電影《寄生蟲》寫下了韓國電影在奧斯卡上的高光時刻，開創了韓國乃至亞洲電影歷史的新篇章。
奉俊昊的電影以風格化的畫面和精妙的表意手法聞名，他對影像表現力的理解十分透徹，鏡頭調度和戲劇誇張力直入人心。
他的電影是近年來韓國電影界最引人注目的文化輸出，奉俊昊是一個對電影極端痴迷的導演，這一點在他的所有電影裡都有所體現，尤其是在《寄生蟲》中。
影片中的節奏完美校準，作為觀眾，你會感覺像在瀏覽一個引人入勝的故事一樣，剪輯、攝像、聲音、設計，帶著你從一個時刻到另一個時刻，這種對節奏的把控，是一種完全沉浸式的觀影體驗。
平衡的穩定，失衡的張力。
在電影場景的建構或結束時，奉俊昊往往使用對稱構圖來表現秩序的平衡，而故事發展所帶來的秩序失衡則是由不平衡構圖來完成的。
奉俊昊通過畫面中人物所佔空間大小和位置的高低，來反映人與人、人與環境之間的關係，戲劇衝突隱藏在被突出的空間裡。
《寄生蟲》中貫徹始終的道具石頭，金基澤一家心態的轉變，崩潰後空虛茫然的主人公，平衡代表著穩定，失衡則暗含戲劇張力。
石頭在影片中多次出現，它和金基澤一家的命運緊緊聯繫在了一起，所謂成也石頭敗也石頭。這是一塊階級石頭，也是現實和謊言之間的界限。
當金基宇第一次見到這塊被賦予好運的石頭時，一個對他的仰拍鏡頭，為故事發展中他與石頭的淵源做了鋪墊。
石頭的最後一次出現是大難未死的金基宇把它放在河流中，石頭在清澈的河流中，是那麼的自然和諧，金基宇放下了石頭，也放下了心中妄念，那塊見證他家庭變故的石頭，不是“石”來運轉，而是慾望之扉。
看似一直平衡不動的石頭，實際上一直都在預示著金基宇一家的命運，平衡中蘊藏著失衡，奉俊昊用一塊石頭達到了最大的戲劇張力效果。
奉俊昊還喜歡用斜角鏡頭（DUTCH ANGLE SHOT）來加劇“畫面重量”的不平衡，朝“重”的一方傾斜能在視覺上加劇怪異、壓迫的感覺，對影片中恍惚、焦急和驚恐的氛圍有很好的表現。
所謂的失衡同樣也能反映在影片中的聲音上，奉俊昊經常使用反常的聲音設計來營造衝突，通過不同的視聽合約帶來不同的觀影感受。
這種聲音的表現能對觀眾的心理進行引導，比如用聲音串聯人與物的鏡頭，喊叫聲的交替剪接表現人物的情緒變化。
用音樂替代嘈雜混亂的環境音，在金家陷害原管家時用了摻雜著回憶時排練的鏡頭，緊張的無聲源音樂在金基婷拿出桃子的時候就漸漸變得強烈起來，整個過程通過音樂聲來表現戲劇效果，在陷害完成時達到了音樂的高潮。
看似舒緩的音樂，實際上則加劇了觀眾心裡的不安，在情緒最強烈的時候使用靜音，不設置聲音的上限，讓觀眾體會到更多的情感釋放。
失衡反映在剪輯上，為了讓觀眾注意力與戲劇矛盾不匹配，造成一種錯位的緊張感。比如在平行剪輯中讓觀眾的期望落空，打斷之前的鋪墊，突然轉變戲劇發生的對象，用匹配剪輯連接緊張程度完全不同的兩個場景。
從金基澤一家善於利用手段來掌控局勢的那一刻起，影片的主旨就已經昇華了。他們的陰謀猶如那組蒙太奇剪輯一般完美順滑，進展的也同樣順利。
通過有限數量的鏡頭傳遞大量的信息，在有限的鏡頭之內傳達豐富的情節內容，配樂佐以亨德爾的經典歌劇《羅德琳達》，可以看出奉俊昊在剪輯上的操控能力。
總而言之，失衡是奉俊昊影片重要的張力來源，他對影像與觀眾心理的把握，在對秩序的理解上體現的淋漓盡致。
守序的混亂，運動的衝突。
奉俊昊擅長使用長焦鏡頭，通過壓縮空間距離使得人物與環境處於同一平面，加強二者之間的關係，並且長焦鏡頭的焦點變化賦予了畫面更深的調度空間，形成了非常好的虛實互動。
一般而言，虛化是要將不相干的視覺元素排除在視線之外，但奉俊昊喜歡在虛化的空間裡隱藏重要的敘事元素，通過突出的實景引導觀眾視線，完成注意力的錯位，埋下一個近在咫尺的敘事鉤子。
在整部影片中有一個重要的元素，就是畫面中各式各樣的樓梯、臺階，影片中各種樓梯連接著上與下的空間，也代表了金基澤一家在電影中角色地位的變化。
有時不受人重視的後景，往往是一場戲構建的核心，長焦鏡頭還能輕易地在鏡頭內實現景別的切換，造成一種突兀的視覺衝擊力。
在奉俊昊的影片中有前、中、後三個層次，通過增加影像的層次感，在場景中儘可能地加入運動和衝突，產生飽滿的視聽效果和緊密的觀感。
金基澤一家在滂沱大雨中跑回家時的情景，與金基宇第一次去樸社長家的鏡頭形成了鮮明的對比，他們經過一個個樓梯一路向下，穿過了城市的每個角落，像被大水沖走的垃圾一樣，一路回到了社會的最底層。
可以明顯的看出，奉俊昊在全片通過冷靜的鏡頭語言，及金基澤一家的運動軌跡，配合著場景中的道具，用視覺中的運動衝突，表現了人物的所處的社會地位。
在混亂的場景中，發生在前、後景事件交替，讓人目不暇接，或是不同的戲劇矛盾在不同位置並行發展，直到最後同時爆發。
影片的節奏在每次欺騙中都緩慢地建立起來，每個人的故事線節奏也不一樣。奉俊昊能夠輕而易舉的將整幕帶入高潮，並且隨著金基澤一家陰謀的進一步發展。
為了創造出這樣的效果，奉俊昊同時運用了慢鏡頭和攝影機的直線性運動。每個鏡頭都提供了信息中的一個碎片，其中的一些碎片預示了接下來的情節走向。
這種來回往復的引用，以及攝影機運動和配樂，使得這組鏡頭成為了一個獨立的有機體。
每一組鏡頭各自表現不同的場景，為後半部分的片段打下了基礎，以及前後鏡頭的參照對比，配以不同的移動鏡頭和音樂，最終匯入了一體，組成了一個完整的小故事。
不難看出，奉俊昊的運動場面調度流暢而飽滿，但這又是在精心設計的秩序之內的，此時的影片就像一個充滿靜電的鐵球，在一個穩定的框架內，將戲劇矛盾發揮到了極致。
空間的隱喻，階級的固化。
通過畫面元素的平衡和長焦鏡頭的使用，可以看到奉俊昊對於空間的獨到理解。他可以用構圖和攝影機調度，將全景、中景、特寫鏡頭合併到一個鏡頭內。
他的戲劇和表意以空間關係作為基礎，影片中人物站立的排布充分利用了空間位置和層次感，使視覺元素更高效地佈置在景框內。
人物站位不只是單純地展示位置，他們佔有空間的方式蘊含著潛在的戲劇矛盾。
奉俊昊的“景框”意識非常強，他懂得如何用景框將戲劇矛盾逐漸集中到核心人物之上，景別不斷收縮，將無關人物排出框外，讓觀眾的注意重心自然地落在鏡頭內的人物上，對框中框的呈現也恰到好處，引導觀眾的視線進行“聚焦”。
奉俊昊對空間關係的理解還體現在他對攝影機的調度上，通過攝影機的推拉搖移對空間關係進行展示或遮蔽，前者通過凸顯空間關係對人物關係進行強化，後者則是切斷觀眾的視線來留下懸念。
在金基澤一家達到自己的目的後，影片中運用了很多固定鏡頭，起到了強調特殊時刻的作用。在騙局發展的過程中，奉俊昊用視覺暗示來聯繫相似的場景，畫面中緩慢的搖鏡頭標誌著陰謀的升級。
攝影機搖攝帶來的空間擺動本身就是戲劇，還有一種十分特殊的視軸跳切，將不同視軸方向的鏡頭連接在一起。用跳躍式的剪切改變空間關係，提醒觀眾集中注意力，或者讓攝影機越過軸線，以表明對話內容給對話者的震驚感。
空間關係在奉俊昊的電影中與人物勢力地位密切相關。受到壓迫、無力反抗的人，往往處於一個十分逼仄的、低下的、晦暗的環境中，熟悉的框中框在此時被賦予了戲劇意義。
通過這種勢力地位的表達，奉俊昊空間關係直接與階級主題相關聯，《寄生蟲》裡“水往低處流”的回到原點，還隨時在影片中被展現著。
在這部電影中有兩個最主要的室內場景，一個是金基澤一家的地下室，一個是樸社長一家的別墅。
金家的居住空間非常小，奉俊昊為了強調空間的狹窄，還加了一個非常特別的細節，就是天花板，當金基宇伸出手時，差不多就可以頂到天花板，可以感受到垂直空間有多小。
屋外的環境，除了門口是一個向上的階梯，這個設置加強了主角一家在社會最底層的位置。
反觀樸社長生活的地方，處於韓國地勢較高的位置，要走一段很長的上坡路，周圍被高大的建築包圍，表現了窮人的渺小。
門開了之後見到的不是人，而是很多植物，依然要往上再走幾個臺階，院子的設計明顯則是美國中產階級的感覺，這與之前金家門口的環境形成了對比。
空間的狹窄、密閉、限制，與寬廣、開闊、自由的對比，非常明確地展示出人的生活狀態與階級身份，也因此，人物空間位置上的變化就可以輕易地反映出階級低位的升降，表現出階級立場的對立。
在用空間對階級進行劃分的基礎之上，奉俊昊還經常通過分割線來對不同階級的人進行區隔，唯一平等的時候或許是窮人被解僱的時候。
奉俊昊通過分割線的方法來強化主題，那條區分窮人和富人的界限，在《寄生蟲》中曾多次出現過。
當金基宇第一次見到樸社長夫人時，管家去叫坐在外面的夫人，兩塊玻璃交接的線切分了窮人與富人，金基宇和管家在一側，社長夫人在另一側，類似的分割線還有很多。
因此，在奉俊昊的電影中，空間蘊含著對階級、秩序、現行社會框架的隱喻，在這種框架之下，人物的階級地位是固化的，是很難輕易改變的。
社會底層呼吸著消殺噴霧充斥的空氣，有著洗不掉的氣味，弱勢群體遭遇災禍往往只有對更弱勢的群體進行轉嫁或發洩，這就是奉俊昊想要傳達的現代社會中被固化的階級。
奉俊昊並不是使用這些技巧的先驅，《寄生蟲》也不是他第一次運用這些技巧。
他通過對畫面的精湛把控，將他的視覺信息傳遞到大熒幕上，每個鏡頭後面都有明確的意圖，但表現的並不刻意，只是為了能講好故事而存在。
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