作為最偉大的在世藝術家之一，格哈德·裡希特（Gerhard Richte）的一生總與傷痛緊密相連。
18年前，為慶祝70歲大壽而在紐約現代藝術博物館(MoMA)舉行大型回顧展“繪畫40年”時，恰是美國遭遇‘9·11’襲擊後五個月。而今年3月，在大都會布魯爾分館回顧60年職業生涯的“格哈德·裡希特：終究是繪畫”(Gerhard Richter：Painting After All)又因疫情原因在開幕9天后即遭關閉。裡希特也感到這很可能是他有生之年最後一次博物館大型個展。
藝術家格哈德·裡希特
在這個帶著告別氣氛的回顧展中，裡希特的作品佔據了展館的兩層空間，藝術家每一階段的轉折，都讓人對他的成就產生懷疑——沉默的肖像、平淡無奇的鏡子——在這裡，它們一如既往、面無表情地推進著繪畫的發展，儘管裡希特把繪畫置於無休止的批評和拷問之下。有人說圖像性繪畫媒介在20世紀60年代就消亡了，有人說它從未如此重要過。裡希特相信兩者，或者說兩者不相信。
這位現年88歲，曾創下在世藝術家拍賣最高價紀錄的藝術家，勇於反覆跳躍在浪漫主義、照相寫實主義、抽象表現主義、抽象主義、極簡主義、構成主義和波普藝術之間，他有意擺脫人們對他的精確定位，並不憚“使用任何妨礙形成繪畫特點的手法”進行各種嘗試，即使這樣讓人更難走入他的藝術核心。
大都會布魯爾分館“終究是繪畫”展覽現場
在自己從藝60週年的總結和證明中，裡希特似乎仍在持續追問：“當代藝術的真正目的是什麼？它能做什麼？我完成了什麼？”，一如他對每件事都抱著的激進懷疑態度。但多年來，許多人都逐漸意識到，在他不安分的藝術方式背後，隱藏著豐富的情感，就像一座蓄勢待發的火山。
如影隨形的創傷
裡希特《九月》布面油畫 52x72cm 2005年作
為回應2002年MoMA的展覽，本次“終究是繪畫”以《9月》開場，這是一件畫於2005年的小幅“模糊”畫，畫面描繪了一架撞向世貿中心的飛機，是他眾多表達該事件的作品之一。裡希特也算是“9·11”的親歷者，2001年9月11日，他剛好搭飛機前往紐約，而後班機轉降他地。《9月》是對攻擊當時無處不在的新聞照片的轉述，這張新聞照片也影響了人們對該事件的獨有記憶。而在裡希特模糊的轉述中，《9月》成為了反意識形態的代表，他以冷靜、矛盾的眼光看待暴力及其公眾媒體在該事件中的形象。
展覽的終點則聚焦2014年創作的《比克瑙》（Birkenau，德語的“奧斯維辛集中營”）系列，該系列以抽象的形式和若有似無的陰影掩蓋了大屠殺的圖像，這也是北美首次展出裡希特這一主題的作品。
裡希特“比克瑙”系列之一，2014年
作為一種明確的首尾呼應，兩個系列作品共同追溯了一條悲傷與反思的線索，暗示了裡希特人生中如影隨形的創傷性。而要理解裡希特的藝術，也需要結合他特殊的國家和歷史背景去思考，才能理解他是如何在當代藝術中一步步走到這個位置的。
生於1932年，希特勒上臺之前的一年，裡希特和他同齡人都被要求加入納粹青年團。二戰中，裡希特的兩個舅舅都死在戰場上，父親也參過軍，是戰爭的倖存者。他的姨媽因患有精神而被納粹施以安樂死。在裡希特臨近13歲生日時，3600架英國和美國的戰鬥機在他的家鄉德雷斯頓丟下超過50萬枚炸彈，25000人被炸死，他躲在城外倖免於難，蘇聯軍隊隨後迅速佔領了東德。1963年，裡希特畫的那架噴氣式戰機彷彿從他自己的腦海中飛出來的，再現的是關於那段歷史記憶。
裡希特《戰機》（Jet Fighter）布面油畫 130×200cm 1963年
在戰後的東德，裡希特接受了很長時間的現實主義繪畫訓練。1959年，在一次前往西德的短途旅程中，他參觀了第二屆卡塞爾文獻展，來自自由世界的自由藝術精神帶來的衝擊，尤其是傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）的抽象表現主義與盧齊奧·豐塔納（Lucio Fontana）的“白色”圖畫讓他看到了藝術創作的另外一種可能性。
隨著第二次世界大戰的結束，50年代末的西德也迎來了各類新式藝術運動的浪潮。20世紀的古典現代主義尚未退出歷史，革新的聲音業已登上舞臺。伴隨著“繪畫已死”的背景音，“激浪派”在西德也閃亮登場。裡希特就是在1961年搬到了西德，帶著將自己的藝術從意識形態的桎梏中解救出來的決心，打算以一種更加不受約束、前衛的方式工作。在重新思考自己的藝術方法的過程中，他故意銷燬了許多1950年代和1960年代的早期畫作，與過去決裂。
1960年代，裡希特和朋友們在杜塞爾多夫學院
模糊的照片畫
1963年5月，裡希特在德國杜塞爾多夫開辦了人生第一場畫展“示範性展覽”（Demonstrative Ausstellung），首次呈現了他的模糊“照片畫”。裡希特認為，作為一名藝術家，他“不是在畫一個特定的人，而是畫與模特沒有任何共同點的照片”。
為了表現這種疏離感，裡希特會用刮刀和毛刷把原本寫實的畫面處理得模糊不清，放棄明顯可辨認的主題，同時增加了很多隨機性的細節。這種影響迫使觀者思考繪畫本身，例如構圖，配色方案等，而不是讓觀看者識別圖片的隱藏敘事或“人性化”的情感元素，並被分散注意力。在裡希特眼中，“所有東西模糊化是為了讓全部事物都同等重要，也同等微不足道。”
自1962年開始，裡希特收集整理報刊、雜誌上的老照片，也有他自己拍攝的，有歷史上的政治領袖、文化名人，也有日常生活中的普通人，甚至還有商業雜誌裡刊登的一些色情照。裡希特把它們稱為《地圖集》（Atlas），作為圖像庫。
裡希特的第一張照片畫《桌子》繪於1962年，他用灰色顏料塗抹了一本意大利設計雜誌中的一張圖片，找到了屬於自己的風格
裡希特《魯迪叔叔》布面油畫 87cmx50cm 1965年作
本次展覽共9幅的灰色“照片畫”展出，包括1965年創作的《魯迪叔叔》(Uncle Rudi)，畫中人為藝術家的舅舅，臉上掛著自豪的微笑，他在二戰中作為納粹軍官犧牲。另一幅《瑪麗安阿姨》(Aunt Marianne)則是裡希特因精神病而死的姨媽，她懷中正抱著年幼的裡希特。除了親人朋友，還有被炸燬的城市廢墟或雄偉的風景，充滿了複雜性和對普通人無法逃脫宿命的無力感。
在1970-80年代裡，裡希特（Richter）因拒絕明確地與特定的藝術運動聯繫在一起，以及他的作品（如1972年的《48幅肖像》、1988年的《1977年10月18日》等一些並未展出的代表作）顯然不願承認與第二次世界大戰納粹政權有關的各種社會和政治問題而受到廣泛的批評。
裡希特，《廚房椅》，1965年作
裡希特《巴黎風景》（Townscape Paris）布面油畫 200x200 cm 1968年作
裡希特《冰山》（ice）1981年作
雖然裡希特當時堅決否認題材的政治性（後來承認了），但他會“乖巧”地不與輿論為敵，在觸碰敏感題材後，又會回到安全區域，或者繞繞圈子，畫些模糊的蠟燭、骷髏或是海景、風光和街景等等，然後等待下一次“重拳出擊”的機會（比如2014年的《比克瑙》）。
不過無論題材如何轉變，“模糊”卻進一步成了裡希特標誌性的特色。本次展覽也用大篇幅展現了裡希特日常題材繪畫。1977年及1988年裡希特為女兒貝蒂（Betty）繪下兩件肖像，1977年那件作品中的貝蒂如同砧板上的魚肉；1993年三幅名為IG作品則是第二任妻子伊薩·根澤肯（Isa Genzken）的肖像，不同尋常的是，這組“肖像”只是一個模糊的背影。隔年與他結婚的第三任妻子薩賓·莫里茨（Sabine Moritz），在以其為對象的小油畫中，莫里茨如同聖母一般哺育著他們剛出生的孩子，但也是模糊的。
裡希特，《貝蒂》，1977年作
裡希特《S. with Child》布面油畫 36cmx41cm 1995年作
大都會布魯爾分館“終究是繪畫”現場
在這些風景、肖像和準宗教場景中，“模糊”成為了裡希特繪畫中信仰和懷疑的標誌。唯有不刻畫出具體形象，畫面才維持住了其最為自然的、不受人為干預的狀態。或許攝影誕生後，這種描繪已經過時，儘管模糊不清，裡希特仍然遵循了這一繪畫的傳統。
隨心所欲的抽象
其實早在“照片畫”的創作期間，模糊畫法天然的抽象性（正如印象派啟發抽象表現主義），已經將裡希特拉入具象和抽象間的問題中，不過他很快與雙方和解，或者說將兩者融合，隨心所欲地在具象和抽象之間反覆轉換，以示他對抽象和具象藝術劃分的質疑。
在整個1970年代裡，裡希特充分嘗試了各種抽象的方法，以擺脫抽象表現主義（尤其波洛克、羅斯科）對他的影響。直到1980年，他才使用了一種自制的刮板來抹除和摩擦畫布上的大片油彩，由此產生不規則的紋理和破裂表面，以及豐富的色彩層次。正如裡希特所願，這些全部用“抽象圖像+編號”的方式命名“抽象畫”最終構成了純淨審美愉悅感，並使其隱藏的深度和遺失的記憶更難以觸及。
創作中的裡希特
展覽現場的“凱奇”系列（2006年）
此次展覽即以裡希特1980年代的作品為中心，聚焦他近20年抽象系列作品的創作上，例如2006年以6幅作品構成的“凱奇”（cage）系列，是他最重要的大型抽象系列之一，它融合了其抽象畫的三個特徵：隨機性的製作方法，無限分化的色彩，以及好萊塢屏幕式的巨大畫幅。標題則是為了向他所崇敬的著名實驗音樂作曲家、先鋒藝術家約翰·凱奇（John Cage）致敬。
“森林”系列（2005）
而2005年創作的“森林”系列，顯示出明顯的刮刀痕跡，那些奪人眼球的垂直線，成為了人物和地面之間的區隔，清楚地表達了特定地點的個人經歷和森林的集體象徵。讓人不禁回想起臭名昭著的納粹集中營周圍地區的山毛櫸樹和白樺林，從2005年起的十二幅畫作週期預示著裡希特在2014年再次轉回這一主題。
集中營的記憶
縱觀裡希特的整個藝術生涯，頭骨、蠟燭、家庭相冊、模糊的森林，無論是抽象還是具象，裡希特的作品幾乎都圍繞著集中營（或者德國人對二戰的反思）展開。早在1967年，有關大屠殺的圖片就出現在《圖頁集》（Atlas）系列中，但直到2014年，他才用“比克瑙”直接在繪畫中表達，挑戰歐洲近代史上最大的禁忌。
“比克瑙”系列從照片到完成的過程
裡希特“比克瑙”系列之一，2014年
在“比克瑙”創作之初，裡希特花費了近一年的時間將四張拍攝於集中營的照片重新上色，這些照片是當時被迫在毒氣室焚燒屍體的猶太囚犯所拍攝的。裡希特在大屠殺的影像上覆蓋深色，再將其刮掉。最終原始的照片變得不可見，只留下令人窒息的深紅色、綠色和黑色。
2015年在德國首次展出時，《比克瑙》即遭到歐洲藝評人猛烈抨擊。此次在美國首展，策展人採取的了更加謹慎的態度，將四件原作與四件數字複製版畫面對面陳列，淡化集中營的題材，而強化《比克瑙》的圖像性。兩組作品間還特地放置了一面鏡子則將一切被籠罩在昏暗的燈光下，這種展覽方式讓一些藝評人持嚴重保留態度，並認為這是“視覺的濫用”。
“終究是繪畫”展覽中“比克瑙”系列的布展強化圖像性，並用一面鏡子將所有人都囊括其中
如果說裡希特創作“比克瑙”的意圖是認為當下無法真正理解大屠殺，但在大都會布魯爾館，一切都變得簡單：抽象表達了無法表達的含義，複製品表明即使最壞的情況也可以再次發生，鏡子迫使我們面對當下在歷史上的位置。
有人懷疑，裡希特本人也參與了該展廳的佈局，呈現複製品和鏡子有他的目的。年近九旬的他或許對冷戰時期所灌輸的意識形態產生了懷疑，而又對自己的懷疑表示懷疑。相比他的崇拜者，裡希特本人對“比克瑙”系列信心不足，即使在被他認為自己有生之年最後的大型展覽中依舊充滿了對自己的懷疑。
裡希特對於當代人的最重要的意義，並非創造了什麼樣的繪畫圖式或開了什麼樣繪畫技法的先河，而在於他數十年如一日、不滿足的探索精神。或許每次拿起刮刀時，他都為藝術家如何面對疑惑、面對錯誤的恐懼、面對自我懷疑，以及如何繼續戰鬥樹立了榜樣。在動盪的世界和日趨教條主義的藝術界面前，需要有類似裡希特式的藝術家發出“我不確定、我還在想、我依舊工作”的聲音。
NYTIME,《The sublime farewell of Gerhard Richter, master of doubt》,作者Jason Farago
THE NEW YORKER,《The Dark Revelations Of Gerhard Richter》,作者：Peter Schjeldahl
Artpil《Gerhard Richter: Painting After All》
展覽名稱：格哈德·裡希特：終究是繪畫(Gerhard Richter: Painting After All)
展覽時間：2020年3月4日——7月5日
展覽地點：紐約大都會藝術博物館在布魯爾分館（Met Breuer）
展覽狀態：目前閉館中
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