上世紀末，有這樣一部華語電影星光璀璨，獲得了戛納金棕櫚獎的提名，收穫三項金馬獎提名，卻至今鮮為人知。
劉嘉玲、李嘉欣、梁朝偉都是這部電影的主演，胡蘭成的學生朱天文為張愛玲的原著做改編，而名滿國際的侯孝賢則是這部電影的導演。就是這樣強悍的陣容，拍出來的電影卻極為冷門，甚至很多專業人士都沒有聽說過，豆瓣觀看人數也不足五萬。
它就是冷門遺珠《海上花》。
早在1994年，梁朝偉便憑藉《重慶森林》獲得香港金像獎和臺灣金馬獎的最佳男主角，隨後在1997年，又以《春光乍洩》獲得香港金像獎的最佳男主角。在拍攝《海上花》之前，梁朝偉已經聲名鵲起，桂冠加身。
而在1991-1997年間，劉嘉玲也前後憑藉《阿飛正傳》《雞鴨戀》《自梳》獲得了四次金像金馬獎最佳女主角的提名。
另一位主演李嘉欣起點就是“香港小姐”冠軍，隨後又出演了嶽靈珊、程靈素等膾炙人口的角色。
這樣的陣容，不可謂不強大，理應是當年的“頂流”。
是什麼原因讓這部電影明珠蒙塵呢？
導演侯孝賢是具備國家知名度和影響力的人物，臺灣導演的中游砥柱之一。他和楊德昌在藝術性和國際地位上甚至要高於李安，但因為個人風格，他的電影通常受眾範圍較小。他的電影幾乎都拿過國際大獎或者獲得過提名，例如《悲情城市》獲得威尼斯電影節金獅獎，《刺客聶隱娘》獲得了戛納電影節最佳導演獎。
而這樣一位導演是張愛玲的書迷，是她的忠實粉絲，但他也曾經說：“張愛玲的小說（我）是想都別想。”
因為他認為張愛玲小說中用文字表達的幽微玄妙的心理和情感是視聽語言所不能表現出來的。話雖如此，迷弟侯孝賢還是用自己的鏡頭語言表達了自己對張愛玲翻譯作品的解讀和敬意。
而說到中國近代女作家，張愛玲無疑是知名度榜首作家，大家即使沒有看過張愛玲寫的書，也必然聽說過張愛玲的大名——這位堪稱傳奇的民國女作家，她的《傾城之戀》和《半生緣》等被一再改編，每一次翻拍連選角都會引起熱議。
而書中各種金句也廣為流傳。“因為懂得，所以慈悲”“海底月是天上月，眼前人是意中人”，誰沒聽過兩句張愛玲的金句呢？
但恐怕只有張愛玲的忠實書迷們知道《海上花列傳》這本奇書，這本通篇由上海方言寫成的書是張愛玲的心頭好，她多次向眾人推薦這本蒙塵的奇書，又親自將這本書由上海方言翻譯成普通話，但《海上花列傳》藏閃的手法和複雜的人物關係，以及濃烈的上海風味，都提高了這本書的閱讀門檻。即使有魯迅和胡適兩位文壇巨匠極力推薦，由張愛玲親自翻譯，這部書終究沒有廣為世人所知。
這樣來看之所以“冷”，恐怕要“歸咎於”奇。
《海上花》講述了十九世紀末的上海英租界，“倌人”與客人之間錯綜複雜的情感糾葛。上等倌人們被稱作“先生”，而她們所居住的地方被叫做“長三書寓”。原著中人物關係多樣複雜，礙於電影的篇幅，導演選取了三組主要人物分別拍攝。
由梁朝偉飾演的官老爺王蓮生與西薈芳裡倌人沈小紅本是相好，但沈小紅揹著他戀上一位武小生，因此也就冷淡了王蓮生。內心空虛王蓮生轉約倌人張蕙貞，沈小紅為此撒潑發怒，百般責怪王蓮生，不成想之後被王蓮生髮現她與武生的私會。
由劉嘉玲飾演的倌人周雙珠是bao母的親生女兒，她無心爭寵，只和王蓮生的下屬洪老爺來往，她心地善良，不忍心看到性格老實的周雙寶被當紅倌人周雙玉欺負，每每勸解周雙玉不要為難雙寶。
李嘉欣飾演的黃翠鳳是像王熙鳳一樣有心機、性格潑辣的倌人，她胸懷大志，不願意一直被bao母掌控，所以處心積慮為自己贖身。雖然她喜歡錢老爺，但為了贖身也精心設局，讓羅老爺為自己出錢。
故事奇，電影拍攝手法也奇。
電影《海上花》中的鏡頭都在全封閉的室內拍成，幾乎全部使用了固定鏡頭，130分鐘的電影只用了四十幾個鏡頭來拍攝——長鏡頭也是侯孝賢的個人標誌之一。
侯孝賢的長鏡頭手法脫胎於安德烈巴讚的電影理論和西方寫實主義的影像風格，但在侯孝賢創作的後期，他已經將鏡頭語言中西化的部分消解，轉而將東方含蓄的意蘊美感和詩意結合到長鏡頭的使用中，《海上花》就是侯孝賢對於中國傳統美學的極致呈現。
侯孝賢的電影敘事是破碎的，不完整的，是帶有強烈個人色彩的“作者電影”，這一點在《海上花》中也得到了明顯的體現。在參加戛納影展時，法國的《解放報》對這部影片的描述是：“海上花中所有的事都發生在ACTION的之前、之後，或旁邊。”
也就是說，這部電影的情節是破碎的，導演藉助格式塔心理學（也被稱為完形心理學）的理論完成了這一藝術創作。
格式塔心理學推崇的是“整體大於部分之和”，推演到這部電影中，則是所有的片段加起來不等於這部電影本身，電影的整體內涵和意蘊是要大於它本身的，而將不同的片段通過聯想的方式串聯起來，形成一個完整的故事情節，則是觀眾在觀影時對於這部電影的再創作。
侯孝賢採用格式塔心理學進行創作的另一個原因，是因為原著《海上花列傳》中就用到了藏閃、穿插的寫作技法。
穿插藏閃之法是中國傳統小說特有的技法，在《紅樓夢》等書中都有所體現，《海上花列傳》可謂是將這一技法發揮到了極致。
所謂穿插藏閃，就是一波未平一波又起，草灰蛇線伏脈千里，兼以背面敷粉的手法對情節、人物加以塑造，達到曲折含蓄的中國文化傳統美感。電影中並未對王蓮生“撞破”沈小紅與武生密會的場面進行詳細拍攝，只以一個從門縫中偷窺的主觀視角帶過，但後續王蓮生與張蕙貞在一起談話，出現在張蕙貞身邊的卻是原本沈小紅的傭人，更藉由傭人的口輕描淡寫出沈小紅如今的淒涼場景。
侯孝賢電影中的情感表達是極為剋制的，僅僅是王蓮生月夜呆坐，怔怔地滴落一顆淚來，無需過多言語，過多情緒，那哀傷嘆惋的情緒便氤氳其間了，過多描寫免得“誇張”，反倒因留白而給觀眾留出品味的餘地。
臺灣和大陸的文化本是同根同源，侯孝賢在臺灣長大，但受中國傳統文化影響頗深，在電影裡用心“還原”舊時況味。
在拍攝《海上花》時，他搭建實景進行拍攝，場景內所用到的道具無一不進行了做舊和文物比照。該電影的藝術顧問鍾阿城提議不用現代儀器進行布光，而全部使用蠟燭，在場景裡點燃幾百枝蠟燭，會讓影片的總體色調偏暖，並有舊時光的做舊效果。
電影的背景音樂也都選用了頗具古典意味的京劇、評彈、崑曲，聲畫合一，將觀眾帶回那個新舊交替、醉生夢死的十里洋場。從創作手法、創作理念上，也可謂別具一格，獨具匠心，有常人不能及之奇。
很多人說，《海上花》講的是官場，講的是人情，講的是世故，但我卻認為，《海上花》也講了那個特殊年代愛情的不易。
中國古代是一個父權社會，婚姻大事從來都是“父母之命，媒妁之言”，包辦婚姻難有愛情。兼之被奉為聖人的朱熹提倡“存天理，滅人慾”，愛慾在封建社會便像一顆人人拔而後快的毒草，封建大家庭裡沒有所謂愛生髮的空間。
男子對於女子擁有絕對的掌控權，女子以夫為天，這樣過於不平等的環境顯然也不易催生相互傾慕之情。因此古代的情愛故事通常發生在青樓，例如《救風塵》《賣油郎獨佔花魁》等等劇目，都在一定程度上反映了愛情的誕生地。張愛玲在《海上花列傳》的譯後記中寫道，“過去通行早婚，因此性是不成問題的”，正如她所言，盲婚的夫婦也有婚後產生愛情的，但是先婚後愛，就缺少了緊張憧憬和神秘感，亦不是談情說愛生出的愛戀。
而當時上海的上等風塵處，倌人們接客時間既不早，數量也不多，白晝宣淫更被視為異事，館中的氛圍更偏向於家庭化。在這樣的情形下，男女雙方互相產生感情也是很正常的事情。既是沈小紅冷落了王蓮生一段時間，還拳打張蕙貞撒潑吵架，讓王蓮生沒了臉面，王蓮生還是對她有感情，願意花錢買罪受，甚至想要娶她。
但是《海上花列傳》中作者花也憐儂也借書中人之口說道：“倌人騙客人，客人騙倌人，大家不要面孔。”
電影的主線是王蓮生和沈小紅的情感關係，他們二人關係的變化就完全印證了這一句話，而書中完全真摯的愛情最終還以悲劇的結局收尾，可見封建壓迫下愛情滋生髮展的不易。
每次看完《海上花》，我都會產生無限的唏噓，並慶幸自己生活在一個可以自由戀愛，門第觀念並不像從前那樣森嚴的年代。男女不用賭上一生幸福到洞房花燭夜才見面，女性也不用出賣自己企盼遇上一個良人。若愛，便是你情我願，因為相知所以相戀。
當然這不是說現代人的愛情就容易得很，但我們擁有選擇的權力，我們擁有愛與被愛的權力。
再想想看主演梁朝偉、劉嘉玲的愛情故事自是一番佳話，雖在此片中沒有對手戲，但他們攜手紅毯的樣子明明就是相愛的證明。經過愛情長跑，至今夫妻恩愛，便是令人相信彼此扶持必能戰勝坎坷的人間眷侶。
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