從《紅高梁》到《大紅燈籠高高掛》，張藝謀構建了一座“民族神話” 的鏡像。這座鏡像在《大紅燈籠高高掛》中達到了形式主義的頂峰，可也走到了盡頭。《活著》對於張藝謀的意義，在於一種轉折的可能性：更為誠實地直面歷史與現實，使“神話”有可能改變形式主義的平面化傾向，而獲得歷史的縱深感與現實的真切感。但是在主流意識形態對多元化敘事方式的控制之下，《活著》被禁。禁片意味著在意識形態與經濟的雙重困境，面對這種困境，張藝謀選擇了轉向：從建構“民族神話”轉向了建構“現實神話”。這對於他來說，意味著影片的題材，從“過去”的題材居多轉向了“現在”的題材居多。
但是面對“現在”，張藝謀在兩個方面展現出危機：第一，他沒有足夠的思想與勇氣，面對現實提出問題、分析問題；第二，他在“民族神話”的建構中，在影像語言的創造性使用上是有貢獻的，形成了自己獨特的藝術風格，而在“現實神話”的建構中，還沒有多少藝術上的建樹。《搖啊搖，搖到外婆橋》是一部商業片，也是張藝謀的第一次專心的商業片嘗試。這一方面是導演本身的注意力轉向，同時也有一個大的背景存在：第五代早期影片都是在製片廠體制下創作的，也就是說，最後的公有制經濟為這批導演的藝術嘗試買了單，但是體制轉型之後，他們的拍片資金不再是國家撥款，而是商業投資，經濟來源的變化，也使導演們不得不調整自身的藝術嘗試，起碼，要在一個收回投資的前提下。但就從商業片的角度來說，《搖啊搖，搖到外婆橋》不是一個足夠成熟的作品。
從表面上看，張藝謀進行了種種從商業出發的考慮：懷舊（30年代舊上海）、類型片（黑幫片）、明星效應（鞏俐是這個片子中惟一的主角）。但恰恰就在這幾個方面，《搖啊搖，搖到外婆橋》都是有具體問題的。30年代的舊上海，在當下語境中，已經變成一個“超級能指”了。在經歷於匱乏年代重新開始對物質的追求與認識中，三十年代的上海成為一個豐裕的、奢靡的舊夢，在物質細節中生長的“品味”，成為一種值得懷念與嚮往的精神向度。《搖啊搖，搖到外婆橋》是順應20世紀末的懷舊潮流的，只是在這個電影裡，有著雙重的懷舊。第一重，是對上海，小金寶所代表的奢華的懷舊；第二重，是對小島、小金寶所懷念的“鄉下”的純潔的懷舊。這兩重懷舊是矛盾的，在影片中，前者在道德上是被貶抑的，但影片卻不遺餘力地在感官上進行了強化表達後者是在道德上受到肯定的，但當然是在現實中——既便是一種想像中，也缺乏最微弱的實際可能性，於是被處理為一曲逝去的輓歌。
張藝謀在雙重的懷舊中，表現出了一種僵硬的程序性感受與一種“正確”的立場。這對於藝術來說，是沒有才華的表現。但既然這是一部商業片，商業成功是不允許過分先鋒深刻的感受與思想的，所以這不構成批評它的理由。而是說：作為一部成功的商業片，它必須類型化得很徹底，並且在徹底中，突破一些舊的類型模式。這才是《美國往事》、《英雄本色》與一般的類型黑幫片的區別。作為類型片的黑幫片，其賣點不僅僅在於情節驚險、場面刺激（這也是張藝謀的弱項，這部片子的情節一點都不驚險，場面一點都不刺激），而且在於它是一種徹底的男性敘事。幾乎在所有的黑幫片裡，女性都是次要的花瓶，將愛情作為暴力的點綴與告慰。而《搖啊搖，搖到外婆橋》從明星效應出發，將鞏俐放到了最中心的位置。因此，這部影片在外型上看是一部黑幫片，在內裡卻是一部女性心理片。
它沿續了張藝謀的從男性視角觀看女性的一貫立場，但卻忽視了這與黑幫類型片是有矛盾的。一方面，它對於這種女性心理的表現是非常概念化、平面化的，完全沒有達到細緻的、深入的程度；另一方面，作為一個黑幫片，它也非常浮亂。惟一有一點特色的，是張藝謀在這個影片中，設置了一個14歲的小男孩作為視角，從一個仰視的角度，來強調了視覺的、畫面的“性感” ，最後水生被倒吊在船上，通過他的眼睛，拍攝到一個顛倒的世界一一這在形式表現上也算用心了。但這個孩子的視角，與整個片子是遊離的、脫節的，並不能貫徹始終。因此反而像是個有點笨重的扣下去的結構。在《播啊搖，搖到外婆橋》中，張藝謀從他的“民族神話”裡走了出來，他開始關注現實，但關注點在於：現實需要什麼？而不是，什麼是真正的現實。
但是如果不只是做電影的藝術分析，而對它做文化分析的話，倒是可以從他的電影中反推出“現實需要什麼”，而為某一歷史語境留一存照。《搖啊搖，搖到外婆橋》是在當時的懷舊風中產生的一個作品，這個作品本身不好，但構成了當時的整個文化風尚與文化市場的一部分。接下來的《有話好好說》，張藝謀還是跟著時尚走的——不在題材上，在於電影語言上。1996年的這部作品，正拍於王家衛式的搖晃鏡頭大行其道的時候。這是張藝謀第一次涉及都市題材，也是惟一的一次。筆者把《搖啊搖，搖到外婆橋》與《有話好好說》擱在一起來談，因為這兩部作品都是張藝謀的對自己可能的創作方向進行嘗試的作品。《有話好好說》是個都市喜劇片，從喜劇片的角度說，這個片子拍得不錯。攝影、對白、表演，情節一步步地向著意料之中又意料之外走，雖然誇張，卻又自然。
《有話好好說》有一種小品式的風格，這在開頭就體現得非常突出：姜文找人在樓下喊安紅的整個橋段，都像是一個可以獨立出來的小品。不過好在衝突越演越烈、越來越不能“有話好好說”之後，情節的繩索絞得很緊，節奏也越催越快，姜文扛著胳膊讓李保田砍的那個計數“一、二、三、……七、八……”，達到高潮，然後一下伶俐的黑場切換，頗有“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛”的效果。這個故事是個好故事，講得也不錯。但是《有話好好說》是個一般意義的較好的喜劇片，作為一部都市片來說，它談不上是一部代表作。雖然張藝謀在攝影、音樂上都下了很大的功夫，但這個片子的好處主要是在敘事上，表現了他同樣能夠運用不同於以往的視聽語言，同樣把一個故事說好，但這個故事的好處是侷限在敘事技藝上的，而不是一個有文化概括力的故事。在這個影片中，看到的是情節，人物其次，對於現實生活的反映，是基本上缺席的。
——因此，它不可能屬於一個時代的重要文化產品。在《有話好好說》裡，鞏俐第一次退出了張藝謀的電影，這對中國當代電影史上最成功的導演與演員的拍檔拆散了，從電影藝術上說，是件可惜的事。張藝謀對鞏俐的塑造，對於80年代的中國電影來說，是較為自覺的“明星”式的塑造。她的表演介乎演技與本色之間，角色有變化，演技有進步，同時也保留了一貫的性格個性。九兒、菊豆、頒蓮、秋菊、家珍這一系列女性形象，是張藝謀與鞏俐對中國電影的貢獻。在此之後，鞏俐沒有塑造出更有代表性的藝術形象，而張藝謀也沒有找到一個鞏俐式的女演員——章子怡當然還算是一個好演員，但她的意義，更主要的是一個走向國際化的中國女演員的代表。從氣質和演技上說，章子怡都不如鞏俐來得豐厚有力，而且也沒有參與到一個電影史中的代系構成中去（鞏俐應當是第五代作品的一個有機組成部分）。
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