《如父如子》背後“家國體論”的失序

這個是挺俗套的故事，但你就是忍不住掉眼淚。——雲納君

是枝裕和的《如父如子》是他執導生涯中的分水嶺。

在此之前，是枝裕和的電影始終在尋找日本家庭電影中的“失序”並試圖用以所謂的“合理性”控訴不公，

在此之後，是枝裕和的電影逐漸重構“日本家庭”的概念，在矛盾與裂痕之中引發溫暖與共鳴。

作為兩個不同階段之間的載體《如父如子》就顯得格外的重要。

從某種程度上來，《如父如子》是枝裕和最為溫情的一部電影，即不無聲的控訴也無過多的指責。

它不同於是枝裕和作品序列中的任何一部作品。

但是如果我們把《如父如子》放置到日本的歷史文化進程中去，我們便會發現，電影所承擔的並非是普通的家庭溫情繫列，是枝裕和在試圖用“父親”的身份來掩蓋背後“不可見的問題”。

這種審美意識影響了是枝裕和的創作。如果你對這個話題有興趣，不妨跟著我一起回到日本的那段文化歷史進程，並且試圖用“電影文化”的角度去看《如父如子》的“家庭觀”的背後所掩蓋問題。

日本文化 | 家國體論

日本的家庭觀念不同於中國的傳統家族觀念，他們的“家”所指的是同屋簷下，而中國的傳統家的觀念則是“血緣紐帶”組成的，但兩者之間也有著共同之處：父是家庭的核心。

日本的家庭模式是順應著社會觀念與社會結構變化形而變化的。當然這觀念與結構又受到了多方面的綜合因素的制約。其中最為明顯的便是，日本的神道教。

原始神道教，是日本最為原始的宗教文化，最早源自於薩滿教，屬於“精靈崇拜”信仰。這是民間的生產活動而誕生的，這就如同我們傳統民族文化之中信仰媽祖的人是一樣的，都是藉以對“神靈”的崇拜而祈求風調雨順以此來獲得勞動作物的生產。

當第一代“神武天皇”統一了日本之後，又統一的民間的宗教信仰，因此正如同我們中國封建王朝的“天賦神權”一般，權力被賦予上了宗教的色彩，在鞏固權力的同時也統一了生產力。這就是使得在漫長的歷史進程之中日本的歷代天皇逐漸成為了“唯一的精神領袖”，日本的家庭觀也正是如同中國一般是“家國一體”論。

但到了德川幕府時期，大將軍為了避免政權的內亂，於是如同“杯酒釋軍權”一般，採用石高分封制，即領主享有自己的土地有權利對自己開採自己領土上的資源，但大將軍為了避免大領主的產生，嚴格命令禁止買賣土地，農民也不準遷移，與此同時封建主也不得隨意向百姓徵收年貢。馬克思對此也曾評價道：日本有純粹的封建性的佔地組織和發達的小農經濟。

江戶時代，世襲制的農民土地也落入了少數豪農之手，並逐漸轉化為地主制。但各大封建主為了避免與大將軍的直接對抗，他們通常會把領土上的農民納入自己的家庭體系，並逐漸抗衡大將軍所設置的“長子繼承製”，因此在演變之中，日本的家庭觀是“不再是以血緣紐帶建立，而是同在屋簷之下”便是家。

這種觀念在明治維新時期發揮出了巨大的作用，使得日本在短時間內便躋身列強之一。即便是到日本侵略戰爭戰敗，天皇還發表著名的《人間宣言》：嗯，天皇也是人，不是神。但卻從未有過本質上的改變‘家國體論’，在今天的日本依舊是密不透風的“等級秩序”的社會，他們的民族意識也普通認可：在各自的崗位上勤勉努力不添亂，便是在做貢獻。

現在我們瞭解完日本的這段歷史下的“家觀念”便能夠明白：

是枝裕和執導的《如父如子》所探討的並非是“父子情深”的問題，他而是在試圖探討“家”中的個體與集體之間的聯繫，並且試圖在強化這種“家國體論”的家庭觀念背後的“合理”所帶來的某種“失序”。

在“失序”中尋找希望與溫情。

合理 | 失序

我們之所以說《如父如子》是失序的，正是因為它的存在映射了日本社會的階級性的固化。

良多一家住在高級公寓，而太太也是作為全職太太的身份維持著家庭的聯繫，為了讓孩子獲得更為好的教育，送他去學攝影去學鋼琴。這三口之家雖然有著冷漠，可是卻始終多了一分嚴肅與冷漠；而齋木一家住在是狹小的日式房，雖然空間不大，但是父母也孩子們也總是嘻哈打鬧。

這種強烈的反差看似是“合理性”，它是由社會階層與世俗觀所塑造而成的。日本是發達的資本主義國家，儘管他們的民族性中有著“流浪”的基因，但他們大多數都是注重“家”的概念，而並非是血緣的紐帶。因此良多與孩子的溫情，是在失去後的“流浪情節”才發現自己的並非是好父親，而是枝裕和的冷色調與壓抑的空間結構也渲染了這種沉重的情緒。

當畫面逐漸變成暖色調，良多與孩子和解的時候，觀眾們感動而良多也成為了好的父親，但是對於這兩個家庭而言，擺在他們的面前是他並不願意交換這個孩子，他們所依戀的是成長的陪伴而並非是血緣的紐帶。因此《如父之子》的家庭觀念正是強化了日本的“同一屋簷下便是家人”家庭倫理，可在這些“合理性”的背後是無法被解決的問題。

無論《如父如子》的結局到底如何，良多的孩子總能夠享受中產階級所提供的優質的教育與社會資源，這遠遠超過了齋木家的孩子，因此當觀眾們為良多作為父親由冷酷而變得溫情而感動的時候，卻也忽視了齋木的存在。我們會誇讚的齋木是“好父親”，但是階級之間鴻溝所帶來的差距會一直存在。

它並不會隨著“家庭倫理”的合理而變化。“家庭倫理”下所塑造的人與人之間的差異會一直存在，並且

因此在《如父如子》看似溫情的背後其實正是一種無聲的控訴，而在這部電影中的創作意識塑造了是枝裕和後來的《海街日記》與《比海更深》的誕生，在後面他以溫情背後的武士刀直入這個社會“合理性”所掩蓋的不公與失序。

影像本體論

是枝裕和並不希望讓壓制的情緒環繞在觀眾的心中，他不斷在詩意化的溫情來牽扯著觀眾們的心。

正如同他的序列作品一樣，是枝裕和依舊採用他慣用的紀實的敘事拍攝方式，盡他最大的調度能力讓觀眾們失去對攝影機存在的解讀。

是枝裕和在《如父如子》中，把兩個家庭是交換孩子的掙扎心理過程，與“父”的身份的建立與重構，在悲喜沉默之間，無形的牽扯著觀眾們的內心情緒，而劇情背後的自然與景又使得電影呈現出物哀靜美的美感。

是枝裕和的詩意般的美與中國的“第五代導演”中的詩意中的美不同，“第五代導演”更注重這種美學所傳遞的思想情感的意識，換句話來說，他們是藉以詩性中的意境來深化主題並且推動敘事，是東方視角下的西方美學。

是枝裕和是在藉以“天地情懷”中的詩學特徵，寄情於景，又借景抒情，但他又並不把這些景作為“內涵”的象徵或者隱喻。是枝裕和是在試圖把這種“天地山水”之間的紀實性的美學融入電影中的人物的內心並且不斷深化日本的民族性中的素簡追求與崇尚的自然神靈之美，這是屬於日本電影美學的影像本體的狂歡與外放。

新現實主義下的《如父如子》，帶領著觀眾們如同過山車一般體驗了“家庭倫理”的成長曆程，並在靜止的畫幅構成理想的空間內，完成了一次心靈的沉澱，並最終脫離影像的本體，在自然的畫卷之中，踏上了生命與哲學的凝思。

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