清代宮廷的藏傳佛教藝術創作，主要有佛像的成造和唐卡的繪畫。唐卡作為一種宗教法物性質的藝術品，宗教圖像學和教義闡釋是第一位的，其神聖性和宗教功能特別受重視，所以主要是由紫禁城中正殿畫佛像喇嘛完成的。但清代，特別是乾隆朝各民族文化大交融，當時身處宮中的著名西洋畫師、漢族畫師也參與了唐卡繪畫。這不僅豐富了藏傳佛教藝術的表現手法，更為宮中唐卡的繪畫史平添了一段佳話。
除了喇嘛畫匠外，我們不可忽略一些宮廷畫師的作用。他們大多數是漢族或至少長期受漢文化影響的畫家，繪畫技術精湛，但是對於藏傳佛教圖像學不很熟悉，所以很多與藏傳佛教有關的繪畫都是照舊稿仿畫、或是修改一些唐卡的細部，或是與畫佛像喇嘛合作繪畫。其中著名的畫師有丁觀鵬、姚文瀚等人。
丁觀鵬摹畫《貫休十八羅漢像》之一 乾隆時期（1736-1795年），紙本設色，縱135釐米，橫56釐米，臺北故宮博
丁觀鵬，順天（今北京）人，雍正四年（1726年）入宮供職，約卒於乾隆三十五年（1770年）以後，擅長畫佛教和道教神仙形像、人物、山水，其仿唐貫休《十六應真像》所繪羅漢作品最為著名，畫風工整細緻，受到乾隆賞識。他曾受命仿照建福宮吉雲樓中所藏一套喇嘛畫的十六羅漢像再畫一套，還為一套五色紙佛經上補畫佛像，其繪畫的底稿是阿嘉呼圖克圖所繪。可見他不僅繪畫漢地佛像，對於藏式佛像的繪畫也頗有經驗。熱河珠源寺眾香樓六品佛樓一幅唐卡撤下來後，也是找他將畫面補畫齊全。乾隆二十五年（1760年），他為宮中第一座六品佛樓慧曜樓一層所供奉的玻璃塔上畫佛像；三十四年（1769年)，為熱河普陀宗乘寺大紅臺上的六品佛樓中的琺琅塔上繪畫玻璃畫佛像——摩利支天。
丁觀鵬摹畫《貫休十八羅漢像》之一 乾隆時期（1736-1795年），紙本設色，縱135釐米，橫56釐米，臺北故宮博
姚文瀚，順天（今北京）人，乾隆八年（1743年）正式成為宮廷畫師，擅長畫人物、佛教和道教形象及山水畫，乾隆後期去世，具體年代不明。他在藏傳佛教繪畫方面的角色與丁觀鵬相仿。 乾隆三十六年（1771年），為熱河普陀宗乘寺依勒爾經圖起稿；四十四年（1779年），仿畫《白傘蓋咒經》經首經尾藏式佛像四開；同年，將藏傳佛教無量光佛極樂世界舊畫有畫面不全的地方補畫，並一定要隨舊顏色畫；四十五年（1780年），臨時奉命赴熱河為新建須彌福壽之廟唐卡的尊神改畫眉眼，說明當時宮中畫師的技術水平比起中正殿喇嘛還是高出很多。
《六世班禪僧裝像》唐卡 乾隆四十五年（1780年）七月二十一日繪，布本設色，縱125釐米，橫68釐米，故宮博
這兩位畫師在清代宮廷畫家中是相當有名的，很有代表性。他們並不獨立創作藏傳佛教繪畫，基本上都是依照藏式底本而繪，或是對唐卡畫面作局部修改或補畫，以繪畫技術取勝。
另外，宮廷畫師也常與畫佛像喇嘛合作繪畫。乾隆三十六年（1771年），宮中需要繪畫熱河新建的普陀宗乘寺共八分，其中佛殿、樓閣部分是由宮廷畫師謝遂繪畫，其餘樹木、怪石則由喇嘛完成。按照我們所見到的現存的故宮中正殿畫佛像喇嘛所繪的唐卡來看，這些畫佛像喇嘛畫樹石的功底絕對不會超過宮廷畫師的水平，尤其是在乾隆中後期，但乾隆有意如此安排，顯然宗教的考慮多於藝術的考慮。對於唐卡這種以宗教意義為主的藝術品來說，其藝術性總是放在第二位的，而這些繪畫內容是否符合宗教儀軌的記載、尊神是否符合圖像學的要求才是第一位的，是最重要的。這不僅是藏族對於唐卡繪畫藝術的傳統看法，乾隆帝的思想也與此相當，所以儘管乾隆晚朗中正殿的一些唐卡作品水平很低，甚至可以說是相當粗劣，若是宮中造辦處其它工匠所為，必然受到乾隆帝的斥責，甚至會招致嚴厲的處罰，但我們從來沒有見到他處罰甚至指責中正殿喇嘛的繪畫的記載。這一點是十分耐人尋味的。
《六世班禪官服像》唐卡 乾隆四十五年（1780年）七月二十一日繪，布本設色，縱124釐米，橫68釐米，故宮博
有時，民間畫家進宮後也會臨時客串一下唐卡的繪畫。其中最著名的例子就是陸燦。
陸燦，號星三，江蘇吳縣長洲人， 工人物花卉，長於寫真，稱為“吳中寫真妙手”。乾隆四十四年（1779年）應召入宮中畫文武功臣像和皇帝御容。約從當年十一月中旬開始到京，十一月二十一日開始繪畫御容，十二月十四日，奉旨畫平定兩金川功臣像和平定伊犁功臣像一百幅。據記載，在此期間，他分別奉命畫御容兩次。可見他的寫真技術得到乾隆的首肯。完成功臣像後他很快又返回南方。第二年，乾隆突然發急詔召他務必於九月底十月初到北京，為六世班禪畫像。這一年，西藏後藏地區的六世班禪大師前來北京為乾隆皇帝七十大壽祝壽，這在當時是一件舉國大事，朝野上下都在緊張的作準備，陸燦就是其中安排的活動之一。按照當時的行程，班禪一行將於九月初至北京。十月三十日陸燦隨造辦處事務大臣舒文來到西黃寺為班禪畫像。此次見面可能只是畫了一個初稿，十一月初二日班禪忽然圓寂，十九日奉旨正式開始為六世班禪畫像，十二月初三日終於畫完，然後他立即返回南方。這件事在六世班禪的傳記中也提到過。可以肯定，陸燦只是畫完了其中的主要人物六世班禪的肖像部分，其它配神以及周圍的山水背景均為中正殿喇嘛補繪，這些內容並不是陸燦所長，更不符合其畫風，所以故宮現存的六世班禪的唐卡就成為十分難得漢藏兩種藝術結合的作品。這種民間工匠進宮參與藏傳佛教繪畫的事極為少見。
唐卡的繪畫可以看作是宮中藏傳佛教活動的一部分，這與當時宮中效力的西洋畫師的宗教信仰是格格不入的，但我們還是找到一些有他們參與唐卡繪畫的記載。乾隆時期編纂的專門記錄宮中藏畫的大型叢書《秘殿珠林》中有一條很不起眼但非常有意思的記載，乾清宮曾經收藏了一幅舊洋畫手持念珠的羅漢像。“洋畫”的概念是否就是指西洋畫師呢？這是一個很有意思的問題。不管結論是什麼，可以肯定，宮中的西洋畫師基本上還是避免直接參與唐卡繪畫的，乾隆帝似乎也有意識地讓他們避免這種信仰上的衝突。他們參加唐卡中繪畫的內容僅限於用他們擅長的透視法描繪歷史人物的面部和身體部分，或者間接參與與佛教法物有關的繪畫部分。
法蘭西畫家王致誠（1702-1768年）， 乾隆三年（1738年）來到中國，並將他的西洋繪畫作品獻給乾隆帝后大受賞識，進宮效力，成為專職宮廷畫家。他擅長繪畫人物和走獸，曾奉命前往熱河避暑山莊繪製厄魯特蒙古族首領的肖像。乾隆二十四年（1759年），北海永安寺有一座專供呀嗎達嘎像的寺廟，在主尊的前面通常都供奉猛獸的模型，這裡供的是四隻老虎。這些老虎曾運到如意館讓他繪畫面部的眉目和虎口等細節。
波希米亞畫家艾啟蒙（1708-1780年)，乾隆十年（1745年）來華，同年入宮供職，擅長繪畫人物、走獸等，參與了《乾隆平定西域戰圖》的繪製草圖工作。
《萬法歸一圖》屏 乾隆三十六年（1771年），絹本設色，縱164.5釐米，橫114.5釐米，故宮博物院藏
乾隆三十六年（1771年），土爾扈特部渥巴錫汗率部民十多萬人離開俄國，長途跋涉，歷盡艱辛，回到祖國。乾隆帝隆重歡迎他們的到來，並對他們極其厚待，除發放二十萬兩白銀的物資解決他們當前的生活困難以外，還安置他的部眾在伊犁河流域遊牧。當年秋天，普陀宗乘寺落成，其首領渥巴錫正好來到熱河朝見乾隆帝，並隨同參加了該廟落成典禮，當時內外蒙古、新疆各部均會聚一堂，場面宏大。乾隆命人將這一盛大的場面和一些重要人物畫肖像，製成唐卡供奉，這就是有名的《萬法歸一圖》。這幅唐卡最為重要的一點是將歷史與宗教題材充分的結合，將人物和場景的寫實與唐卡程式化的山水結合，成為清代歷史上最重要的歷史繪畫和唐卡作品。唐卡中，普陀宗乘寺的萬法歸一殿正中安供高大的釋迦牟尼佛，其前供須彌山曼陀羅，乾隆帝坐在大殿左側，側身注視殿外做法情景。殿外正中供桌前分別端坐著章嘉國師和哲布尊丹巴兩位佛教大師，二人正在主持盛大的吉祥法事。殿內廊下朝廷大臣、黃衣僧眾雲集一堂，共襄盛舉。這一部分的場景和人物，尤其是乾隆肖像明顯具有寫實效果，可見有西洋畫師的參與。寺外的山巒、樹木、雲彩、伎樂天人均是西藏唐卡的典型畫法。
根據檔案記載，艾啟蒙為喀爾喀蒙古宗教領袖哲布尊丹巴呼圖克圖繪畫肖像一幅，為渥巴錫等土爾扈特領袖繪畫肖像十幅共兩分。其中一分賜給了渥巴錫等人，另一分收貯宮中。另外，他還與宮廷畫師以及畫佛像喇嘛共同繪製了兩幅哲布尊丹巴的唐卡，其中哲布尊丹巴的肖像是由艾啟蒙繪畫，衣紋部分由姚文瀚起稿，由畫佛像喇嘛繪畫，完成後，裱成兩軸供奉。由此推測，《萬法歸一圖》極有可能就是當時在熱河由艾啟蒙參與繪畫的唐卡之一。
通過這種方法，宮中佛教題材繪畫既可以結合不同的畫風，又能夠避免宗教信仰上的分歧和衝突。
此外，明代末年西洋傳教士來中國，也帶來了西洋繪畫的技法，從那時起一些中國畫師受其影響。早期的如明代福建莆田人曾鯨（字波臣）就是最有名的一位，他可能在南京受到利瑪竇所帶來的西洋繪畫作品的影響，開啟了新的流派，借鑑西洋技法，以繪畫人物肖像見長。清初西方繪畫的影響日漸擴大，於是有一些中國畫師純以西洋技法繪畫人物。如著名的滿族畫家莽鵠立以及他的弟子如金玠等，都曾作為宮廷畫師在宮中效力。另外，清宮如意館中也有人以西洋畫法繪畫景觀，如焦秉貞、冷枚、唐岱等。
西洋畫師的寫實手法頗受清帝的喜愛，並著意培養宮中畫師學習，其中也有人學成後參加唐卡繪畫。據記載，雍正十年時（1732年），宮中畫要幾軸二世章嘉像，賜給蒙古王子供奉，其面像即是由金玠所繪，其餘周圍的配供佛像均由中正殿畫佛像喇嘛繪畫。這可能是目前見到最早的漢藏畫師共同繪畫唐卡的記載。清宮中長期著意在學習並使用西洋繪畫技法，並使之與西藏唐卡繪畫結合。
乾隆很重視唐卡中歷史人物的寫實，但對於其宗教的內容也不偏廢，所以一些優秀的畫師得以與畫佛像喇嘛合畫一幅作品，並將各種藝術風格運用於唐卡繪畫中，形成獨特的宮中唐卡特點。
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