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寫給青年京劇人
藝術進階三要旨
文 | 張正貴
當我們預想2020這一年份在戲曲史，準確地說是估料其在京劇史上會以怎樣的方式書寫時，恐怕註定會料想到這一年將是國粹京劇的“大”年：“徽班進京”230週年，“京劇鼻祖”程長庚逝世140週年，“前四大鬚生”中的餘叔巖、高慶奎、言菊朋誕辰130週年，“四大名旦”中的尚小云、荀慧生和“花旦大王”筱翠花誕辰120週年，“四小名旦”之一的張君秋誕辰100週年……在這樣一個特殊年份，回溯來時路，眺望將往途，研判目下京劇藝術發展的種種機遇與挑戰，特別是面對朝氣蓬勃、大有希望的青年京劇人時，我們真心希望他們能追比前賢，真正承擔起歷史賦予其振興京劇的重任。
縱觀京劇史上諸多京劇流派藝術的創始人和已形成獨特藝術風格的京劇大家，他們何以能在繼承模習前輩藝術的基礎上獨創一格、開門立派、引領潮流，何以能得藝術之道或在“質”的層面向前推進京劇藝術？他們到達藝術高點的路徑和共性規律是什麼？就當下年輕京劇從業者所映現出的實際藝術面貌而言，他們最需向前輩先賢汲取的經驗又是什麼？從筆者的長期觀察和思考來看，特別是在研究了先賢的藝術道路之後，我認為“度象取真、遺形取神、溯源汲流”這三要旨是前賢得“道”成“家”所共有的必經之途，也是目下在京劇承傳研學中較少受到關注而又亟需認真探討的課題。
度象取真，即透過藝術表象獲取藝術真諦。傑出的老生藝術家、“後四大鬚生”之首的馬連良在富連成科班坐科期滿結束，赴南方演出已聲譽鵲起之時，突然決定返回富連成科班二番坐科，曾著實讓人不解。原來，馬連良曾向富社提出請求：自己雖然十年坐科（坐科一般是七年，馬先生本來坐科比大多數人的時間要長），但只學習了老生行的頭路角色（主要角色），此番二次入科，懇請主要學習二三路角色（主要配角或一般配角）。不得不說，這次長達三年多的“回爐充電”對馬連良後來藝術道路的發展起到了至關重要的影響。他深刻地認識到了自己的不足，換句話說，馬連良通過自身初步的藝術實踐敏銳地意識到，面對京劇這門綜合性舞臺藝術的深幽淹博，他還不能得心應手、隨心所欲，自身的積累遠不能支撐其藝術理想的實現。那麼，想要透徹掌握京劇規律性的藝術真諦，他就必須海量研習大小劇目及每個大小角色的臺詞、表演、形象內涵、外在造型等，從而領悟行當類型化與角色個性化的關係，以及表演與舞臺美術、音樂、舞臺角色之間的關係等，由之也可解釋馬連良後來為何能創作那麼多新劇目、新角色，何以自己能導戲、編腔，設計化妝扮相、服裝道具，又何以能創立馬派並惠及後學。再觀時下，不少年輕京劇從業者卻未能清醒意識到，若僅僅學會幾齣流派代表劇目的主要角色，距離藝術理想的彼岸還是十分遙遠的。當然，我們並不是要厚古薄今，只是當下對藝術之“真”的重視尚不夠，這個“真”包括藝術真諦、藝術真理、藝術真實、真傳實授、真心求藝等種種意涵，也可以說，由於“真”常常缺位，藝術實踐中難免存在泡沫化傾向。在“真、善、美”的關係中，“真”是藝術進階的前提、藝術邏輯的基礎，缺了“真”，則很難至“善”至“美”。
馬連良《趙氏孤兒》劇照
遺形取神，即需從追求形象的逼肖進階到專注於藝術精神的修悟。比如提起京劇教育家、王派創始人王瑤卿最好的學生，恐怕多數人會說是“四大名旦”，卻少有人會提到專唱王派的傳人。同樣，當我們問起“梅蘭芳最好的學生是誰”時，稍做思考亦會答出：程派創始人程硯秋、張派創始人張君秋和獨樹一幟、個人風格鮮明的杜近芳。又如國劇宗師、武生“楊派”創始人楊小樓，其藝術神韻就部分地保留在了旦角“尚派”創始人尚小云飾演的巾幗風采與小生“葉派”創始人葉盛蘭飾演的少年英豪的氣度中。“麒派”創始人周信芳也曾有言，學他最好的是淨行“裘派”創始人裘盛戎和淨行“袁派”創始人袁世海。令人意外的是，一個流派創始人藝術精神的最佳承繼者竟是另一流派的創始人，甚至二者會分屬不同行當。這樣的例子筆者還能舉出很多，稍一爬梳就會發現，這一現象甚至伴隨著京劇發展的全過程。高峰式、開拓性藝術流派所蘊含的藝術精神天然具有無限伸展的可能性，只有苦心追索研習的人才能真正承繼，再經一番寒徹骨，方能以個性化的藝術形貌為載體繼續將藝術精神遞傳下去。而放眼當下，不知從何時而起，學習流派的“形”似卻好像成為了京劇藝術唯一的甚至最高的評判標準，且多半隻求“形”像即可。當然，中華傳統文化藝術有共同的傳習規律，即從形似開始，比如臨摹、描紅、盤架子，京劇也概莫能外；但當我們把初始的要求誤作終極目標時，本末位置的錯亂一定會影響到京劇生態的健康。正因追求形似對於從事京劇表演藝術的從業者來說已經要花費多年之功，且非易行之事，我們才更要勇往直前、竭力接續，去攀登“神似”的高峰，將承繼先賢藝術精神而又能獨創一格作為我們藝術追求的終點。
溯源汲流，即緊緊抓住藝術的源頭又不放過藝術的支流。杜近芳12歲拜入64歲的王瑤卿門下時，只懵懂地感到恩師的教授之法與他人有所不同。多年以後，當她回顧那段學習時光時，由衷的感恩之情可謂溢於言表。在《杜近芳口述實錄》中她談到，王師教戲，無論是傳授功法、教習劇目、分析角色還是闡述規律、漫談藝聞等，總能以其如炬的眼光全面立體地、從“源”到“流”地分析講解。如一齣戲是如何創制、如何發展演變的？角色是個什麼人、王派是如何演繹的，還有哪些藝術家演得好、各是什麼特色？你（指杜）需怎樣發揮己身特長來演繹，遇到不同對手又當如何合作等等。杜近芳說，這樣學一齣戲比跟別人學十齣戲的收穫都多，這種溯源汲流的學習方式指導著她日後的創作實踐和傳承教學。從後來杜近芳影響極大的代表作品和她“點人成角”式的教學成果來看，“溯源汲流”的藝術理念起了至關重要的作用。我們不妨再看看“奚派”創始人奚嘯伯與“黃派”創始人黃桂秋，兩位票友出身的藝術家在老生、旦角兩行大角林立、流派紛呈、競爭異常激烈的上世紀三四十年代何以能異軍突起、獨享一派？我認為首先他們得益於學自有源，繼承正脈。奚嘯伯學譚鑫培、餘叔巖、言菊朋等，黃桂秋學陳德霖、王瑤卿等，均打下了純正堅實的藝術基礎。同時，從兩位藝術家留下的談藝資料中我們還可發現，除天賦、師承、勤奮等因素外，他們竟都不約而同地對當時京劇老生、旦行藝術生態環境進行過長久研析，對自身的藝術發展道路做過精心謀劃。他們對比自身分析了當時每一位著名同行藝術家的優勢和長處，篩選出本人可借鑑的藝術元素，並逐漸地探尋到獨闢蹊徑的著力點和個性化藝術表現的風格後，沿著選定的明確方向進行長久的不懈奮鬥，終成一派。今天的年輕京劇從業者若能靜下心來，力避囫圇吞棗、不求甚解，仔細思考前輩經驗，那在學習、創作和演出中將會得到多麼大的啟示。誠然，京劇藝術發展至今，可謂源遠而流長，藝術累積之豐厚已令人望洋興嘆，真要溯源頭而汲眾流談何容易。但另一方面，今天的藝術資料已極大完備，藝術大家們雖年事已高但也都以傳藝為使命，藝術研習的機遇很多。求藝者若僅滿足於在校階段的學習成果或某一位老師的有限傳授而不去縱向深究藝術之道、橫向博覽藝術眾流，想要有大的藝術發展與變化是不大可能的。
綜上，當下的青年京劇人尚需踏實真切地探尋前輩們的藝術人生之道，祛浮戒躁，潛心味道，循道攀登，變化氣象。如此，京劇興旺方可期可待。
本文發表於《文藝報》2020年4月17日3版
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