對於長期觀看視頻的你們來講，一定對於這樣的
這樣的
還有這樣的
剪輯方式並不陌生。
那我們換個思路，如果是這樣的呢？
以上的這些剪輯手法，都可以統稱為跳切
套用電影書籍中的理論，跳切是打破時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出必要內容，特有的一種剪輯手法。
簡單地說，一件事情的完成邏輯本應是ABCDEF，省去中間步驟，只呈現ADF，就是跳切。
而剛剛你們看到的那個黑白電影片段，是來自一部距今整整60年的法國電影，《精疲力盡》。那也是跳切第一次出現在世人眼前。
那麼，一部60年前的老電影，是如何影響現今的視頻創作者的呢？
要回答這個問題，我們首先要搞懂，電影視聽語言是如何發展的。
作為第七藝術，電影的歷史到現在也不過125年，即便是往前追溯到愛迪生髮明攝影術，也超不過130年。
那麼，最早期的電影是什麼樣的呢？
固定機位，中景鏡頭，普通場景之間需要嚴格按照發生順序轉換。 簡單來說，早期的電影就像是舞臺劇的轉錄，我們現今所見的一切電影語言都還未被髮明出來。
直到1903年的《火車大劫案》，導演埃德溫·鮑特在這部電影中奠定了一個沿襲至今的電影語法——蒙太奇，也就是我們現在熟知的剪輯。
他將不在一個空間的，但又同時發生的事情相互交叉的剪輯在一起，向全世界證明，即便不加解釋，觀眾也可以在腦中自行將這些畫面構成連貫的邏輯。這種技法被稱為
交叉剪輯。備受影迷追捧的諾蘭就是交叉剪輯的忠實擁躉，在《敦刻爾克》中，他將時間尺度不同的三個空間剪輯在一起，完美的將一週、一天、一小時的三條故事線糅雜起來，把交叉剪輯玩出了花
看，每一個現在被髮揚光大的電影技巧，都是踩在巨人的肩膀上。每一個被我們日常化，默認化的電影、視頻語言，在被創立時都是偉大的創舉。
我們還是說回跳切。
經過幾十年的發展，尤其是在法國，電影工業已經日趨成熟。不過，二戰的打響打亂了這一切。1946年時任法國總理布盧姆為了還清二戰時欠美國的高額債務，簽訂了《布盧姆-伯恩斯協定》
全面打開好萊塢電影的引進，使得當時好萊塢大片在法國院線的票房佔比達到了7成以上。
被搶了蛋糕的法國電影人為了爭奪回自己的本土市場，2年後逼迫政府廢除了協定，與此同時為了對抗當時已經進入大製片廠制度的好萊塢大片，法國電影開始走向了精緻化和大片場化的傾向。
什麼是精緻化和大片場化呢？追求巨大的攝影棚，精緻的服化道，巨星演員坐鎮，大IP古典名著改編的劇本。最關鍵的，是電影技巧上面的“標準化”和“流程化”。
那時候的電影技法已經有了一套被稱之為“正確的”的剪輯理論。
比如在1956年版本的《巴黎聖母院》，卡西莫多拯救完艾斯米蘭達之後的那場戲，卡西莫多用小刀割開艾斯米蘭達手上的繩索，就需要在中間拍出一個刀是從哪裡、怎麼拿到的補充鏡頭。
這樣的拍法無疑是冗餘，無聊的，但當時的電影人，為了穩定的產出質量和票房，幾乎無一例外的選擇了遵循這套理論。
所以，當一個29歲的年輕人，在影片中運用了這樣的剪輯方法，
無疑是打破了被所有人墨守的成規。
這個年輕人叫
讓·呂克·戈達爾。
說來也有意思，跳切的發明也算是一件趣事，由於是新人導演拉不到投資，戈達爾拍攝《精疲力竭》時候的預算只有40萬法郎，底片長度也只有正常影片的一半，跳切只是他用來對付這種窘境的辦法。
也就是這樣的巧合，成為了電影史上最著名的影像革命“法國新浪潮 ”的標誌。
新浪潮運動始於在二戰後成長起來的一批年輕影迷，他們對彼時流水線化生產的法國影片嗤之以鼻。在他們中間，以雜誌《電影手冊》的五位影評人最為激進
戈達爾也是其中一員，他們大罵毫無創新，遵規守矩的精緻影像，推崇真正有“作者”創新思維的導演，包括希區柯克，和拍出了《公民凱恩》的奧遜·威爾斯。
到了50年代末，這些之前只會操舞筆桿子的“影評人”，自己拿起了攝影機，用極低的成本，輕便的設備，走上巴黎街頭，用最原始也是最輕盈的方法，開始了自己的導演生涯。
為什麼叫新浪潮？就是因為這些年輕電影人所拍攝出來的影片擁有不羈的樣貌，就像絕無定型，也不修邊幅的浪潮一樣，向那些陳舊的、死板的、無聊的“老”電影發起衝擊。
這無疑是電影史上最炙熱，最激動人心的一個時期。
《精疲力竭》雖不是最早誕生的新浪潮電影，但絕對是最能概括新浪潮思想的一部電影。
影片一開頭就顯得讓人摸不到頭腦，在一段混亂的剪輯之後，主角米歇爾偷了一輛福特轎車開往巴黎，隨後用大段的車內視角展現了米歇爾的自言自語，聲音和畫面也不遵循同步原則
然後米歇爾遭到警察的追捕，幾個鏡頭之後，他槍殺了警察，緊接著逃亡。
這也便是新浪潮的一大特點，角色的塑造經常出現無因果的行為，完全的隨性，和對自我價值的不確定。《四百擊》中那個著名的海灘跟拍，推焦最後定格在安託萬迷茫的臉上，就是最好的例子。
回到我們視頻開頭的那個問題，一部60年前的老電影，是如何影響現今的視頻創作者的呢？
當然了，我相信不會所有人都是看了戈達爾的電影，才有了現在這些剪輯靈感的，但戈達爾的創舉無疑影響了後代的電影人，
後代的電影人又影響了更多的電影人
當這樣的剪輯方法被越來越多的人使用，升級，發揚，成為了一種默認的，我們習以為常的剪輯技巧。
我們才能看到，如此炫酷，卻又感覺好像沒什麼問題的剪輯。
最重要的是，像我們這樣的視頻創作者，就和1960年的戈達爾一樣，充滿著創作的熱情，但又沒有那麼昂貴的設備以及人工去支撐自己的想法，在剪輯上的小心思，就是一種“土法煉鋼”一樣的，提升自己視頻質感的舉措。
每一個領域都會有不斷打破規則的人，他們所做出來的作品或許當時不被大眾理解。
但也就是這些不願墨守成規的人，哺育了後世一代又一代的創作者，最後觸及到我們這些視頻創作者。
當然，還有屏幕前的你。
新浪潮的故事還沒講完，特呂弗在拍出了《祖與佔》之後順應了大片場的誘惑，他的倒戈也讓戈達爾和他徹底決裂
李維特拍起了更鮮有人關注的超級長片
而五人裡面年紀最大，拍攝處女作最晚的侯麥，在1980年代用中產階級虛無的愛情觀，到達了自己創作生涯的最巔峰。
而戈達爾呢？
他在1968年之後徹底與曾經的自己“鬧掰”了，不止一次的說《精疲力竭》是他最差的作品，走向了更加極端的電影語言革命，到了90歲的高齡，還在前年拍出了新作《影像之書》，在這部電影中拼湊了上百部電影、書籍、真實新聞報道等的影像、文字資料，闡述著自己對於“影響和語言”的思考。
你問我能看懂嗎？
當然不能。
但我想，這時的戈達爾或許就像125年前的盧米埃爾一樣，用自己的方式完成著對於影像的革命，或許後世的創作者就能在其中提煉出精髓，將其變成被大眾所接受的事物。
回到當下，我在撰寫這篇稿子的4月8日的前一天晚上，已經90歲高齡的戈達爾在Ins上進行了一場直播，已經有十幾年沒有過公開露面的老頭，透過小小的iPhone前置鏡頭，和全世界問好。
那些只在電影史書中讀到過他的名字的年輕影迷，湧入直播間，以各種語言、方式和他進行交流，同框截圖留念。
在他身後擺著的，是新片的劇本材料，90歲的他依舊還在不停的創作。
環顧四周，與他同時代湧現的新浪潮同僚們都已凋零
只剩下這個頭髮稀疏的老頭子，用舉重若輕但又排山倒海的意念
孤獨的在日內瓦思考著電影的未來。
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