面有粗糙的褶皺和皮革版的紋理，使得印在上面的插圖一眼看上去非常古老。
實際上，長谷川新的營銷策略的一部分就是將書籍本身作為日本的藝術品和紀念品。橫濱灣附近的港口發展了一些外國人聚居區，這些地區是來訪收藏者的聖地，他們在這裡尋找木版畫和相關的書籍。這些書籍引發了國際關注，則是因為長谷川在東京、芝加哥、倫敦、巴黎、聖路易斯和都靈等地的世界博覽會上努力宣傳。他在這些展會上建立的關係和他的書籍贏得的獎項，使得對於這些書籍的需求持續了十幾年。
約1911年縐紙版的《松山鏡》的版權頁。© archive.org
幽靈貓在年輕武士的窗外跳舞——1902年縐紙重印版的《靈犬悉平太郎傳說》中的兩頁。© www.baxleystamps.com
百鬼夜行——1910年縐紙再版的《瘤取》插圖。© japanesefairytalse
有了浮世繪風格的插圖和縐紙印刷的新版本，長谷川的《日本神話故事與傳說》系列在18世紀90年代和20世紀早期吸引了更多的西方讀者。讀者和評論家都喜歡這些新奇的故事，他們認為這些故事老少皆宜。例如，一位評論家在《日本每週郵報》上誇讚凱特·詹姆斯的語言對年輕讀者來說足夠簡潔，又沒有可能影響成年人閱讀體驗的陳詞濫調。在美國，這些故事流行到了被廣泛發行的兒童雜誌《小尼古拉》和《婦女家庭雜誌》轉載的程度。
小泉八雲一家。© japanesefairytalse
另外對長谷川打入國外市場起到了重要作用的是，他把任務派給了當時和日本有關的最知名的人物：小泉八雲。出生於希臘、在英國長大的作家小泉八雲通過撰寫有關新奧爾良和法屬西印度群島的文章而首次揚名。他最終移居日本，娶了日本妻子，成為了日本公民。由於他和日本緊密的聯繫，他成了日本文化和文學專家，為西方讀者出版了許多關於日本的書和故事。顯然，他為長谷川的第二冊故事撰寫的文章提高了整個故事集的受歡迎程度。
約1910年縐紙再版的《絡新婦》封面。© digital.cincinnatilibrary.org
僧侶變成了絡新婦並用他的網攻擊武士——約1910年縐紙重印版的《絡新婦》插圖。© digital.cincinnatilibrary.org
絡新婦被發現並被殺掉了——大約1910年縐紙重印版的《絡新婦》插圖。© digital.cincinnatilibrary.org
《日本神話故事與傳說》收到了很多正面評價，但它沒有得到一致好評。《日本每週郵報》的一位評論家認為，雖然故事寫作合格了，但插圖不符合實際。他說製版師太懶了，因為他把“正宗的（貓眼睛的）綠色”換成了古怪的黃眼睛。其他評論家也認為插圖不符合水準。在《舊金山日報》上，以為特別有偏見的評論家說，這些書太“日本化”了，“簡單粗暴”，並且縐紙不適合閱讀，只能做成“容易損壞”的書。
那些公平的評論家們也和有偏見的人一樣，對縐紙印刷是否合適抱有疑慮。小泉八雲在寫給長谷川的一封信中反對縐紙粗糙的質地，以及相應地減少了視覺細節：
真的，我更喜歡印刷在普通紙張上的老版《日本神話故事與傳說》——不僅僅因為插圖效果更好，而且因為更大的印本對孩子的眼睛有好處。（我想以後買一套普通紙張版。）我自己的觀點是，那些可愛圖畫的精緻的美在縐紙版本中不見了——特別是那位老僧的臉部線條，和開篇圖片中那位農民的性格體現。
僧侶的細節——1898年原版縐紙版《畫貓的男孩》。© digital.cincinnatilibrary.org
諷刺的是，縐紙書長銷不衰，由於獨特的紙質和插圖而受人珍視，甚至在長谷川的書和其他針對兒童的日本故事書系列開始競爭後也是如此。美國和英國的課本作者也開始把日本的故事納入他們的教材，減少了故事的新穎性和獨特性。系列的最後一本，小泉八雲改寫的童話故事《青春泉》，於1922年出版（雖然出版公司直到二戰後都在重印）。
回顧過去，我們可以看到，《日本神話故事與傳說》系列融合了簡潔的敘事和醒目的圖像，並且具有可以與兒童插圖書黃金年代的任何更著名的傑作媲美的優雅氣質。在倫敦和紐約的出版社佔據市場主導地位的年代，長谷川在東京的出版社用傳統日本工藝生產了同樣美麗的書，把日本文化傳播給全世界。現在，動畫和漫畫代表著蓬勃發展的新藝術形式，日本文化通過這種形式傳播給全球的觀眾，但是用工藝史學家安·赫林（Ann Herring）的話來說，“在翻譯給年輕讀者的出口領域，明治時代的記錄依然無人能比”。
文/Christopher DeCou
譯/喵昕
校對/喵昕、兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2019/09/03/woodblocks-in-wonderland-the-japanese-fairy-tale-series/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由喵昕在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
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