徐元白先生終生從事古琴文化事業，在古琴音樂園地裡辛勤耕耘，涉獵既廣又深，既博又專。在古琴普及教學方面更是貢獻巨大，碩果累累。從20年代初至50年代中，數十年如一日，他孜孜於組社授徒，傳習琴藝，學子眾多，成才率高，只要看看1956年全國琴人訪問錄音的統計數字就可見一斑了：當年全國應約錄音琴人共計82人，徐元白及其弟子就佔了7名之多。此誠非偶然也。究其根本原因，簡言之，就是徐元白先生對於古琴藝術普及有術、教學有方。因此，為了今日更好普及古琴音樂、提高教學效率，培養更多學子，總結和學習徐元白先生古琴教學的思想和方法乃是很有必要的了。當然，由於時代的侷限，徐公的想法和做法不一定十全十美，本文只是提供了一個歷史的參照而已。
△ 徐元白與夫人黃雪輝
一、 以普及古琴為己任
從1912年徐元白師從浙派古琴名師大休法師學琴開始，直到1945年抗日戰爭結束的33年間，他的彈琴和教琴都是在業餘時間進行的。嗣後，他離棄官場，回到杭州，作為一位自由職業古琴家，居家教學古琴12年，直至終老而未稍懈。前後加起來，從事古琴藝術生涯整整四十五年。他痴迷於琴，嗜琴如命，執著於古琴事業，彈琴和鑽研琴論往往至於廢寢忘食、通宵達旦；購備琴譜典籍，收羅歷代名琴，廣泛結交琴友，到處拜訪名師，從不吝惜財力和精力。他意識到，古琴好聽，但絕不能孤芳自賞，定要把古琴介紹給民間大眾。1920年，徐元白和査阜西邂逅於大休法師的禪房，兩位琴家交流琴藝，結為知音，並相許為普及古琴事業而奮鬥。徐元白堅信古琴藝術的生命在於普及，從而樹立了終生從事古琴音樂教學的志向，以普及古琴文化為己任，積極探索、開拓推廣普及古琴音樂的道路。他採取的主要措施是組社和收徒，以琴社為載體，帶動教學，促進古琴普及。在他工作過的杭州、南京、開封、重慶等地，先後組建了青溪琴社、中州琴社、天風琴社以及西湖月會（今西湖琴社的前身），殫精竭慮，不遺餘力，前後培養的古琴弟子不下數百之眾，他的弟子和再傳弟子遍及海內外。這就是他的古琴教學思想所開的花所結的果。
二、 由淺入深，循序漸進
古琴音樂博大精深，如何引領初學者入門是一個非常重要的課題。徐元白在長期教學中形成了一條正確的教學思路：由淺入深，從易到難，循序漸進，學不邋等，諄諄善誘，引人入勝。從而把眾多初學者帶進了古琴音樂的富麗殿堂。
1.在學琴之初引導學生解決怕難思想：琴難學、譜難認、曲難記。徐公少年時期學過多種民族樂器，他明確告訴學生，相比之下，學古琴並不難。他說，學琴容易入門，彈好永無止境。他還說，認譜從零開始，一個一個譜字慢慢增多，就像小學生識字，一個一個認，日積月累，字識多了，便會看懂了。因此識譜也並不難。至於記曲，更不成問題，先學短小的曲子，通過練奏，手腦並用，也並不難記。尤其可貴的是他慈祥的笑容、和藹的教態令學子倍感親切近人，從而樹立了學習信心。
2.從簡易琴歌入手，先聽音，後識譜，放慢速度，掌握節拍，邊彈邊唱，培養學習興趣，提高教學效率。徐老教琴不用練習曲，一般先讓學生學《仙翁操》作為鋪墊，而後精選一首琴歌作為啟蒙曲。1953年教我彈琴時，便用《鳳求凰》作為初學教材。他先自彈自唱了一遍讓我聽，然後聽一個音，問這個音是從哪裡發出來的，怎麼發出來的，接著邊講解、邊指著這個音的譜字讓我認識。與聽音相結合，耳目並用，識譜真的不難。同時，他還用簡譜給琴譜注音，以助我認讀記憶。接著，又帶我照譜邊彈邊唱，饒有興味，而不感到難。既簡短又好聽的一首琴歌很快就學會了。
3.十分重視培養學生的自學能力，從聽音識譜到循譜尋音，從感性到理性，從知其然到知其所以然，既提高學習效率，又為今後自學打下基礎。徐公以先進的教育理念與方法教育學生，使其終生受用。在初步習奏基礎上，徐師便放手讓學生自己先摸索，動腦筋、想辦法，按譜練習彈琴，徐師則從旁指點，肯定正確，指出錯誤，學生學得有興趣，先生教得有把握，做到師逸而功倍。他說，我想讓你嚐嚐魚的味道，再教你抓魚的辦法，以後沒有我，你自己也會抓魚，就不怕沒有魚吃了。
4.為學生彈琴入門設計了學琴路線圖。徐師教琴，先易後難，逐步提高，一般是：《仙翁操》——《古琴吟》或《鳳求凰》——《秋風詞》或《關山月》——《陽關三疊》——《思賢操》——《鷗鷺忘機》或《秋江夜泊》——《良宵引》——《憶故人》——《平沙落雁》——《漁樵問答》——《梅花三弄》。徐公說，學一曲，鞏固一曲，腳踏實地，穩步前進。在循著上列路線圖、逐步熟練的基礎上，就可以進而學習任何其他樂曲，就可化難為易，基本上可以做到無師自通、自學成才。
△ 徐元白像 1937年拍攝於中嶽嵩山華蓋峰
三、重視音準、節奏和表情
徐元白在教學過程中，始終強調必須重視音準、節奏和表情，並稱之為彈琴基本三要求。他說，從一開始就注意堅持，形成理念和習慣，可以終生受用。
1.音準是練出來的。徐公認為音準是彈奏樂曲的靈魂，是彈奏好壞的首要條件。比如說話，語音不準就無法準確表達思想感情，所以必須練好語音；彈琴取音不準當然也就無法表達曲情曲意。然而，音準並非天賦，而是後天練成的。他說，天賦的耳朵只能聽得更清，而聽準音則是靠多聽多練。為了幫助學生練耳，他首創了弦度分段取音法，以三絃為例，將弦長分為90等分，宮、商、角、徵、羽，高宮分別在90分、80分、72分、60分、54分、45分處，各分段都是整數。此法不僅理論有據，而且實踐證明正確，對習琴者學會聽音取音大有幫助。他令學生剪一紙條，按上述比例劃線，貼在三絃之下，邊彈邊聽，練好音準，樹立牢固的意念。
2.節奏是由樂曲進行的情感而生，由演奏者的氣息和意念而形成，是樂曲的骨骼，是曲調的生命線，它使曲調立體化。徐公十分重視節奏。他認為：調之有板，如馬之有韁，馬無韁則逸，調無板則弛。彈琴的要義，除了音準，就是節奏。為了更好地刻畫音樂形象，必須充分注意演奏時運指的輕重疾徐，選擇最恰當的節奏。不恰當的節奏會破壞曲調美，不可能演奏好琴曲。他說，節奏無是非，但有好壞。只有較好，沒有最好。所以，在古琴演奏上，留有一定空間，由琴人自主創造發揮。徐公在講解中，常引用《與古齋琴譜》中的論述：“雖同其音，或異其節，神情各別”，來說明節奏的意義和重要性，並提出掌握節奏的原則：“慢得情連而不弛，緊得意蓄而不洩”，“全曲節奏，始從緩起，漸漸入緊縈聚，復踢宕開，再作收結。”這也是琴曲全曲節奏的一般規律。
3.樂曲是具有思想內容和感情色彩的，一首樂曲反映了時代背景和作者意旨，學奏時要了然於心，才能在演奏中映現樂曲特色，才能使演奏的樂曲有血有肉有生命力。所以，徐公在講授琴曲時，儘管簡短如《仙翁操》，也要說明其來源和旨意。如教《憶故人》時，還用“去年今日此門中，人面桃花相映紅”等詩句啟發學生，以積蓄彈奏情感、進入演奏角色。他認為，乾巴巴的音符，即使音準、節奏都不錯，也絕不是好演奏。
四、打好左右手技法基本功
古琴的彈奏有賴於左右手的恰當配合。打比方說，右手管發電，左手管用電；右手提供紙張，左手畫出圖畫，兩手的動作必須發生在同一個時間點上，絕不可有絲忽參差。彈練琴曲時，必須堅持雙手同時並舉，如有困難，寧可放慢速度，以期得心應手。徐公認為，初學技法時，要集中精力打基礎，首先練好右手八法和左手四法，其他手法名目繁多，但都是由此而派生，可暫置之於不顧。他說，本立而道生，抓住牛頭，全牛就逃不了。待到打好基礎，其餘技法就可迎刃而解，而收事半功倍之效。
1.右手八法：用右手大指、食指、中指、名指，向內彈入，擘、抹、勾、打；向外彈出，託、挑、剔、摘，這八法是彈奏最基本的技法，看似簡單，卻要高度重視切實練好。學練的重點是部位和方法：明確右手四指的觸弦點、方向和力度；同向彈出和彈入的異同對比，從而牢固掌握八法的彈法要領。
2.左手四法：吟、猱、綽、注。這四法都是用來修飾琴音的，把自然彈出的琴音加工裝扮，以收美化原始音色、強化藝術感染力之效。一句話，就是為了彈得好聽。學練時，要領會吟和猱的內涵，區別兩者的異和同。鑑於各琴書琴譜對此二技法，表述有異甚至大不同，徐師除了簡要綜述介紹外，著重說明自己的看法，認為吟是先上後下止於本位，而猱是先下後上止於本位，兩者均為滑音，但搖動或移動的幅度和力度有異，不能互相混淆。綽和注則要注意的是兩者都是有機地綴於本音前的音頭，前者上移至音位，後者下移至音位，均起裝飾本音的作用，落指至本音位的距離要恰當，且必須一氣呵成，絕無痕跡，不佔時值。
五、講求琴德、琴藝和琴外功
古琴造型樸素大方，外觀高雅秀麗，音質古樸厚實，音色純正平和。古琴最具陶冶性情、盪滌心胸、促進心理健康發展的德育功能，是寓教於樂的最佳樂器。所以，古來讀書人都把它看成是修身養性的必備神器。琴人學習古琴的最大志趣在於提高自身的氣質和素養。因此，徐公認為，習琴者必須同時講求琴德、琴藝和琴外功，才能更好、更有效的學好古琴。
1.琴德。人們常說，要學彈琴，先學做人。這說明了琴人修德的重要性。徐公時時用《與古齋》中的名言來教育學生：“鼓琴曲而至神化者，要在於養心，心正，則言行亦正。”因此，他把彈琴和養德看得同樣重要。他認為學生的琴德應包括愛琴、愛國、愛人等內容，淡泊名利，與世無爭，做一個道德高尚、心境高超的琴人。
2.琴藝。提高琴藝是琴人理想追求的應有之義。他常說，彈琴容易入門，彈好沒有止境。他認為提高琴藝必須切實做到下列幾點：一要打好基本功，二要練習不間斷，三要求精不貪多，四要不孜孜於成名成家，五要提倡抱琴訪友切磋琴藝取長補短。
3.琴外功。文化素養是一種看不見的、而能推動提高演奏水平的潛在意識。徐公自身的實踐便是我們的最好榜樣。他具有深厚的國學基礎，遍覽經史子集，熟習詩詞歌賦，兼諳書畫藝術、多種民族器樂。腹有詩書氣自華。這些學養遷移到琴藝上來，便會如虎添翼，錦上添花。他希望學生都能重視擴大加深琴外功，把琴學得更好，彈得更出色。（高醒華）
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