馮澤松，1966年生，貴州福泉人，別署半聾。現為中國書法家協會會員、貴州省書法家協會常務理事、黔南州書法家協會副主席，貴州畫院特聘書法家、貴州省文史館特約研究員。
部分獲獎入展情況：“鄧石如”獎全國書法展“鄧石如獎”（中國書協）、首屆“林散之獎”南京書法傳媒三年展優秀獎（最高獎）、第一、二、三、四屆中國書法蘭亭獎（中國書協）、第十一屆書法篆刻作品展（中國書協）、中國書法名家系統工程五百家精品展 （中國書協）、中國書法名家系統工程全國千人千作書法展 （中國書協）、首屆、二屆全國青年書法篆刻展（中國書協）、第二屆全國扇面書法入展（中國書協）、首屆、第三屆全國行草書展（中國書協）、第四屆中國書壇新人新作展（中國書協）、中國書協會員百人精品展（中國書協）、第二屆全國扇面書法展（中國書協）、第二屆冊頁書法展（中國書協）、第二、三、四屆貴州省政府文藝獎、第四屆中國書法蘭亭雅集42人作品展（中國書協）......多次獲得貴州書法一、二等獎、十餘次入展中國書協各專題展、在全國各類書法大賽中多次獲獎（中國書協）。
惟毫精於形跡而至於神妙
——馮澤松自鈐
當代書法人趕上了最好之時代，可謂欣逢盛世。空間廣闊如鄰里，科技發達似神蹟。影像發展殊為未有，字帖出版幾近原跡。收盡歷代名跡於書齋、匯聚當今佳作而面觀，普通人亦可為書法，得飽覽古今大師之美也，幸甚至哉。古人習書尋法不易，鍾繇掘韋誕墓取蔡邕筆法訣，王逸少僅依家傳，故有“枕中秘笈”之故事。而我們上可逆溯至漢、魏、晉、唐；中則遍覽宋、元、明、清；下即展顧於當代之名家賢達，書論技法皆可盡閱也。時撫古人聖蹟、直入書道堂奧，豈不為吾等之福耶？正所謂“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”！
古人對書法中“法”的認識是趨於保守並無系統的。在具體的方式、方法、標準、模範、仿效等基礎性概念上，談論得極少，多流於道法論，經常以玄之又玄的境界層面來“莫名描述”，不可具體，抽象難懂。認為書法是隻可意會不可言傳的天賦東西，很難用語言來描述，“殆末易於不知者言也（東坡書論）”。
故唐釋辯光雲：“書法猶釋氏心印，發於心源，成於了悟，非口手所傳”。至於方法，仿效等皆是形而下“法”之範疇。只要有師承，見方而能得，名師自有高妙的技法體系。而庸者只能授俗態俗筆予人，“聞疑稱疑，得末行末（孫過庭《書譜》）”自然難成正果。所以“名師出高徒”自有它神秘的道理。只是自古以來，名師常“貽爾藏之，勿播於外，緘之秘”，即便授之於徒，也要告誡：“不可示之於諸友（王羲之《論筆勢十二章》）”。
其實於書法當中，就技法而言，有狹義和廣義兩識也。狹義者：惟筆毛上的變化而已。此誠源於“筆法”乃書法之核心論者。其識包括執管、運筆（指、腕、臂、身）、用毫（點畫的書寫技巧）；廣義者：尋求毛筆與心靈的結合方法，即如何使毛筆“直指人心”。此乃形而上的東西，與“氣韻”、“風骨”、“意境”相關，是合乎道的尋“神”過程。
且試為狹義之法者論。
“唯筆軟則奇怪生焉（蔡邕《九勢》）”就道盡了毛筆的無窮表現力。中國毛筆的性能是書法藝術的本質屬性之一，毛筆具有柔韌性、彈性，在聚散之間，可八面出鋒（多變性），在人為的作用下可以幻化出各種適合自己心境審美的形跡點畫來。
此筆法就是“用筆”。就是調整、運動毫鋒。東坡書論雲:“把筆無定法，要使虛而寬。古人訛傳，逸少觀獻之書，從後取其筆不能而以為當名世。”東坡疑之：“僕以為知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為得之”。
執筆一詞源於衛鑠《筆陣圖》。執筆往往指書者手持毛筆桿的方法，即對毛筆工具的掌控，這種掌控的方法以適合作者的生理特徵、以自然為主。所以自古以來如何執筆方式就多種多樣，“捻管法”“拔鐙法”“撮管法”“握管法”“雙鉤法”“單鉤法”，甚至於“迴腕法”等等不一而足。可見執筆上各有所好，不強加於人，只要能使毛筆正確書寫出心中所需的線條形狀,就是正確的用筆方法和標準。惟筆精於形跡耳，此乃“筆法”。（今人張文佑以口執筆，如何以指拳筆法之說論之？可見筆法非獨指捉管之法也。）
古往今來，眾多書家有“筆法優於結構”之說。趙孟頫的“結構因時隨變，用筆則千古不易”，強調了筆法中的“用筆”上的重要性。這個用筆是指作者應用毛筆的書寫方法，即筆法的正確使用，乃先人們經過長期優選過濾後的經驗，篤行之則捷徑耳。可以這麼說：這就是不能隨意更改的書寫法則。
古法今法蠡測。
自宋以來，歷代書家對筆法都存有古法今法之別。特別是清中期古今法之說更烈。此或有追慕前賢之風、或是故作神秘之誑、或者人云亦云之愚，不可等閒視之，必辨識之。實則，失古人筆法者皆因“時不乖我”也。宇內宙長，莫不易之，書之道亦復如是。
唐前書者傳承皆以家傳居授，非豪門世家不能為之。書者習時，無生存之患，無憂懼故得天然，世家良人，惟較風流而已。蒙學即承自然之法，耳提面命，皆為直接。
篆隸養質、草行逸性，經篆隸而草，始得自然天成之趣，進而由草及行至楷，莫不逸興湍飛甚也、天真爛漫極也。筆細而帋囿，質精而體修，此書法之“古典美學”之蹤也。此晉前書家之所以能入堂奧者，亦誠為止於心法之正道。及至唐初太宗皇帝崇二王，收其墨跡數千紙並著人雙鉤、廓填無數，以賞公臣。如蘭亭書，馮承素擬摹數百紙，時名書聖手如虞世南、歐陽詢、褚遂良亦有數模本流傳至今。現存二王手札皆多為唐摹。
故初唐宗晉法確能其實，是古法之延續。由《十七帖》刻版拓片可以想見，必至王公大臣人手一冊也。然成亦蕭何、敗也蕭何；上有所好，下必效之。唐太宗因為個人喜好，致使天下書風盡為二王所持。及至中唐，審美易趣，並而科舉恆法（標準化），蒙童入學習字首倡有法，法至而天趣失。功用擴之，此古法失之一也。唐人強傲，異趣而勢變，因法而至煌煌然廟堂之氣，今法生而古法竭，此古法失之二也。
唐楷極自信，書寫重在提按，把法理外顯化，在習慣上致使古法遺失。唐法乃後之習字者標準之唯一，至宋代崇顏柳，時風皆以為上。唐法至柳誠懇而法度森嚴，使書寫幾近桎梏。盛極必衰，故宋四家皆非以楷名世，其中米南宮、蔡襄行草試圖蹤晉。米顛少時號稱“集古字”，然亦失之蕭淡自然。因唐大量以摹刻書跡為範，並常示之以初學，然古法受唐法衝擊，至使習者往往摹其外狀矣。
習書者，循法，切不可描狀，而失寫形。心摹重於筆摹、毫摹重於力摹。如果描狀，說明你還不懂得書理，僅站在最初級的圖案層次上對待書法。描是淺層次的法，是束縛之下的亦步亦趨，雖依樣畫瓢，實不得其法，未為入門也。而書寫這個動作則必須依“理”而行，只有搞明白了筆法的規律後始可力運毫端，揮灑自如。
書法之形是變數，王羲之《蘭亭序》裡二十一個“之”皆有所不同。書法之形是一種生成，點畫裡的形狀、大小、墨相、質感帶有偶然性，導致這種偶然性的原因是複雜的。工具材料、時間地點、天氣季節、身體心態等都是成因，如果想把書法的偶然性全部再現出來，是傾一生也不可能做到的，何至於此耶？顏真卿學王羲之，形上異之，米芾學逸少兼學魯公，從形而觀，是殊異於他們的。豈能盡為描狀，但求遵循法理。只有認識到了，掌握了筆法，才是書寫的本質。
可見，古法隱，乃自然法；今法顯，乃外理法。
捷徑——臨帖至道。
學書法繞不開都要臨帖，並且還要實臨，因書法是首重技術動作的行為。技的傳承不是口授心傳即能心領神會的，必須重在實踐，不斷重複古人運筆的軌跡再加上對法理的理解，方能悟透筆法之精髓，化為手上功夫。中國書法傳統經典書體，及每一個古代大家名跡的書寫技法都是有一定規律的。書體之間的不同和字形大小用筆之間的不同，都需要在實踐中得來，從來沒有單學一體一家而能有所成者。
大多精於五體或數家之長後才能自成一格。故在書法上我們說的理，類似於我們平時的哲學術語“道”，道即是規律。道的特點是“道可道非常道”、“道常無名”、“說不清道不明”，即便說明了，但所悟者絕大部分還是不可能理解透，所以要把理參透了，似乎只是一條路——臨帖。在書法的學習中有很多難題用口頭去交流傳達是非常困難的，它是需要在不同書體裡面去尋找、去解決問題的，如在寫行書過程中的提按問題，則要在篆隸裡面去領悟。
比如篆書能使人領悟“收”的法則，能使你在提筆抵紙運行中把握提的技巧；按則須在隸書裡領會鋪毫的方法，在大字隸書書寫過程中能將筆毫盡情鋪開；通過草書領會書法的勢，書寫行書時對絞轉筆的運用自如。已上諸法，達到至高境界的便是道法自然。近代于右任、林散之等皆為天真爛漫的最高典範，也只有在古人筆法精熟的狀態下方能達此佳境。
試為格調識。
其實書法不應糾結於小情調、小聰明的，要落落大方，有正大率真氣象。書法的歷史是貴族和士大夫寫成的，在書法史上雖然有人終生未曾入仕，但也是修成了精神上的貴族。如鄧石如、金農、趙之謙、何紹基等。
書法要寫出文氣、大氣、雅氣、逸氣，而不能追求敗氣、野氣、濁氣、俗氣。中國文字是世界上最高貴的文字，我們對中國文字的偏好會修煉出清氣、正氣、神氣、貴氣的。當今一些將中國文字扭曲、醜化、糟踐、破壞之人終將受到歷史的譴責。
且作遙望態。
當代何為好的書法？石開先生有一段精彩的論述：“精於古人某家某派，形神皆備謂之三流書法；集多家風格而形成自家面目者，但能在作品裡捕捉到前人影子皆為二流書法；而集古今之大成者但又看不見古人影子而又合乎古法者是為一流書法。而在書寫過程中忘掉文字規則，以寫心寫境寫學養者道法自然皆為宗師之再現。”達到此境者當代難窺一二也。（或白蕉、沙孟海是能一以貫之者）
因此，我輩在這條道上需下的功夫和努力更應加強，字外功夫的學習修練更不可懈怠。
文糙理粗，僅錄時下所識數則，勝在心誠，乃草就之，企方家棒喝！（巳亥伏中念清樓主人）
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