【摘 要】本文從朱光潛和宗白華兩位大師的美學觀點出發，以藝術觀照探討藝術之美及中國古典詩歌藝術的現代嫁接。併力圖將經歷體驗經驗型詩歌(表現手法及內容以敘事為主）與意境意象感悟型詩歌(表現手法及內容以抒情為主）貫穿打通。
【關鍵詞】藝術觀照；朱光潛；宗白華；藝術美
【 定義及特徵】(意象意境）感悟型詩歌：客體為主導對象，是進入詩歌的窗口，是主體表現的主要對象，其衍生物“情志”往往通過以物代言或以我擬物象徵隱喻等抒情手法表現出來，其類型詩可見於古典詩歌中的山水詩歌及八十年代的“朦朧”詩。其特質以"意象意境"為載體“表現”為主。
（經歷體驗）經驗型詩歌：相對於（意象意境）感悟型詩歌而言，這類詩歌中不再將“景物”作為一個“客體”對象進行臨摹抒懷，而是力圖將景物與內心的經驗系統勾連並且在“冷抒情”的模式中深化詩意。 詩歌中的“景”不再用鋪陳描寫等手法“再現”出來，而是作為一個“意象”用敘事議論等手法將其內涵發掘成內心獨特感受的經驗符號。
【 研究方向】朱光潛、宗白華二人的美學範疇內與中國傳統美學完成了繼承，在詩歌方面完成了中國古典詩歌理論的繼承，吸取二人美學思想的要素與詩歌的思維要素相結合從而使詩歌美學在傳承上創新，這需要對於二人提出的美學要素的內涵和外延進一步擴展，並且將美學要素有機化，形成新的美學體系構建美學模型，進而與詩歌思維要素相結合，形成新詩的詩歌美學。用以繼承中國古典傳統美學的精華，繼承古典詩歌的優點並與新詩對接和轉換髮揚，從而形成新詩的美學標準和框架，用以區分詩與非詩、用以比較創作的優劣。（
【 研究方法】在本文中擬採取感悟論而非觀念論、非概念論。我們必須摒棄“以科學的名義對藝術進行無味分析的藝術理論家，他們用文藝的理論去替代藝術的規律；又用藝術的規律去頂替創作中的藝術；再用創作實踐去遮蔽藝術的靈性” （謝選駿《荒漠．甘泉》）本文基於中國傳統美學的認識論採用相應的方法論即以大觀小從整體到局部，以西方認識論的模型為輔助，以期揭示美的奧秘激發藝術的生命力。來源有兩個部分；一為前人之總結，二為本人之探索。
【 導語】粗讀了朱光潛與宗白華兩位大師的美學論著之後，忽發“蕩胸生層雲”之感，我深知自己實為管中窺豹，為達一斑窺豹之效果，我將自己經不起推敲的心得與大家分享。為了方便言說我嘗試從以下四個方面：現實之境、心靈之境、人生之境、宇宙之境逐一論述，然而其實四境何嘗不是一境-------在藝術觀照下的藝術之境。
（一）現實之境——母親親手載下的花
先從一朵花談起，一朵花您認為它就是一景觀自生自滅，可視為現實之境；心中生出一朵花，心花怒放可視為心靈之境；風景如畫，人生如花，可視為人生之境；茫茫洪荒，無邊無垠，一花一世界，可視為宇宙之境。
如何從現實之境尋到美？朱先生在《談美》開篇中論述到：我們對於一棵古松的三種態度 ——實用的、科學的、美感的。同樣一朵花姿容曼妙芳香迷人，就長在我們匆匆而過的甬道邊，我們大多是熟視無睹，即便看到了我們也認為那就是花，也沒什麼大驚小怪的。大家經常說“不是缺少美而是缺少發現美的眼睛”、“距離產生美”。是什麼阻止了我們發現美的眼睛？又是什麼阻止了我們和美之間的距離？
寫到這裡我也感受到了李澤厚在《美學散步》序所說的有趣：“但如果把他們兩位老人（宗、朱）對照一下，則非常有趣(儘管這種對照只在極有限度的相對意義上)。兩人年歲相仿，是同時代人，都學貫中西，造詣極高。但朱先生解放前後著述甚多，宗先生卻極少寫作。朱先生的文章和思維方式是推理的，宗先生卻是抒情的；朱先生偏於文學，宗先生偏於藝術；朱先生更是近代的，西方的，科學的；宗先生更是古典的，中國的，藝術的；朱先生是學者，宗先生是詩人……。”
朱先生在《談美》中“子非魚，安知魚之樂？”、“記得綠羅裙，處處憐芳草”等共計十五篇詳盡了論述了美感。而宗先生在《美學散步》中則通過自己的審美活動：繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑……展示了美感的獲得。可謂一之談理之論點一之給出其論據，相得益彰，妙手天工。兩位美學大師不謀而合，君子所見略同。
宗先生給出了答案：“美”，就是美感所受的具體對象。它是通過美感來攝取的美，而不是美感的主觀的心理活動自身,美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象裡去找,但是心的陶冶，心的修養和鍛鍊是替美的發見和體驗作準備的。這“美”對於你是客觀的存在，不以你的意志為轉移。(你的意志只能指使你的眼睛去看她，或不去看她，而不能改變她。你能訓練你的眼睛深一層地去認識她，卻不能動搖她。希臘偉大的藝術不因中古時代而減少它的光輝，)
朱先生也給出了答案並且提出了“美感經驗”與“移情”這兩個概念。
在培養美感經驗方面，宗先生認為“但是心的陶冶，心的修養和鍛鍊是替美的發見和體驗作準備的”，朱先生認為情趣和直覺尤為重要。
何謂美感經驗？朱先生論述到：事物能引起美感經驗才算美，我們必先知道怎樣的經驗是美感的，然後才能決定怎樣的事物所引起的經驗是美感的。宗先生直接用詩歌表述出來：
“啊，詩從何處尋?
在細雨下，點碎落花聲，
在微風裡，飄來流水音，
在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”
(《流雲小詩》)
那麼，我們再回頭去看那或生在原野中、甬道旁、歸家路抑或親手栽下的花。我們不禁驚歎，原來一朵花的形容之美，芳香之妙是自在天成的，她兀自獨放，無論我們看到與否美就存在其形神之中，我們奈何匆匆而過？我們錯過了一朵花豈不是錯過了一個世界？這世界又有多少朵花又有多少的美啊！因何不見？原因就在我們心的修養和鍛鍊之貧瘠之不足啊！
在我家中有一盆母親親手栽下的花，四季不敗，紅透芬芳。母親親自栽下，澆水剪枝，即便在母親回到老家之後每每電話裡也要問訊一句。幸好那花不但美而且不嬌，在我粗心大意之下竟也芬芳如故。一日讀罷美學之書，有了心思來到花前尋找書中所言，卻見：一朵開的正豔，一朵已經萎身成泥。
瞬間我有了要流淚的感覺，母親就是那愛惜春泥更護花的一朵啊！這樣的一朵花怎能不叫人感慨萬千為之縱容呢？那已經不是一朵花，一朵審美意義上的花，那朵花裡包含著母親的全部。我在看花的同時彷彿看見了母親撫摸我的頭髮的手掌，母親慈祥的微笑，母親聲聲喚兒的悠長的呼喚……
整個見到“美”的過程我起名為“美學循環螺旋圖”見下圖：
那麼“移情”就自然發生了。
現在我們也就轉過方向，從客觀條件來考察美的對象的構成。改造我們的感情，使它能夠發現美。中國古人曾經把這喚做“移我情”，改變著客觀世界的現象，使它能夠成為美的對象，中國古人曾經把這喚做“移世界”。（宗白華）
見所具的第二條件是所見意象必恰能表現一種情趣——朱光潛《詩論》
當我們發現美併為之移情之後，詩歌、音樂、繪畫、舞蹈等等一系列的藝術活動也即將伴隨而生了。朱先生在《詩論》中闡述了詩歌、音樂、舞蹈同源的痕跡，宗先生在分門別類之中穿插了詩與、音、舞、畫、雕塑等藝術形式的共性和個性。其實在一種創作活動中，藝術的表現形式各有各的不同，創作主體採取哪種藝術形式因人而異。即便表現於文字也有小說、散文之分。為什麼一定之於詩？朱先生在《給以為寫新詩青年朋友》中“做詩的人應該真正感覺到自己所感所想的非詩的方式決不能表現。如果用詩的方式表現的用其他文體也可以表現，甚至表現的更好，那麼，詩就失去了其生存理由”了。
讀到這裡，我拿起電話撥通了家裡的號碼，我告訴母親那朵花開的正好！
（二）心靈之境—— 十翼飛龍
十翼之龍下潛碧淵，上飛九天，不滯於物，潛易無形，露一爪一麟而窺全貌，它燃燒靈魂之火照亮精神之光。它象徵了“藝術的最大功能，它擊碎了心靈的矇昧、生存的渾沌。賜人以心境的豁然開朗，使創造的衝動得以湧起”（謝選駿《荒漠．甘泉》）
十全十美的東西是僵化的定型的，理性的探索只是試圖揭示照亮藝術的形跡世界，定型意味著僵化，那將殺死藝術的活力。藝術總是試圖建立起一個美輪美奐的宇宙，在殘缺中（悲劇性）或者重新構建中創造出美的極致，然而“美也會死”，只有創造美的動力才會生生不息。藝術中流動的美暗合了我們心靈的潮汐，於西方在概念中定義中模式中模型中將藝術的美定格，於中國在體悟中在靜觀中在心物一體中在天人合一中，這是西方和中國在認識論上的區別。
藝術中的心靈可視為唯物和唯心的分割點和連接點，於唯心或唯物看藝術中的心靈都是片面的孤立的形而上學的。心靈是心物一體之產物無法割裂，心靈必依附形體、形體必反映心靈。如把藝術中的心靈視為客觀存在物、獨立自足而存在的器官，就是將心靈等同了上帝、神、佛。把藝術中的心靈視為主觀意識範疇卻是忽視了心靈依附之形體的客觀性。
宇宙、生物鏈的靜態模型什麼樣？偉大藝術家的心靈全息圖像是什麼樣？“美學循環螺旋圖”力圖構建心靈流轉之靜態模型。美學循環螺旋圖的外圈表現的是普遍的構成要素，內圈表現的是內化為主體審美意識的思維呈現。外圈流轉的動力（箭頭）是情感的作用，其秩序非邏輯上的規範：一、此圖為方法論。二、外圈與內圈一一對應關係。三、具體概念取通用概念。四、此圖可立體來看。五、五組對應的概念（互為表裡）：
外感與物 通感 心靈
（1）情趣←→ （2）直覺←→ （3）審美經驗←→
內化與形 靈感 意識
聯想 意象
（4）移情←→ （5）情境相生←→
想象 意境
下面在朱光潛先生闡述的“尋思”基礎上以“美學循環螺旋圖”為參照系進一步引申說明：在上文中提出的“美學循環螺旋圖”中的五組概念可視為龍之十翼，每一點都可以做為出發點循環反覆螺旋上升。若從“美學循環螺旋圖”一點出發循環止於出發點，只能說是藝術的遺憾，＂有的藝術品只是生活漣漪的摹寫者，有的藝術品卻像生命內部的光，照亮生活、塑造生活” （謝選駿《荒漠．甘泉》）。若從“情趣”出發止於“外感於物、內化於形”其藝術的魅力充其量“培養雅緻的趣味並陶冶性情＂；從“直覺”出發止於“通感、靈感”，如同從吃飯到吃到美味而已；從“審美經驗”出發止於“心靈意識”——用藝術去宣揚抽象理念即糟蹋了理念又毀壞了藝術，同樣我們從中還可以區別出“藝術活動”與“製作藝術品”的區別。時下，“普通的工匠製作出大量不乏商業價值、令人賞心悅目的“藝術品”，這種藝術品，並不基於獨特精湛的藝術感受，而只以技巧（嫻熟）敷衍成篇，為俗所好暢銷一時，並被評論們視為至善至美”（謝選駿《荒漠．甘泉》）。這不僅是藝術的遺憾也是藝術的悲哀，是衰老的藝術死亡的前兆。
偉大的藝術燃燒自身的生命，綻放光亮，震撼人心，塑造出一個嶄新的世界，死後其形式被定格成＂美＂——“死亡的藝術”。它揭示宇宙變之奧秘、它用“心眼”照見本源、它以唯新而從澆灌精神之花。
中國的古典詩歌曾經是世界藝術的最高峰，新詩在與之演變過程中是斷裂之演變，於是古典詩歌成為了“死亡的藝術”，然而其內在的精神之光生生不息。正如文字是死的，而語言是活的。詩歌的語言從哪裡來？當我們將美學循環螺旋圖用“思想”概括之，思想表現為語言----心靈創造出的語言，這樣的語言是活的，併成為語言的一部分，成為語言的存在。活的語言定格成死的文字，流動的美凝固成具體的形式。“活的語言”就是詩歌的語言。“詩的語言是詩的直接性和抒情性的體現者，因此，不能把它僅僅看作是藝術的工具，本身是帶實質性的。也就是說，詩性與語言是同步的，一體化的。對於一個真正的詩人來說，語言不是從思想到形式的一種演繹，不是從感受到實現這一過程的表達。他的主觀直覺、激情和想象力，從一開始就把內容和形式焊接到一起，熔合到一起，沒有起因也沒有結果，過程被簡化甚至被省略了。這一現象經由篇幅縮小之後更容易觀察出來，”（《中國新詩五十年》林賢治）
“在偉大的詩人那裡，詩在人那裡活著；在大詩人那裡，人在詩那裡活著。”（《中國新詩五十年》林賢治）偉大的作品在人心中紮根在人中傳承，當我們讀到偉大作品時，偉大的心靈在人心中再一次鮮活起來，詩人藉助詩歌獲得通向永恆的可能-----如何超越生命的有限？
“李、杜境界的高、深、大，王維的靜遠空靈，都植根於一個活躍的、至動而有韻律的心靈。承繼這心靈，是我們深衷的喜悅。”（宗白華《美學散步》）
“中國詩在荒瘦的土壤屮居然現出奇葩異彩，同然是一種可驚喜的成績，但是比較西方詩，終嫌美中不足。我愛中國詩，我覺得在神韻微妙格凋高雅方面往往非西詩所能及，但是說到深廣偉大，我終無法為它護妞。在屈原為憤慨之談，在阮籍和李白便成了涉世的策略。這一派詩人都有日暮途窮無可如何的痛苦。從淑世到厭世，因厭世而求超世，超世不可能，又落到玩世，而玩世亦終不能無憂苫。他們一生都在這種矛盾和衝突中徘徊。真正大詩人必從這種矛盾和衝突屮徘徊過來，但是也必能戰勝這種矛盾和衝突而得到安頓。但丁、莎士比亞和歌德都未嘗沒葙徘徊過，他們所以超過阮籍、李白一派詩人者就在他們得到最後的安頓，而阮李諸人則終止徘徊。”（朱光潛《詩論》）
如何不止於“徘徊”？是一切被藝術點醒過的心靈的共同命題。
如何超越西方詩歌？其實也是一個假命題，如果把詩歌劃入文化的範疇內，沒有哪種文化就是優越的，多樣性，並存性，才是文化的豐富性，詩歌同樣如此。詩歌作為藝術載體表現為美，詩歌作為精神世界的密語者的終極流向是靈魂的寄託。“存在之詩”因為存在的差異性構成了異質性（文化的基因），無論從形式到內容都是無法嫁接成功的，只能通過自己的語言與“詩”契合。讓我們駕馭起“十翼飛龍”繼續照亮那些偉大的心靈曾經照亮過的-----“當中國文化的復興之光即將劈開近代史的陰霾，洗掉我們現代蒙受過的種種羞恥時，它會要藉助藝術的形式，宣告自己的降臨人世——初起的文明之光”。（謝選駿《荒漠．甘泉》）
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