在20世纪中国新时期的戏剧观讨论及戏剧创作中，萨特的“处境剧”的影响是明显的。兹略举二例以说明。1982年第5期《十月》刊出的高行健与刘会远合著的无场次话剧《绝对信号》，是高行健第一部上演的探索话剧。这个剧本显然受到萨特关于处境剧主张的影响。作者在《有关演出的几点建议》的第一点中就说：“这个剧本企图一开始就造成一种情势，剧中的每个人物都处在这种情势之中，不能不有所行动。”谭霈生显然也是因受到萨特“处境剧”的影响，而“把情境视为戏剧的本质所在”，并解释说，“戏剧乃是人的命运的具体的形式结构。可是，离开情境也就谈不上命运的形式”；“个性提供了潜在的必然性，而把这种潜在的必然性变为具体的现实性，又需要个性与情境的契合。据此，也可以说，情境正是为决定命运的潜在必然性提供具体实现的形式”。
仅从谭霈生的这一段话中便可以看出他对于萨特“处境剧”主张的理解有重大错误，谭霈生强调“个性与情境的契合”，而个性亦即性格，正是萨特“处境剧”主张所反对的。按照萨特处境剧的理论，自由与选择比人物及其性格更有价值，或者甚至应该说，人物的价值就体现在选择上。
萨特的戏剧观念是建立在其文学观念的基础上的。然而，不仅是在新时期，而且至今，中国学界仍缺少对萨特与其存在主义哲学相联系的“介入”文学观的认真评析，亦未曾联系其“处境剧”的剧作，来说明其剧作理论的实际效果。有鉴于此，本文拟联系萨特的哲学观来评析其“介入”文学观，并说明其六部处境剧的实际成效。这对于探索一种正确的戏剧观是有益的，也是必要的。
一
存在主义的要旨，我们可以简要概括如下：存在主义的起点，是因为上帝的消失，先天的价值不再存在，于是人只能通过自由的选择塑造自己，此即存在先于本质。选择与责任是一致的，人是行动的，人只能从行动中证明自己，个人在处境限制下的行动，不仅为自己的将来作出抉择，而且以此成了为全人类作出抉择的立法者。
既然存在主义“是一个行动的学说”，那末，萨特阐发一种“介入”文学观，就是必然的了。
“介入”文学观的提出，还同萨特从关心后世到关心时代的思想变化相关。在和波伏瓦的谈话中，他说：“一直到二十岁，我都是非常强烈地相信后世。慢慢地我明白了我首先应该为今天的读者写作。这样，后世就变成一个闪烁于其后的东西了，我在根本上是为当代读者写作，同时，后世像一种模模糊糊的萤光伴随着我。”“同时代人的这种承认，是发生在我的一生中的事情，是为了达到荣誉或死必须经历的阶段。”如果说以上这些话说得还比较模糊，那末他在载于《现代》第一期（1945年10月）的《介绍》一文中，对这一思想变化就说得相当明确了：“沦陷让我们懂得了‘作家的责任感’。既然我们以我们的生存本身在这个时代活动，我们就决定这个行动是自愿的……我们为我们的同代人写作，我们不想用未来的眼光观看我们的世界”；“我们将在我们的时代中满怀激情地战斗，因为我们将满怀激情地热爱我们的时代，因为我们甘愿承受与时代同归于尽的风险”。事实也正是这样，萨特在战俘营中写了一个戏剧供圣诞节上演用，剧名为《巴理奥纳》，假托罗马占领巴勒斯坦来暗指德国占领法国，战俘营中的德国人没有理解它，但法国战俘们一看就懂，受到了感动。这个剧本写得并不好，却使萨特真正喜欢上了戏剧。《巴理奥纳》便是一部“介入”戏剧。
从理论上说，主张行动，并强调处境的存在主义，在其实际化为文学创作之际，必然要走向对于时代的强调。伴随着为时代而写作的观念，社会与历史因素又必然会获得增强。
萨特连载于1947年《现代》杂志，后出单行本的《什么是文学？》一书，便系统论述了他的“介入”文学观。“介入”文学观，对于《存在与虚无》所阐述的哲学理论既有相当程度的沿承，又向着时代方面大幅度倾斜，从而社会与历史因素也有了相当明显的增强。“介入”文学观的要旨有三：什么是写作？为什么写作？为谁写作？
第一，萨特的“介入”文学，不包括诗歌。萨特阐述其理由说，“诗歌根本不是使用文字”，“它为文字服务”。“诗人处在语言外部，他从反面看词语”，“他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语”。人们以为诗人“在造一个句子”，“其实他在创造一个客体”。所谓“从反面看词语”是相较于散文作者位于语言内部、受到词语包围而言的。萨特强调诗歌语言的性质不同于散文语言：“散文作者在阐述感情的同时照亮了他的感情；诗人则相反，一旦他把自己的激情浇铸在诗篇里，他就再也不认识它们了：词语攫住感情，浸透了感情，并使感情变形：甚至在诗人眼中，词语也不表示感情。激动变成物，它现在具有物的不透光性；人们把它关闭在词汇里，而词汇模棱两可的属性使它也产生混淆。更重要的是”，在“每句诗里，总有更多的涵义”，“无穷无尽”。正当诗人“把读者从人的状况中抽身出来，邀请他用上帝的目光从反面看待语言时，人们怎么能指望引起读者的义愤或政治热情呢”？从这段话中，我们可以看出，萨特是因为法国象征主义诗派的影响而将诗歌排斥在“介入”文学之外的。
在萨特看来，散文是介入的利器：“散文在本质上是功利性的；我乐意把散文作者定义为一个使用词语的人。”“借用瓦莱里的说法，当词像玻璃透过阳光一样透过我们的目光时，便有了散文。”而介入与超越是结合的：“我每多说一个词，我就更进一步介入世界，同时我也进一步从这个世界冒出来，因为我在超越它，趋向未来。”散文作者“通过揭露而行动”，而“揭露就是变革”。“他放弃了不偏不倚地描绘社会和人的状况这一不可能的梦想。”“他不能看到某一处境而不改变它”。萨特在《存在与虚无》中曾说：“处境只相关于给定物向着一个目的的超越而存在。”所谓改变处境，便是超越。介入与超越的结合，则是说的自为的超越性。显然，在萨特看来，“什么是写作”：就是“通过揭露而行动”，而“揭露就是变革”。
第二，对“为什么写作”这一问题，萨特是从作者与读者的辩证关系上加以解说的。萨特认为，作家“不能阅读他自己写下的东西。这是因为，阅读过程是一个预测和期待的过程”。“如果说有朝一日作品对于作者本人也具有某种客观性的外表，那是因为岁月流逝，作者已忘掉自己的作品，他不再进入作品内部，而且很可能不再有能力写出这部作品。卢梭晚年重读《民约论》的时候，遇到的就是这种情况。”这一段话可以说是经验之谈：作者因为岁月流逝，而不能进入作品内部，或者不再能写出这一作品，这都是经常产生的情况。当然，这样的作品必然是或相当有才气或相当深刻之作。面对平庸之作，不会产生这种情况。萨特由此得出的结论是：“没有为自己写作这一回事。”
萨特进而说，精神产品，“只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”。《存在与虚无》中有这样一个观点：别人是自我存在的条件。同样，读者也是作者存在的条件。由此萨特引出了一个命题：“任何文学作品都是一项召唤”。根据这一命题，写作，就是“为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在”，“作家向读者的自由发出召唤，让它来协同产生作品”。读者缘何可以协同产生作品呢？因为“文学客体确实在读者的主观之外没有别的实体”。显然这是一种现象学美学的观点。
另一方面，从读者的方面说，“作品只在与他的能力相应的程度上存在”。在阅读中，虽有作者的引导，但“作者设置的路标之间都是虚空，读者必需自己抵达这些路标”，“一句话，阅读是引导下的创作”。当读者在阅读中越走越远、在创作中越走越深时，“作品对他来说就显得与物一样无穷尽，一样不透光”。路标之间都是虚空需要读者自己抵达的意见，让我们很容易想起英伽登关于填补不定点的理论。
萨特的上述论述，有着现象学美学的明显成分，他的独特之处，在于他将他的自由理论运用到作者与读者的关系中。他说，“阅读是一场自由的梦”，“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在”；另一方面，作家又要求读者“承认他的创造自由”，“这里确实出现了阅读过程中的另一个辩证矛盾：我们越是感到我们自己的自由，我们就越承认别人的自由；别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多”。也就是说，双方都是自由的。并且，“我的自由在显示自身的同时揭示了别人的自由”。上述引文显然是《存在主义是一种人道主义》中关于自己与他人关系之论述的沿承与发挥。不讲作者与读者在写作与阅读中的受限，而只讲其自由，显然是片面的。套用萨特“处境中的自由”的话头，写作与阅读中的自由也是受限中的自由。
萨特由上述作者与读者之自由的观点，引出了反对激情的意见。他说：“如果我向我的读者发出召唤，要他把我开了个头的业举很好地进行下去，那么不言而喻的是我把他看作纯粹的自由，纯粹的创造力量，不受制约的活动；我怎么也不能诉诸他的消极性，就是说我怎么也不能试图影响他，一上来就把恐惧、欲望或者愤怒等情感传达给他。”“在激情里面，自由是被异化的”，“读者应该保持一定的审美距离”。值得注意的是，这里讲到了自由的异化。这是萨特晚年向别人强调的一个观点。我们记得，“异化”一词，海德格尔在《存在与时间》中，萨特在《存在与虚无》中，都加以了使用。
然而，反对激情的观点，同他“介入”文学的理论是矛盾的，因为要想引起变革，没有严重的不满以至愤怒和一种强烈的愿望，那是不可能的。
二
萨特在《什么是文学？》一书中提出的第三个问题是“为谁写作”。萨特通过对一些文学作品所产生的影响的分析，通过回顾文学史，明白了作品有其时效性，作家有其主要的、特定的读者群，作家及其创作在不同的时代处于不同的历史状态中。这样他虽然仍然坚持文学是对于自由的召唤，但社会的、历史的因素却是大大地增强了。
作品有其时效性，萨特举了两个例子并阐发说：“敌人诱使法国人与他们合作，而《海的沉默》则想使法国人拒绝合作。因此，这部小说的时效及其实际存在的读者群不可能超过德国占领时期。只要美国还存在黑人问题，理查·赖特的书就是有生命力的。所以问题不在于要求作家放弃身后的影响，恰恰相反，是作家决定自己身后的影响；只要他在起作用，他就名垂后世。”显然，萨特是将当前的“介入”主张与他早年就有的“不朽”愿望协调了起来，更准确地说，是他找到了真正可以“名垂后世”的途径，就是要“起作用”。对于作品的时效性，萨特说了一句形象的话：“香蕉似乎是刚摘下来的时候味道更好：精神产品亦然，应该就地消费。”
作家有其读者群，他以赖特为例说：“他为北方有文化教养的黑人和心地善良的美国白人（知识分子、左派民主党人、激进党人、产业工会联合会会员）写作”；“不识字的黑人和南方种植园主在他真正的读者周围代表一个抽象可能性的空白地带；说到底，文盲可以学会读书识字啊；《黑孩子》可能落到对黑人怀有最固执的敌意的人手里，使他恍然大悟”。但“对于赖特来说，黑人读者代表主体性”；“他就是他们的意识，他从眼前的直接事实上升到对自身状况进行反思的运动，也是他所属的整个种族的运动”；“当赖特对白人说话时，他的目标本身也改变了：他需要把他们也牵连进去，让他们衡量自己的责任，必须激起他们的愤慨，使他们感到羞耻”；“赖特为分裂成两部分的读者群写作，他做到了既维持又超越这个分裂。他把这个分裂变成创作一种艺术品的理由”。值得注意的是，在谈论赖特这个例子时，萨特说：“理查·赖特为谁写作呢？肯定不是为普遍的人。普遍的人这个概念的一项基本特征是他不介入任何一个特定时代”。对于普遍的人的否定，即是对于抽象的人的否定，人具体化、社会化，乃至阶级化、集团化了。
萨特还对作家与统治阶级的关系进行了考察。他说，“艺术家是统治阶级的‘精英分子’的食客。但是就其功能而言，他与养活他的那些人的利益背道而驰”：“这便是规定了作家的状况的原始冲突”。然而，“当潜在的读者群实际上根本不存在，当作家不是处于特权阶级的外部而是被吸收进去时，这一冲突就简化到极点”；“例如欧洲在十二世纪左右便出现这种情况：教士专门为教士们写作。”“会写作就是会注释《圣经》”。“十七世纪的法国可以选作作家依附现有意识形态的第二种例子”。在17世纪，“尘世的两大势力——教会和君主政体——渴望永久不变”，没有人怀疑“上帝的存在和神授的君权”，作家们则“深信才能不能代替血统的高贵”，“凡是艺术品必须脱胎于古代典范才能取悦于人”，这个世纪的艺术 “是极富教诲性的”。作过上述叙述后，萨特却得出这样的结论：“作家虽然为压迫阶级所同化”，“作品毋庸置疑是解放性的，因为作品起到的作用是在这个阶级内部把人从他自身解放出来”。
所谓“在这个阶级内部把人从他自身解放出来”一语说得相当模糊，而萨特却戛然而止了。使个体的人符合时代的统治意识，难道是一种解放？这样的文学作品难道也是一种自由的召唤？这其实是萨特无法将他的自由理论贯彻到文学史的事实中，而又硬要坚持他的理论的表现。
18世纪被萨特视为读者群分裂、环境促使作家拒绝接受统治阶级的意识形态的时代。处于上升时期的资产阶级“渴望获得知识”，“希望意识到它自身”，而权贵对作家的宠信，使得作家的“举止乃至他的文体的优雅之处都是模仿宫廷气派和贵族风度”的。18世纪的法国作家，既向资产阶级读者再三呼吁，“敦促他们忘掉自己的屈辱、偏见和恐惧”，又向贵族发出呼唤，“恳求他们抛弃门第的优越感和各种特权”。“由于作家把自己变成普遍的人，他只能有普遍的读者，而他向他的同时代人的自由提出的要求，是割断他们的历史联系以便与他共登普遍性的境界。他用抽象的自由对抗具体的压迫，用理性对抗历史，而他在这样做的时候却与历史发展的方向不谋而合。”
引人注目的是，“普遍的人”这个词又出现了。在上文，萨特才讲过“普遍的人这个概念的一项基本特征是他不介入任何一个特定时代” ，18世纪也是一个特定的时代，百科全书派介入这个时代，怎么就可以用“普遍的人”这个词了呢？当然，当百科全书派如萨特所说“用抽象的自由对抗具体的压迫，用理性对抗历史”时，他们的理论确是采取了普遍性的表述方式，而且他们也相信这是全人类的真理。说这是“普遍性的境界”是符合当年人们的认识的。但这并不能构成20世纪的萨特称他们为“普遍的人”的根据。萨特之所以又用这个词，其原因应是萨特思想中抽象的人的观念有其相当的坚固性。
虽有论述上的矛盾，但萨特对文学史的回顾，其历史性是明显的。
通过对文学史的回顾，萨特对于“介入文学”寻求一种平衡：既坚持文学的自主性，又坚持题材的重要性。对前者，他说：“一个特定时代的文学当它未能明确意识到自身的自主性，当它屈服于世俗权力或某一意识形态，总之当它把自己看作手段而不是不受制约的目的时，这个时代的文学就是被异化的。”显然，文学的自主性与萨特的自由理论联系着。对于后者，他说：“一种文学当它还没有完满地认识到自己的本质，当它只是提出它的形式自主的原则，而将作品的题材视为无关紧要时，这一文学便是抽象的。”题材的现实性，这是“介入文学”的前提，因此，萨特要反对“抽象”了。前者是对于他过去理论的沿承，后者是对于他的新主张的坚持。
虽然已经到了“介入文学”时期，但萨特对于不朽始终难以忘怀。他对波伏瓦这样解释“介入文学”：“当你写作介入文章时，你首先考虑的是你必须谈论的主题，你要提供的论据，和使事物便于理解、较能打动同时代人的心的风格。你没有时间多想这书将来再不会激起人们的行动。而在你的思想背后仍有一个模糊观念，你觉得如果这书完成了它被指定要完成的东西，那么将来它在普遍的形式中就有影响。”所谓“将来它在普遍的形式中就有影响”一语，意思比较模糊，但只要结合下文所说“人们因为伏尔泰的作品的一般价值而赞赏它，然而在伏尔泰的时代他的故事是由于某些社会现象而获得价值的”这句话，就可以明白了：这是说自己能够如同伏尔泰一样，当年为某些现象写的作品，在后世也能够取得一般价值。
萨特的“介入文学”观，其主要的缺点在于：一是不正确地将诗排除在外，二是它的目的是狭隘的——做出揭露，引起变革，这只能是文学的一个目的。
三
本文第一节已经说明，萨特说的“介入文学”是指的散文作品。散文包括小说和戏剧两类。他在《什么是文学？》中提出了“处境小说”与“处境戏剧”的概念。这可以说是他对于介入文学的具体设计。对处境小说，他说：“既然我们在处境之中，我们唯一可能想到去写的小说是处境小说，既无内在叙述者，也无全知的见证人”，“让我们的书里充满半清醒、半蒙昧的意识”。对处境戏剧，他说：“从前的戏剧是所谓‘性格剧’”，“处境起的作用仅是使这些性格发生冲突，表明每一性格怎样在其他人的性格的作用下发生变化”。而处境剧，“不再有性格：主人公是与我们大家一样坠入陷阱的自由。出路何在？每个人物无非是对一种出路的选择，而且他本身不比他选定的出路更有价值”。如本文开头所说，自由与选择比人物及其性格更有价值，或者甚至应该说，人物的价值就体现在选择上。显然，“处境小说”与“处境戏剧”是萨特处境限制下自由理论的体现。
提倡处境剧，是萨特多次阐述过的一个文学主张。1946年萨特第二次访问美国，曾作过一次讲演，被译为英文刊载于美国《戏剧艺术》1946年6月号上，题为《铸造神话：法国青年剧作家》，即是宣传处境剧的。在1947年11月《街》杂志第12期上，萨特又刊出一篇文章，径名《提倡一种处境剧》。
萨特对于戏剧的悟解源于在战俘营中演出《巴理奥纳》一剧，他说，这个剧本“面向俘虏讲话，对他们讲述他们作为俘虏关心的问题”。“当我看到全场突然鸦雀无声、专心致志时，我明白戏剧应该是什么了：它应该是一个伟大的集体的与宗教的现象。”集体，是说的戏剧的群体性；宗教，是说的戏剧的严肃性，因为处境及出路是严肃的事。到1959年，萨特在说到“公众与作者在同等程度上创作剧本”时，紧跟着加了一句：“当然，公众所处的时代，它的需要以及它特有的冲突起到制约公众的作用。”
处境剧中的处境，是极限处境，而且是人所共有的普遍处境。萨特说：“每一次都应该把极限处境搬上舞台，就是说处境提供抉择，而死亡是其中的一种。于是自由在最高程度上发现它自身”；“因为只有达成全体观众的一致时才有戏剧，所以必须找到一些人所共有的普遍处境。你把一些人置于这类既普遍又有极端性的处境中，只给他们留下两条出路，让他们在选择出路的同时作自我选择：你能这样做就赢了，剧本就是好的。每个时代都通过特殊的处境把握人的状况以及人的自由面临的难题。”
这种极限处境，令人想起萨特在《存在与虚无》中就已经说过的“被异化的处境”：“我们的自由选择的意义本身就是使一种表现它的、其本质特征是被异化的处境出现，也就是说，作为它的自在形式而存在。我们不可能脱离这个异化，因为企图在处境之外存在的想法本身是荒谬的。”
对于人来说，萨特以为，“有普遍意义的不是本性而是人处于其中的各种情境”，人应定义为“一个自由的、完全不确定的存在”。显然，萨特对于处境与自由选择都强调过甚。“本性”一词比较模糊，且不论；人的存在的不确定性，不是“完全”的，而只是部分的。
萨特批评性格剧的理由有其正确性：“一个斯大林分子与一个托洛茨基分子之间谈不上性格冲突，一九三三年一个反纳粹分子和一名党卫军的冲突不是他们的性格；国际政治的难题并非源于各国领导人的性格；美国的罢工并不揭示企业家和工人的性格冲突。在上述各种场合，尽管利害关系有所不同，归根结底是人的价值体系、道德体系和观念体系在对峙。”然而，上述理由并不能构成上文已引萨特在《什么是文学？》中所说处境剧“不再有性格”的充分根据。
出于对性格剧的否定，萨特说：“我们不觉得有必要详细描述某一性格或某一情节的微妙演变过程”。萨特自述：“我们从第一场戏起，就把主人公抛到他们的冲突的中心”，“我们的剧本简洁、强劲，围绕单一的事件展开；演员不多，故事被压缩在很短的时间内，有时只有几个小时”。“只用一堂布景，上下场次数很少”。剧本“高度紧张”“朴实无华”。这些话并不都符合萨特剧本的实际：《苍蝇》第一幕有六场，第二幕共二景十二场，第三幕有六场；《死无葬身之地》中第二幕也有九场；《魔鬼与上帝》则有十景；《苍蝇》与《魔鬼与上帝》两个剧本的语言又颇有藻饰。
处境剧与象征剧是疏远的，而与布莱希特戏剧则是接近的。萨特针对梅特林克充满梦幻色彩的童话剧《青鸟》说：“今天我们很厌恶如梅特林克做过的那样用一只不可捉摸的青鸟来表示幸福。我们的戏剧太严肃了，容不得这类幼稚的玩意儿。”话说得过头了点，萨特忘了他的《苍蝇》一剧中“苍蝇”也是象征，这一象征的运用亦颇为幼稚。因为处境剧是严肃的，萨特又说：“我们认为一部戏绝不应该显得太亲昵。戏剧的伟大在于它的社会职能，从某种意义上说，在于它的宗教职能：它仍旧应该是一种宗教仪式。甚至当一部戏对观众谈论他们自己时，它也应该使它采用的语调和风格不但不能引起观众的亲昵感，反而增加作品与观众的距离。”由这种反对亲昵、主张与观众拉开距离的意见出发，萨特自然就赞成布莱希特的“间离”论：“他一点不想过分激动观众，为的是每时每刻都留给我们充分的自由去听，去看，去理解。”萨特还批评当代剧作说：“当代大部分剧本努力使我们相信舞台上发生的事情都是真的。相反它们不在乎舞台上的事情是否启示真理”。也就是说，萨特认为，剧本应启示真理。所谓启示真理，即是表达他认为正确的观念。
对详细描述某一性格或某一情节的微妙演变过程的否定，对启示真理的向往，这两点明显地影响了萨特的剧本创作，他的剧作的优缺点与此紧密相关。
四
除了在战俘营中创作的《巴理奥纳》外，萨特在其思想历程的第二个阶段中，共创作了六个剧本。本文第一节已述，这是他的存在主义哲学观形成并通过他的哲学及文学作品发生很大影响的阶段。在其文学作品中，戏剧的影响又超过小说。分析这些剧本，我们对于存在主义可以有具体而多侧面的了解。
综观这六部剧本，与其称它们为处境剧，不如称它们为观念剧，更能揭示其特征。萨特的这六个剧本，每个都有明确的观念，而且为了表达观念，萨特不重视叙事逻辑，也不大讲究人物的言行应该符合规定情景。
《苍蝇》（1943）是一部神话剧，采用了希腊神话中俄瑞斯忒斯杀死曾杀害了其父阿伽门农的仇人——其母克吕泰涅斯特拉及其情夫埃癸斯托斯这一古老的故事，而赋予了它新的含义：呼唤德国占领下的法国人的自由。萨特自己说：“我创作这个剧本”，是“为把我们从悔恨病中解脱出来，为把我们从耽于懊丧和羞耻中摆脱出来作出微薄的贡献”。
剧本写阿伽门农死后15年，18岁的俄瑞斯忒斯来到阿耳戈斯城，埃癸斯托斯正在搞一个年年都进行的所谓大典的把戏：大祭司呼唤亡灵将仇恨发泄在活人身上，于是人们都乞怜、都悔恨。阿伽门农的女儿、被当作女佣的厄勒克特拉则盼望着弟弟俄瑞斯忒斯来报仇。俄瑞斯忒斯以一个名叫菲勒勃的科任托斯人的身份遇到了她姐姐，正在与她谈话，克吕泰涅斯特拉来了，对女儿传达埃癸斯托斯要她穿戴整齐参加大典的命令，厄勒克特拉不接受，克吕泰涅斯特拉竟说：“一朝之间毁了自己一生的我，又怎能规劝你呢？”当她发现菲勒勃时，竟又问道：“十五年前犯下的一桩不可饶恕的罪过，把我们压得透不过气来。他们告诉你了吗？”而在所谓放出亡灵的大典上，埃癸斯托斯在尽情地恐吓过他的臣民后竟说：“对我的惩罚已经开始：大地颤抖，天空阴暗。亡人中最大的人物就要出现，他就是我亲手杀死的阿伽门农。”大典以后，埃癸斯托斯对克吕泰涅斯特拉承认他是在用恐怖吓住老百姓，克吕泰涅斯特拉也明确说：“这套鬼把戏是你自己为老百姓编出来的。”身为王后的克吕泰涅斯特拉怎么会在一个外乡青年面前讲自己的罪行？克吕泰涅斯特拉既明知这是一套愚弄臣民的鬼把戏，她又怎么会在命令女儿参加所谓大典时自己说出悔过的话来？既然意在恐吓臣民，国王又怎么会坦露其罪行？以上所述克吕泰涅斯特拉与埃癸斯托斯的言行，不符合人物身份与规定情景，还前后矛盾。
更矛盾的是，作为主要人物的俄瑞斯忒斯的性格说变就变。厄勒克特拉曾对菲勒勃说：“你来到这里，细腻得有如少女的脸上，眼睛发出如饥似渴的光芒，你使我忘记了仇恨。我松开了攥紧的双手。”菲勒勃向厄勒克特拉说明自己的真实身份是俄瑞斯忒斯，要求姐姐与他一道逃走，但遭到拒绝。俄瑞斯忒斯感到痛苦，要求宙斯显圣，以表明让他忍气吞声甘受胯下之辱是否是强加给他的天条，结果巨石周围光芒四射。厄勒克特拉趁机叫他快走。哪知俄瑞斯忒斯的声音一下子就变了，令厄勒克特拉目瞪口呆，惊恐万状。俄瑞斯忒斯宣称：“现在谁也不能再对我发号施令了”，“一切都改变了，变得多么厉害啊”，“有什么东西刚刚死去了”。他表示“必须征服这个城市”，也要征服厄勒克特拉，厄勒克特拉不禁对俄瑞斯忒斯说：“你变得多么厉害。”
在剧中，俄瑞斯忒斯的对手，主要不是埃癸斯托斯，而是天神朱庇特。朱庇特告诉埃癸斯托斯，俄瑞斯忒斯来行刺他，准许他将俄瑞斯忒斯永世投入地牢里，但埃癸斯托斯却不愿意，他说：“那好，这是在劫难逃了，我有什么办法呢？”埃癸斯托斯责问朱庇特：“不公平的神明，请您看看你们叫我成了什么人！您说：如果您今天要阻止俄瑞斯忒斯蓄谋的凶杀，那您从前为什么又允许我杀人？”这些言行也是不符合人物性格与规定情景的。并且还与下文矛盾：当朱庇特说“人是自由的”，“他们自己却不知道”时，埃癸斯托斯也说：“十五年来，我一直搞这套把戏，目的就是要让他们看不到自己的力量。”既然悔恨于当年的凶杀，并且坐等在劫难逃的报复，那么为什么还要一直搞这套把戏呢？
萨特借朱庇特的嘴说：“俄瑞斯忒斯知道他是自由的。”“一个人的灵魂中，一旦自由爆发出来，众神对他就毫无办法了。”
刺杀进行得很容易，埃癸斯托斯对俄瑞斯忒斯说：“我不自卫：我愿意你把我杀死。”被刺了的埃癸斯托斯竟然问俄瑞斯忒斯：“你真的不懊悔吗？”俄瑞斯忒斯回答说：“懊悔？为什么？我干的是正义的事”；“朱庇特关我什么事？正义是人的事，我不需要一位天神来指教我。”在俄瑞斯忒斯继而杀死了克吕泰涅斯特拉后，厄勒克特拉陷入了悔恨之中。俄瑞斯忒斯对她说：“我们共同决定了这次谋杀，我们也应当共同承受它的后果”；“我是自由的。我可以超越恐惧不安和可怕的回忆”。朱庇特向俄瑞斯忒斯姐弟索要“一点点懊悔”，许以“把你们二人都扶上阿耳戈斯的宝座”，俄瑞斯忒斯回答说：“要归罪于我，搬出你的整个宇宙都不够！”朱庇特说，人们已经将俄瑞斯忒斯抛进了孤独的境遇中。俄瑞斯忒斯回敬道：“你是一位天神，我是自由的人：我们孤独的状况极为相似”；“我命中注定除了我自己的意愿以外，不受任何法律的约束”。作为衬托，也为了使俄瑞斯忒斯更孤独，剧本让厄勒克特拉向朱庇特忏悔说：“我将遵循你的法规，我要作你的奴隶任你驱使”；“不要让我孤独一人，我要终生赎罪。我悔过”。俄瑞斯忒斯虽然孤单一人，明白“直到死我都是孤零零的”，但他仍然对汹汹的群众说：“我愿意承担这罪行的责任，它正是我活着的目的，我的骄傲”；“一位天神将这宝座奉献给我，我说不要。我要做没有领土、没有臣民的国王。再见了，我的臣民，设法活下去吧：这里一切都是崭新的，一切有待开始。”
可以看出，这个剧本完全意在宣传作者自己的自由选择及承担责任的理论，人物的突兀转变、不符合规定情景的言行，主要由此而产生。因为后者不过是前者的载体。用惯常的话来说，萨特的剧本是席勒式的，人物不过是作者的传声筒。
但剧本的排演，使萨特“明白了自己所写的东西与舞台上实际出现的东西差距是很大的”。萨特在导演对演员的说戏中，明白了“一部戏全然不应该是口若悬河；也就是说，应该通过不可逆转的动作和不息的激情因势利导地把最少的词句黏结成整体”；因此承认：“我戏中的对话冗长啰嗦。”此外，如上节所说，此剧语言的藻饰也很明显。
1974年，在与波伏瓦的谈话中，萨特回顾道：“1945年，我表现了自己的才能——有了《禁闭》和《恶心》”。独幕剧《禁闭》是萨特在《苍蝇》之后所写的一个剧本，又译《隔离审讯》（1945）。这是个鬼戏，三个死者聚在地狱中的一间屋子里：加尔森，专栏作家，因以去墨西哥办一份和平主义的报纸的借口逃跑而在国境线上被捕后被枪毙；伊奈司，邮政局女职员，同性恋者，因所恋者打开煤气而同死；埃司泰乐，与情人生了一个女婴后将之扔下了湖，自己得肺炎而死。
戏的第一场，加尔森就两次说了要正视处境的话，可以看出，这个戏作为处境剧来写的目的很明显。在主要剧情展开前，伊奈司说了一句揭示主题并推动剧情展开的话：“咱们之中，每一个人对其他两个人就是刽子手。”这个戏的主要情节是伊奈司想和埃司泰乐要好，但埃司泰乐爱的是加尔森，而加尔森却想着世间的事。虽然如此，伊奈司却嫉妒加尔森，这迫使加尔森不得与两人周旋。这样，三个死者就展开了在地狱中的争斗。
加尔森要说服伊奈司，相信自己并非贪生怕死的小人，一向不把金钱、美女放在心上，只想做一个男子汉，一个硬汉子。伊奈司说：“拿出证据来。证明你过去并非梦想。只有行动才能断定人的愿望。”加尔森回答说：“我死得太早，人家没有给我时间，让我拿出我的行动。”伊奈司的话更为冷峻：“人总是死得太早——或者死得太晚。然而，结束了的一生在那儿摆着，像账单一样，已经记到头，得结账了。你的一生就是你的为人，除此之外，你什么也不是。”埃司泰乐叫加尔森搂住她以报复伊奈司。伊奈司对加尔森说：“我一个人就代表一群人，代表众人”，“你打算从她的嘴唇上寻求什么？遗忘？可是我决不忘记你，我决不。你得说服我才行”。加尔森于是放开了埃司泰乐说：“原来这就是地狱。”“地狱，就是他人。”加尔森还对埃司泰乐解释说：“咱们之间，有她挡着呢。只要她看得见我，我就没法爱你。”埃司泰乐拿起裁纸刀，扑向伊奈司连击数刀，伊奈司对她说，我早已经死了，刀子没用了，“咱们永远在一起了”。加尔森说：“那就这样继续下去吧。”
萨特在《存在主义是一种人道主义》中曾说：“一个人不多不少就是他的一系列行径”。这正与《隔离审讯》中所阐述的“你的一生就是你的为人”表达了同一观点。不过，《隔离审讯》一剧主要是讲人与他人的关系：人在他人的注视下生活，人与人在爱好、利益上是矛盾的，因此纠缠、纷争不可避免，这些纠缠、纷争激化起来，他人就成了地狱。我们还记得，《存在与虚无》第三卷《为他》的第一章《他人的存在》的最后一节，便名之曰“注视”。这一节中有一个概念：“被注视的存在”。萨特阐述“注视的本性”说：“在任何注视中，都有一个对象-他人作为我的知觉领域中具体的和或然的在场的显现，而且，由于这个他人的某些态度，我决定我自己通过羞耻、焦虑等把握我的‘被注视的存在’。”萨特又说：“我是一切活着的人的对象，我在无数注视之下被抛上舞台，又无数次脱离我自己”。《隔离审讯》一剧对于萨特关于人与他人的关系的观点，对“被注视的存在”的概念，作了形象的发挥。
从艺术上说，这个戏的构思可谓别具匠心，对话中的藻饰比之《苍蝇》明显减少，剧本比较紧凑，虽然在叙事逻辑上仍有牵强之处，而伊奈司说的那一些表达了作者存在主义人生哲学的话，也显然并不符合她的邮政局职员的身份。
五
《死无葬身之地》与《恭顺的妓女》是萨特四部自由剧中的另外两部。四幕剧《死无葬身之地》（1946）的剧情是：被捕的抵抗战士，宁受严刑拷打，也不交待头头在哪里；表达的虽然也是选择与承担责任的自由理论，比之《苍蝇》与《隔离审讯》却有两点新意：
第一，萨特曾说：“一个军事领袖负责组织进攻，并使若干士兵送掉性命；在这样做时，他是作了选择的，而且压根儿是他一人作出选择。当然，他是执行上级的命令，但是上级的命令比较笼统，要他自己来领会，而十个人或者十四个人或者二十个人的生命就系在他的领会上。在作出这项决定时，他是没法不感到痛苦的。”《死无葬身之地》一剧中，亨利说：“由于我的过错，房子烧了，无辜的人死了这么多，所以我也将负罪而死”；“我们快死了，是因为别人向我们下了个愚蠢的命令，而我们又没有执行好”。这些话显然与上引《存在主义是一种人道主义》中的那段话相一致。
第二，在决定是否以假口供换取生存时，被捕的抵抗战士卡诺里说：“人家根据你的整个一生来判断你的每一个行为。”“如果你在还能工作的时候听任别人杀死你，那没有比你的死更为荒谬的了。”这两句话令人想起《存在与虚无》中“死的荒谬性”的观点。在书中，对这一观点，萨特举例说，一个年轻人等待成为一个大作家，“他的第一本书出版了”，“让我们承认它是好的吧：它只是通过未来取得其意义。如果它是唯一的，它就同时是开幕词和遗嘱”。如果这本书“在一批人中获得其地位，这就是一次‘事故’。如果在它之后还有其他更好的书出现，它就可以将它的作者列入第一流作家之列。但是死在作家为了要知道自己‘是否有才能’而正在焦急地写另一部著作时，在他期待的时候来打击作家了。这就足够使一切落入未确定之中：我不能说那位死去了的作家是一本唯一的书（从他曾经只能有唯一一本书要写的意义上说）的作者，也不能说他写了好几本书（因为事实上他只发表了一本书）。我什么也不能说：假定巴尔扎克在《朱安党人》一书发表之前死去，那他就只能是一个写了几部很糟糕的冒险小说的作家”。“这个死去的青年所是的那个等待本身”，“它既不是盲目地顽固的和虚荣的，也不是它自己的价值的真正意义，因为永远没有任何东西来决定这个意义”。“这些行为的最终价值仍然明确地是悬而未决的；或者，可以说，总体——特殊的行为、等待、价值——一下子陷入了荒谬”。“如果我的最后的等待的对象和在等待的对象都被取消了，等待就在追溯往事时获得其荒谬性”。卡诺里所说的那句话，涵有着《存在与虚无》的上述内容，或者说是以上述内容为基础的。
1960年，萨特评价说，“这是一个不成功的剧本”：“受害者的命运完全是预先决定了的，谁都不会设想他们会招供，因此没有悬念”，“缺少出其不意”。
与《死无葬身之地》中抵抗战士选择拒绝相反，独幕剧《恭顺的妓女》（1946）中的主要人物选择的是顺从。白人汤麦斯在列车上老想撩起妓女丽瑟的裙子，还枪杀了一个无辜的黑人。嫖宿丽瑟的弗莱特，要求她证明黑人强奸了她，以使汤麦斯免于入狱。丽瑟因这不是事实而拒绝，但在胁迫与欺骗下，终于在书面证词上签了字。这是一个介入剧本，揭露了美国存在的种族压迫；它也是一个处境剧本，让丽瑟处于难以选择而又不得不选择的境地。
七幕剧《脏手》（1948）也是一个介入剧本，是一个写党内路线斗争的剧本。它自演出后，许多论者包括萨特本人在内，都就它的政治意义而争论而辩解，其实，这个剧本更大的意义在于表现了一种政治生存的荒谬性：正确的主张不被理解时，主张者被视为叛徒，而遭到被刺杀的结果；当形势变化、政策调整后，历史事实却被有意模糊化，被要求淡忘。
在萨特全部的剧作中，他本人最喜欢的是三幕剧《魔鬼与上帝》，他说这个剧本“是一个巨大的成功”。萨特还介绍说：“开始，我根据一个主题工作，然后我放下它。我忽然想出一些短语和对答，我就记在笔记本里。这些形式多少都弄得有点复杂，然后我把它们搞得简练易懂一些。《魔鬼与上帝》就是这样写成的。”这一段话典型地表明了萨特剧本作为观念剧的创作方式。
1951年6月7日，《魔鬼与上帝》首演时，萨特对这个剧本有过一段谈话，在这个谈话的开头，他说：“这部剧本可以看作《脏手》的补充、续集。”在《脏手》中，萨特触及到目的与手段的关系，涉及到道德问题；《魔鬼与上帝》则对此作了进一步的、更为突出的展开。因此，此剧就还应该具有一定的“介入”性，虽然剧情发生在16世纪的德国。
剧本的主角是格茨，他是贵族与农民的私生子。格茨为了得到他兄弟康拉德的土地，与大主教结盟，并围困了沃尔姆城。康拉德兵败身死。在沃尔姆城里，穷人与富人及教会的矛盾围绕着是否向格茨交出城市在激化，二百个教士被禁闭在修道院里，主教被禁止出主教府。穷人的神甫海因里希最终选择站在教会一边，执行主教将钥匙交给格茨的命令——钥匙可以用来打开有地道通到城外的地下室的门，以便格茨可以从地道进城。格茨要拿下沃尔姆城是为了作恶，作恶的原因，竟然是“因为善事有人干了”。面包师、穷人的首领纳斯蒂对格茨说：“你在制造混乱。而混乱是现有秩序最忠实的走狗。你背叛康拉德削弱了整个骑士会，你又要摧毁沃尔姆削弱资产阶级。这对谁有好处？对大人物。”纳斯蒂建议格茨与穷人结盟，但格茨说他喜欢贵族，穷人则让他感到烦透了。而使得为作恶而作恶的格茨放弃入城屠杀的，恰恰是催促他去放火去抢去杀的海因里希。因为海因里希说：“上帝的意志就是尘世间不能行善。”“爱，不可能！公正，不可能！”这使得自称“我能使万能的上帝不自在”的格茨打赌要行善。他将海登斯坦的土地给了农民，试图在他的领地上建立太阳城，组织第一个基督教共同体，发动一场善的战斗。后来，从瓦尔申来了些武装的农民，将作为“太阳城”的村子烧毁了。面对为善的失败，格茨说：“我的余生将用来对死进行思考。”他觉得上帝“竟不给人一条出路”，最终他想通了：“上帝不存在”，于是，他说：“再没有天堂，也没有地狱了，只有人间。”他对情人希尔达说：“我杀死了上帝，因为他把我和人们分开，但他一死却使得我更加孤立了。”为了避免农民军死亡更多的人，格茨答应了纳斯蒂的要求，负起了指挥全军的责任，他声称：“现在人的统治开始了”，“我将成为刽子手和屠夫”，因为格茨明白了：“今天的人生来就要犯罪。如果我想分享人们的爱和德，就必须索取我应有的那份罪孽。”
从上面的叙述可以看出，这个剧本完全是为了阐述作者的观念而展开剧情的，因此，无论作恶还是行善的理由，都不充足。交钥匙的情节，杜撰得不合理：因为只要告知地道入口便可，门总是可以弄得开的。剧本中人物的语言多有不符合其身份或不必要的话。比如，关于杀贵族的事，格茨对纳斯蒂说：“我杀一点点”，“我干吗帮你们去吹灭太阳和地上所有的火把呢？那样大地将会变成北极式的漫漫黑夜”。这样的话就不符合格茨的身份与口吻。又比如，希尔达对格茨说：“我有时甚至奇怪自己有个名字”，这句话既没有来由，也没有必要。更严重的是，作者为了表达自己的观念，而让许多人物都能够说出有哲理的话来。在这个剧本中，孤独、自己造就自己、共同选择与共同负责、自欺、绝望这一类存在主义的话头，经常可见。还有，很重要的一点是，此剧作为结穴之所在，写了格茨认清上帝不存在亦即上帝消失的过程。而上帝的消失，萨特是将之视为存在主义的起点的。
综观萨特这六个剧本，可以用三个词对其加以概括：观念化、处境剧、介入文学。观念化，又决定了其剧作的人物必然具有或浓或淡的抽象性。建立在“介入”文学观基础上的“处境剧”的缺点，从一个角度指出了正确的戏剧观应有的取向。
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