对于长期观看视频的你们来讲，一定对于这样的
这样的
还有这样的
剪辑方式并不陌生。
那我们换个思路，如果是这样的呢？
以上的这些剪辑手法，都可以统称为跳切
套用电影书籍中的理论，跳切是打破时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出必要内容，特有的一种剪辑手法。
简单地说，一件事情的完成逻辑本应是ABCDEF，省去中间步骤，只呈现ADF，就是跳切。
而刚刚你们看到的那个黑白电影片段，是来自一部距今整整60年的法国电影，《精疲力尽》。那也是跳切第一次出现在世人眼前。
那么，一部60年前的老电影，是如何影响现今的视频创作者的呢？
要回答这个问题，我们首先要搞懂，电影视听语言是如何发展的。
作为第七艺术，电影的历史到现在也不过125年，即便是往前追溯到爱迪生发明摄影术，也超不过130年。
那么，最早期的电影是什么样的呢？
固定机位，中景镜头，普通场景之间需要严格按照发生顺序转换。 简单来说，早期的电影就像是舞台剧的转录，我们现今所见的一切电影语言都还未被发明出来。
直到1903年的《火车大劫案》，导演埃德温·鲍特在这部电影中奠定了一个沿袭至今的电影语法——蒙太奇，也就是我们现在熟知的剪辑。
他将不在一个空间的，但又同时发生的事情相互交叉的剪辑在一起，向全世界证明，即便不加解释，观众也可以在脑中自行将这些画面构成连贯的逻辑。这种技法被称为
交叉剪辑。备受影迷追捧的诺兰就是交叉剪辑的忠实拥趸，在《敦刻尔克》中，他将时间尺度不同的三个空间剪辑在一起，完美的将一周、一天、一小时的三条故事线糅杂起来，把交叉剪辑玩出了花
看，每一个现在被发扬光大的电影技巧，都是踩在巨人的肩膀上。每一个被我们日常化，默认化的电影、视频语言，在被创立时都是伟大的创举。
我们还是说回跳切。
经过几十年的发展，尤其是在法国，电影工业已经日趋成熟。不过，二战的打响打乱了这一切。1946年时任法国总理布卢姆为了还清二战时欠美国的高额债务，签订了《布卢姆-伯恩斯协定》
全面打开好莱坞电影的引进，使得当时好莱坞大片在法国院线的票房占比达到了7成以上。
被抢了蛋糕的法国电影人为了争夺回自己的本土市场，2年后逼迫政府废除了协定，与此同时为了对抗当时已经进入大制片厂制度的好莱坞大片，法国电影开始走向了精致化和大片场化的倾向。
什么是精致化和大片场化呢？追求巨大的摄影棚，精致的服化道，巨星演员坐镇，大IP古典名著改编的剧本。最关键的，是电影技巧上面的“标准化”和“流程化”。
那时候的电影技法已经有了一套被称之为“正确的”的剪辑理论。
比如在1956年版本的《巴黎圣母院》，卡西莫多拯救完艾斯米兰达之后的那场戏，卡西莫多用小刀割开艾斯米兰达手上的绳索，就需要在中间拍出一个刀是从哪里、怎么拿到的补充镜头。
这样的拍法无疑是冗余，无聊的，但当时的电影人，为了稳定的产出质量和票房，几乎无一例外的选择了遵循这套理论。
所以，当一个29岁的年轻人，在影片中运用了这样的剪辑方法，
无疑是打破了被所有人墨守的成规。
这个年轻人叫
让·吕克·戈达尔。
说来也有意思，跳切的发明也算是一件趣事，由于是新人导演拉不到投资，戈达尔拍摄《精疲力竭》时候的预算只有40万法郎，底片长度也只有正常影片的一半，跳切只是他用来对付这种窘境的办法。
也就是这样的巧合，成为了电影史上最著名的影像革命“法国新浪潮 ”的标志。
新浪潮运动始于在二战后成长起来的一批年轻影迷，他们对彼时流水线化生产的法国影片嗤之以鼻。在他们中间，以杂志《电影手册》的五位影评人最为激进
戈达尔也是其中一员，他们大骂毫无创新，遵规守矩的精致影像，推崇真正有“作者”创新思维的导演，包括希区柯克，和拍出了《公民凯恩》的奥逊·威尔斯。
到了50年代末，这些之前只会操舞笔杆子的“影评人”，自己拿起了摄影机，用极低的成本，轻便的设备，走上巴黎街头，用最原始也是最轻盈的方法，开始了自己的导演生涯。
为什么叫新浪潮？就是因为这些年轻电影人所拍摄出来的影片拥有不羁的样貌，就像绝无定型，也不修边幅的浪潮一样，向那些陈旧的、死板的、无聊的“老”电影发起冲击。
这无疑是电影史上最炙热，最激动人心的一个时期。
《精疲力竭》虽不是最早诞生的新浪潮电影，但绝对是最能概括新浪潮思想的一部电影。
影片一开头就显得让人摸不到头脑，在一段混乱的剪辑之后，主角米歇尔偷了一辆福特轿车开往巴黎，随后用大段的车内视角展现了米歇尔的自言自语，声音和画面也不遵循同步原则
然后米歇尔遭到警察的追捕，几个镜头之后，他枪杀了警察，紧接着逃亡。
这也便是新浪潮的一大特点，角色的塑造经常出现无因果的行为，完全的随性，和对自我价值的不确定。《四百击》中那个著名的海滩跟拍，推焦最后定格在安托万迷茫的脸上，就是最好的例子。
回到我们视频开头的那个问题，一部60年前的老电影，是如何影响现今的视频创作者的呢？
当然了，我相信不会所有人都是看了戈达尔的电影，才有了现在这些剪辑灵感的，但戈达尔的创举无疑影响了后代的电影人，
后代的电影人又影响了更多的电影人
当这样的剪辑方法被越来越多的人使用，升级，发扬，成为了一种默认的，我们习以为常的剪辑技巧。
我们才能看到，如此炫酷，却又感觉好像没什么问题的剪辑。
最重要的是，像我们这样的视频创作者，就和1960年的戈达尔一样，充满着创作的热情，但又没有那么昂贵的设备以及人工去支撑自己的想法，在剪辑上的小心思，就是一种“土法炼钢”一样的，提升自己视频质感的举措。
每一个领域都会有不断打破规则的人，他们所做出来的作品或许当时不被大众理解。
但也就是这些不愿墨守成规的人，哺育了后世一代又一代的创作者，最后触及到我们这些视频创作者。
当然，还有屏幕前的你。
新浪潮的故事还没讲完，特吕弗在拍出了《祖与占》之后顺应了大片场的诱惑，他的倒戈也让戈达尔和他彻底决裂
李维特拍起了更鲜有人关注的超级长片
而五人里面年纪最大，拍摄处女作最晚的侯麦，在1980年代用中产阶级虚无的爱情观，到达了自己创作生涯的最巅峰。
而戈达尔呢？
他在1968年之后彻底与曾经的自己“闹掰”了，不止一次的说《精疲力竭》是他最差的作品，走向了更加极端的电影语言革命，到了90岁的高龄，还在前年拍出了新作《影像之书》，在这部电影中拼凑了上百部电影、书籍、真实新闻报道等的影像、文字资料，阐述着自己对于“影响和语言”的思考。
你问我能看懂吗？
当然不能。
但我想，这时的戈达尔或许就像125年前的卢米埃尔一样，用自己的方式完成着对于影像的革命，或许后世的创作者就能在其中提炼出精髓，将其变成被大众所接受的事物。
回到当下，我在撰写这篇稿子的4月8日的前一天晚上，已经90岁高龄的戈达尔在Ins上进行了一场直播，已经有十几年没有过公开露面的老头，透过小小的iPhone前置镜头，和全世界问好。
那些只在电影史书中读到过他的名字的年轻影迷，涌入直播间，以各种语言、方式和他进行交流，同框截图留念。
在他身后摆着的，是新片的剧本材料，90岁的他依旧还在不停的创作。
环顾四周，与他同时代涌现的新浪潮同僚们都已凋零
只剩下这个头发稀疏的老头子，用举重若轻但又排山倒海的意念
孤独的在日内瓦思考着电影的未来。
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