河南曲劇是清末民初誕生並登上舞臺，新中國成立後發展起來的河南地方戲劇，至今只不過有百年以上的歷史。關於對河南曲劇的歷史和形成至今說法還不甚統一。但就她現有的曲牌和曲體來看，是與河南大調曲子有著密切的關係，也可以說是姊妹關係。
這首先要從大調曲子談起。大調曲子，也有稱“河南鼓子曲”。是河南流傳悠久的一種民間曲藝形式。這種說唱音樂早在北宋時期就在河南廣為流傳，古人把這種說唱的音樂形式稱之為“諸宮調”（“宮調”現在人一般稱為“調門”）。據王國維（1876——1927）著《宋元戲曲史》中說：“諸宮調是小說的支流，故事用曲調唱出來，……多的由十幾個曲子，少的只有一兩個曲子，……綜合了很多宮調來說唱一個故事，所以叫‘諸宮調’。”就現在來看，大調曲子也是由很多曲牌組成“聯曲體”來完成一個故事的。所以，說明它和北宋時期出現的“諸宮調”是有著密切的淵源關係的。況且，北宋的都城是在汴梁（現開封市），據近人祝肇年著的《中國戲曲》中說到當時開封就有大規模的群眾娛樂場所----“瓦子”。南宋孟元老《東京夢華錄》卷二就記載“其中有大小勾欄五十餘。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚、裡瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人。”“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”（“勾欄”又叫棚，即演出場所）所以從歷史上看，這種大規模的說唱或其他娛樂活動，很受群眾歡迎，自然會對河南民間產生極大的影響。
隨著歷史文化的發展，到了元朝“諸宮調”發展為“元雜劇”並出現了少量固定的曲牌，據元人燕南蘭庵所著《說論》中說道：“一曲久數調者，如【啄木兒】【女冠子】【拋球樂】【鬥鵪鶉】【黃鶯兒】【金盞兒】類也。”到了明朝中葉，這種說唱形式在原來的基礎上逐漸又出現了較有程式的各種曲牌，明朝文人陳德符著的《野獲編》中說:“從宣德年間（1426）至弘治年間（1505）河南一帶又盛行了【鎖金枝】【傍妝臺】【山坡羊】等民間小調。李崆峒先生初自慶陽搬到汴梁，聽了認為可以當作詩經來看；何大復到汴梁也很喜歡，以後又傳有【泥擺人】【鞋打卦】【耍孩兒】【駐雲飛】【碎太平】諸曲。嘉靖隆慶時期（1522-1572）又興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【幹荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀絞絲】等，後又有【打棗杆】【掛枝兒】二曲…..。它的譜子不知從哪裡來的，真讓人驚奇讚歎。”到了清初，又出現了許多新曲牌，據清朝劉廷璣（康熙時代的人）所著《在園雜誌》中記載有【劈破玉】【邊關調】【呀呀油】【龍開花】等曲牌名。李鬥所著的《揚州書舫錄》載有【剪龍花】【滿江紅】【京駝子】【馬頭調】【跌落金錢】等。另據付惜花先生一九五三年所著的《曲藝論叢》中也載有乾隆時期盛行的雜曲四十四種。現以上這些曲牌在大調曲子中就有【寄生草】【鬥鵪鶉】【岔曲】【劈破玉】【剪龍花】【邊關調】【羅江怨】【跌落金錢】【刮地風】【哭皇天】【一串鈴】【銀扭絲】【玉郎娥】【馬頭調】【倒搬漿】【蓮花落】【呀呀喲】【金扭絲】等。但這些曲牌和當時流行的是否一樣，還待歷史學家和音樂學家進一步考究定論。
但從以上資料我們可以大概推出，早在元明以來就形成了很多固定的曲牌，這大都是河南勞動人民創造出來的，而且在現在尚存的可考材料《谷曲》中可以看到。河南張長弓先生所編的《鼓子曲存》一書中也有這樣談到“……弘治年間，俗曲已唱於開封。……嘉靖、隆慶以後，江淮俗曲相繼與中原俗曲漸漸合為一流。大約在明清之間，俗曲自發祥地開封逐漸傳佈到外縣，周口、禹縣一帶是大的商埠，於是移出兩支，南陽是豫西南重鎮，也輸入了俗曲。周口、禹縣、開封雖然數百年來一脈相傳，不過本族不振，後裔衰敗。唯南陽衍派子孫昌盛，蔚為大族。因為地方誌書只守不載，文獻無證，近人遂有河南曲子起於南陽的觀念。…….。”
到了清末民國初，大調曲子已形成了較完整的曲體，但仍是以說唱形式為主。後來由於黃河經常氾濫成災，河南中原一帶連年戰爭，兵荒馬亂，使原來大調曲子流行的開封、禹縣等地的藝人無法生活，因南陽盛產玉石、藥材、綢緞、桐油等，物質豐富，加之此地是秦、湘、鄂、川等地的交通樞紐，藝人就逐漸流往南陽一帶座落下來，所以，大調曲子在南陽各縣普及很快，這可能就是後人習慣稱為“南陽大調曲子”的原因吧。
由於南陽重要的地理位置和經濟的發達，加之藝人的廣泛遊唱，使大調曲子這一說唱藝術也得到了很快的發展。而且時有新的曲調產生，商人來往繁多，使之與臨近省份的地方戲也互為交流和影響。如【背弓】【西滿舟】【剪剪花】【太平年】等曲牌帶有陝西“郿鄠”的戲劇風格；【下河揚調】【漢江】【二簧平】等帶有湖北“漢調二簧”及小調戲曲的風格。當時藝人競相學習，後來當時的貴族階層和商人也跟著唱起來。從過去傳唱的著名演員的身世來看，以小資產階級、豪紳以上的人為多。從演唱形式來看，是逢人家有吉慶事，經過主人的邀請才過府演唱一回。他們以“舉止端莊大方”為榮，以接受報酬為辱。從唱腔來看，競相學習一些字少音多的哼口腔，選擇了纏綿悱惻，放棄了慷慨激昂；從內容上來看，演唱最多的段子是《三國》、《西廂記》、《紅樓夢》，再加上她逐漸變成了室內說唱，曲牌的唱法也逐漸精緻起來，慢慢地脫離了廣大勞動人民的需要，步入歧途。所以，這與後來大調曲子一直沒有在豫北、豫東等廣大地區勞動人民中間普及也是有關係的。
與此同時，在大調的基礎上而興起的便是“高蹺曲”，也有稱為“高臺曲”（即現在的小調曲子）。小調曲子是前人把大調曲子中的小曲部分分化出來而形成的單獨體系。因為小調部分很多是吸收了河南的民間小調及民歌，唱起來朗朗上口，而且有著深厚的群眾基礎，在河南廣大地區普及很快，因而也可以說小調曲子（即現在的河南曲劇）是從大調曲子中派生和發展出來的。
據民間流傳和記載，小調曲子最早是在河南洛陽一帶興起的。早在民國初年，每逢春節勞動人民就把大調曲子中易學易唱的小調曲牌如【揚調】【漢江】【謂垛】【扭絲】【剪剪花】【哭書韻】【一串鈴】【雙疊翠】等十餘個調門利用高蹺，把演員化妝成生、旦、醜等角色在高蹺上演唱。“高臺曲”開始很簡單，由一至二把胡琴伴奏，加上手板擊拍，有時還配上一個三絃。表演開始首先要來一段驚天動地長達一、二十分鐘的【大起板】，演員則踏著節奏飛舞、跳躍。當時稱之為“踩場”（相當於現在的“鬧臺”）。主要是烘托氣氛，招徠觀眾。然後正式節目開始，演出的內容大都是生活樸實、鄉土氣息濃厚的生活小戲。這就突破了原來大調曲子的單純說唱形式，而且逐漸地向戲劇表演化發展，“高蹺戲”當時在洛陽、汝陽、汝州一帶頗為盛行。當時的著名演員有朱天水、朱六來、李久長等人。
隨著社會的進步和藝術的發展，這種“高蹺戲”的形式已逐漸不適應表演內容的要求。比如“踩蹺”的時間長了，不僅演員勞累不堪，妨礙表演和作戲，而且常因繩子綁的兩腿發麻，發脹，以至磨破出血無法表演。據傳說，早年小調曲子積極活動者之一朱萬明（河南汝州人），一次帶一班“同樂社”高蹺到登封縣劉溝演出，不幸遇雨，地上泥濘無法踩蹺演出，但當地群眾一致要求堅持看演出，大家實在是沒有辦法，便想出了甩掉蹺腿登臺演出的辦法。這大概就是小調曲子走上舞臺，逐步發展成為現在的河南曲劇的萌芽時期吧！
隨著小調曲子在洛陽一帶登臺演出，各地曲子也先後紛紛登臺表演，甚為流行。因為先在洛陽盛行之故，所以，人們都稱謂“洛陽曲子”和“曲子戲”。至今，河南廣大地區的群眾還稱河南曲劇為“曲子戲”。“曲子戲”形成後，逐漸由鄉村進入城市，先後曾在某些城市出現了“曲子劇院”、“曲子社”等團體機構。由於演出條件和觀眾群的變化，在演出上角色也明確了分工，表演題材也由過去的家庭生活小戲逐漸拓展到表演歷史故事了。
藝人們通過長期不斷的演出實踐和生活內容以及社會意識的變化，也促進了藝術上的不斷創新。譬如在音樂方面去掉了許多不適應現代人的陳腔濫調，並在保留原來音樂風格基礎上創造出了新的唱腔，與此同時還繼續吸收大調曲子中的許多調門，如【慢垛】【下蓮坡】【打棗杆】【哭撩子】【飛板陰陽】【倒推船】【緊接連】【鬥鵪鶉】【羅江怨】等。為了更加適應和豐富舞臺表演的表現力，四十年代初又慢慢吸收了京劇和豫劇的一些鑼鼓點，使河南曲劇的表演藝術及唱腔音樂有了新發展。
但是，在舊中國三座大山的壓迫下，從事曲劇的藝人在政治上處處受歧視，生活上飢寒交迫，受盡了折磨和痛苦，加之國民黨反動派對藝人的精神摧殘，致使曲劇形成後一直髮展緩慢，演出劇本大部分還是陳舊的，而且還不能演出大型的歷史劇目。
新中國成立後，河南曲劇才真正獲得了新生，藝人們政治上翻了身，生活上有保障，成了國家的主人，他們在中國共產黨和毛主席的親切關懷下政治覺悟和文化水平也迅速得到了提高。從土改、合作化一直到成立人民公社，直至改革開放以來，曲劇在各地都排演了大量的適應人民現代生活的歷史劇和現代戲，象《白毛女》、《血淚仇》、《軍民一家》、《小二黑結婚》、《兄妹開荒》、《改造懶漢》、《山鷹》、《孤男寡女》、《五福臨門》等反映現實生活的戲，在配合各個歷史時期的政治運動中起到了積極的宣傳鼓動作用。黨和政府十分關懷和重視曲劇的挖掘整理工作，為了使曲劇更好地得到普及和發展，先後有很多文藝工作者深入到河南的南陽、洛陽、開封、汝州、禹縣等地走訪長期從事曲劇的老藝人，對曲劇的曲牌和音樂進行了細緻的挖掘和整理，規範了記譜，而且對曲劇的歷史和發展也進行了探討研究。到了二十世紀五十年代中期，曲劇的伴奏樂隊也逐漸較為正規地使用了樂譜，伴奏樂器也有了新的增加。在黨的“百花齊放，百家爭鳴”、“推陳出新”文藝方針指引下，七十年代以後曲劇發展很快。已由過去的演一些小戲到能夠演出大型的歷史劇和具有時代精神的大型現代戲，由於曲劇唱腔音樂優美如歌，健康樸實，具有濃郁的鄉土氣息，群眾喜聞樂見，現在已經發展成為河南的大型地方劇種，成為河南人精神世界中必不可少的文化佳餚。現在除了河南省曲劇團外，鄭州、洛陽、許昌、開封、新鄉、信陽、平頂山等地市及下屬縣都有專業曲劇團，並影響到臨近省份，如現在的安徽、湖北、陝西、山西等地相繼成立有專業曲劇團。很多作曲家十分重視河南曲劇音樂，並把她有機地用在電影音樂和歌劇的唱腔音樂裡，非常優美動聽。如群眾熟悉的歌劇《紅珊瑚》（王錫仁、胡士平曲）、故事片《耕雲播雨》（時樂蒙曲）的唱腔音樂都採用了河南曲劇的旋律音調，都獲得了很好的效果。
近三十多年來，曲劇隨著社會主義建設和改革開放的突飛猛進，從唱腔音樂、劇團編制、樂隊編制、舞美設計、武打等有了更進一步的革新和發展。特別是如何表現新時期的現代生活方面，更有了新的經驗，並創作了不少本劇種的優秀劇目。如已經拍成電影的曲劇《遊鄉》和群眾熟悉和喜歡的曲劇《掩護》，河南省曲劇團拍的電影曲劇《秦香蓮》、《風雪配》、《陳三兩爬堂》，鄭州市曲劇團拍成的電影曲劇《卷席筒》，南陽曲劇團演出的《龍江頌》、《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《屠夫狀元》，許昌曲劇團演出的《劉胡蘭》、古裝悲劇《淚灑相思地》，洛陽曲劇團拍成的電影曲劇《揹靴訪帥》、《草人媒》、《櫃中緣》等都曾在省電臺、電視臺播放，備受人民群眾的歡迎。現在曲劇的唱腔音樂風格由於歷史以來中原南北不同的民風民俗以及社會意識的影響，已逐漸形成了兩大流派：一是豫南的南陽曲子（人們俗稱大調曲子），其風格清雅明朗，細膩如歌；二是中原一帶（包括洛陽、鄭州、開封、許昌、新鄉等地，人們俗稱小調曲子），其唱腔音樂的風格開闊挺拔、熱情灑脫、深厚朴實。一個世紀以來，曲劇已作為河南的大型劇種之一多次參加全國和中南區戲劇會演，在全國人民中頗受歡迎。
在新世紀，河南人為了更好地傳承曲劇這一民族民間文化遺產，河南省文化廳、河南省文聯、平頂山市人民政府已成功聯合主辦了三屆河南省曲劇文化藝術節，這在曲劇發展史也是前所未有的。對於推動河南曲劇的發展起著不可估量的作用。
河南曲劇是勞動人民在長期的社會生活實踐中創造出來的優秀的民族民間文化遺產，她具有極其廣闊、光明的前景。她象文藝百花園中的一束絢麗的鮮花，在華夏大地綻放的更加璀璨奪目，釋放著沁人心扉清香和芬芳。
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