孫鬱：汪曾祺正在被經典化的路上

本文刊載於《三聯生活週刊》2020年第14期，原文標題《孫鬱：汪曾祺正在被經典化的路上》，嚴禁私自轉載，侵權必究

“汪曾祺和主流話語是不一樣的，他啟用了另一套進入日常生活的話語體系。當時，他的文字把高大上的話語、虛假的文學拉回到日常生活。”

記者/宋詩婷

1961年汪曾祺與沈從文先生在中山公園。他多次提到，自己走上文學道路，沈從文的作用極大

汪曾祺逝世後的20多年，各類作品集不斷出版，這讓他成為少有的長銷作家。與此同時，學術界似乎也在重新定義汪曾祺，過去10年，相關研究論文數量大增。這背後的原因是什麼？

1992年，孫鬱正在《北京日報》做編輯，因報社春節前的談話會而結識汪曾祺。那已經是汪曾祺人生的最後幾年，“有點老態，但人很精神”。

在報社期間，孫鬱與汪曾祺的私交不多，大多是邀稿，或稿子發來刊登，偶爾有機會見面或在文化活動上交流幾句。“汪曾祺是我見過的作家裡最有魅力的幾個之一，滿腹經綸，學問多，但不枯燥，在當時的當代作家裡很少見。”

後來，孫鬱離開報社，到魯迅博物館主持工作，後又任教於中國人民大學文學院，開始了他延續至今的魯迅和現當代文學研究。從對魯迅、“五四”一代的研究，孫鬱獲得了一個新的視角重新看待汪曾祺的人生和創作，重新梳理了他與故鄉、西南聯大京派，與周氏兄弟、沈從文、趙樹理等20世紀文化名家的關係，撰寫了《革命時代的士大夫——汪曾祺閒錄》一書。

本刊專訪孫鬱教授，與他探討在當下語境中如何看待汪曾祺和他的作品。

他退回到傳統文化裡，寫現實主義的作品

三聯生活週刊：最近十幾二十年，汪曾祺越來越受到關注，尤其是普通讀者的關注，但他80年代發表《異秉》《大淖記事》《受戒》等作品時，在文學界有一定關注，但和當時的主流作家比，還是相對小眾的，怎麼看他在當時的這種邊緣化？

孫鬱：80年代文學的主流思潮是反思“文革”，屬於新啟蒙的一部分，主旨是提倡人道主義。當時文壇的人道主義一部分來自托爾斯泰思想，而學界則流行著康德主義，李澤厚寫的那本《批判哲學的批判》，提倡回到康德，強調人的主體性，整個80年代都處在這種人道主義熱潮裡。不過當時的傷痕文學、改革文學、尋根文學還流於表層的表達，是托爾斯泰某些思想的迴歸，境界不及李澤厚先生的思想，但汪曾祺的審美觀念與李澤厚有重疊的地方，這部分，人們沒有發現。他與李澤厚一樣，都走得很遠，別人跟不上。文壇流行的人道主義，都指向對“文革”的反思和清算，是面向這場文化、政治災難。顯然，汪曾祺的幾篇小說，還有他的散文都不在這個體系裡，它更帶有新康德主義的審美意識。

三聯生活週刊：他沒有那麼強的反抗性和批判性，不夠強烈。

孫鬱：事實上，當時探討思想的正確與不正確，很多時候依然是在道德的話語體系裡，沒有進入到對人性深處的思考。很多時候是在用“文革”的思維反思“文革”，用泛道德化和泛意識形態的話語方法來反思泛意識形態和泛道德化的“文革”災難，其實是一個話語邏輯，本質上用的還是50年代以來的那一套方法。所以，70年代末到80年代初的文學作品，很多的話語都是這樣的話語，即便到了今天，我們看網絡、報紙上常見的，不也還是這種話語方式嗎？

這套弘揚聖人、弘揚英雄的語言系統不是新中國成立後才有的，實際上它從30年代就開始了，是受蘇聯文學、左翼思潮的影響，把長篇小說變成一個高大上的、要反映現實本質的史詩式的寫作。僅僅從茅盾文學獎的作品來看，包括茅盾本人的《子夜》，也是觀念先行的作品。這在特定時期是有貢獻的，它解釋了當時社會的經濟面貌和政治面貌，但長遠來看，在今天依然有生命力的其實是《平凡的世界》《白鹿原》這樣的少數作品，它們恰恰是偏離了當時的主流。

對於這套敘事方法和語言系統我個人感觸很深，上世紀70年代中期，我到東北去插隊，到了農村突然發現，很多現象、很多人際交往還有生活本身，我都無法用學校裡學到的知識來對接。階級鬥爭、馬克思主義、無產階級專政……這些和活生生的現實生活完全不搭嘎——我學的那套東西，和我的生活沒有關係。

汪曾祺和主流話語是不一樣的，他啟用了另一套進入日常生活的話語體系。當時，他的文字把高大上的話語、虛假的文學拉回到日常生活。那種日常是散淡的，甚至弱小的，其中有中國傳統文人人脈裡精善秀雅的東西，這些把宏大的東西顛覆了，解構了。它不是主流，可能只是一棵不高的小樹苗，但它讓人感受到自我的存在。有一些學者和讀者意識到這種作品的價值，但聲勢不大，所以當時汪曾祺沒有大紅大紫，即便在讀者眾多的今天，他依然是相對邊緣的。

50年代後期與中國民間文藝研究會的同事合影，左五為汪曾祺

三聯生活週刊：關於汪曾祺和他的作品，從80年代到現在有很多定義，比如“最後一個士大夫”“京派”，這些概念貼切嗎？

孫鬱：一直以來，對汪曾祺的研究都沒有最合適的界定，鄉土文學、京派、士大夫文化的東西他都有，但歸入哪一類都不完全貼切。

“士大夫”更多指的是他承接傳統文化的一面。他有士大夫文化的雅好，喜歡京劇，欣賞崑曲，懂得書畫……這些都是明清那些讀書人的喜好。他所受的教育，他作品裡古典、隱逸的東西與士大夫文化有著千絲萬縷的聯繫。但他自身又很討厭士大夫酸腐的一面，有很多作品都在批判士大夫階層的脫離生活、缺少理性認知、對社會問題缺乏真正的理解能力的一面，這恰恰是他和他的作品具有現代性的體現。

至於“京派”，其實不是從他到北京之後開始的，確切來說，是從西南聯大時期開始的。西南聯大是京派文化的聚集地，中文系的教育基本上是京派教育。影響過他的沈從文、浦江清是京派的代表人物，他最開始關注意識流小說是從林徽因的一個作品開始的，雖然他自己提到得少，但周作人也是影響他較大的人。

汪曾祺作品的許多內容和京派關係不大，但他的師承和興趣是從京派裡來的。京派文學是學者思維下的文學，無論是周作人、廢名，還是沈從文，都非常有學問。看汪曾祺寫吃，寫遊記，其中有相當多考據。最典型的就是《岳陽樓記》，其中有感受，有文獻對比，有精彩的描述，維度很多，不同層次的讀者都可以進入，這也是閱讀他的作品沒有門檻，出版物能夠長銷的重要原因。

三聯生活週刊：無論是80年代在文學界引起反響的作品，還是他去世後被大眾所關注的作品，其實都是80年代之後寫作的那些，為什麼在認可度和傳播性上這些作品會高於他的早期作品？

孫鬱：他60歲以後才開始被人們廣泛注意，這跟他晚年作品的題材和風格有關。他上世紀40年代時期的作品受現代主義、意識流的影響很大，早期的小說和散文質量也相當高，但整體上是空靈、無序的，語言裡充滿痙攣、戰慄的感覺，體現的是他當時孤獨、迷茫這樣一種狀態。這些作品是極具先鋒性的，這也是80年代之後，他對當時一些作家寫的現代主義作品不屑一顧的原因，這些他早就玩過了。但這些作品對普通人來說，讀起來是隔著的，通俗地說就是不容易共鳴。

退回到傳統文化裡，寫現實主義的作品，這是他80年代之後創作觀念的一個重要轉變。這個轉變與他的經歷有很大關係。50年代末期被打成“右派”，下放到張家口，有機會和底層人朝夕相處，這段經歷當然很苦，但也讓他真實地紮根群眾了。他之前在趙樹理主持的《說說唱唱》雜誌工作，那是一本研究民間文化的刊物，在那兒他要下到全國各地收集民歌、民謠，深入鄉村，再加上受到趙樹理文學觀念的影響，這些都幫助他後來的創作更迴歸傳統和民間。

其實，最早研究民謠、收集民謠的是周作人那些人，他們受日本觀念的影響，對民間文化有過深入的調研和了解。在對民間文化的研究上，汪曾祺遠不及“二週”，但像周作人的研究更多是知識分子視角，遠遠地看，進入不了內部。汪曾祺反而是能夠進入到民間文化和語言系統內部的。民間文化增加的不僅是他知識層面的東西，而是調動了他的感知系統。學者型的周作人做的是學理研究，汪曾祺以感性的方式把從民間得來的東西呈現出來，永遠地保存下來了，這恰恰是作家的貢獻。

民間的滋養調動的還有他早期的鄉村記憶，40年代時他也寫高郵，但寫法和80年代之後很不一樣。之前是有些精英視角，有些清高的，後來有了切實的經歷之後，他更能體察底層的生活狀態，體察普通老百姓的痛苦、寂寞，還有生活的不易，並從勞動中挖掘出美，這些恰恰是普通讀者欣賞的地方。

中國人民大學文學院教授孫鬱，《革命時代的士大夫——汪曾祺閒錄》作者

他筆下的鄉土，是中國士大夫文化積澱之下的鄉村

三聯生活週刊：因為寫故鄉，所以有人將他歸入當時相對流行的鄉土文學。

孫鬱：這個要從鄉土文學的起源來討論。鄉土文學最早是周作人、魯迅他們學習日本大正時代的文學而產生的一種呼應，那些作品回到本土，寫東洋記憶，寫本民族文化，表現民俗風俗人情。他們出版《現代日本小說集》，能夠看出其間的趣味。周作人和魯迅受這一派影響，開始回望故鄉，寫鄉土記憶。這種寫法影響了廢名、沈從文等一批人。

汪曾祺沒有魯迅寫故鄉那麼沉重和苦楚，缺乏多維的思維。但他更側重描述鄉下的生命，是存在多種感受的，也不像人們想象得那麼單純。他寫《陳小手》，寫《故里三陳》，是有荒誕的、思想性的東西在的，這些和當時的很多鄉土文學僅僅是美化故鄉和寫鄉愁的寫法並不相同。

三聯生活週刊：當時，《大淖記事》《受戒》一出來，很多人就把汪曾祺和沈從文聯繫上了，甚至到了今天，很多時候，他依然在沈從文的光芒之下，如何看待他與沈從文在文學脈絡上的聯繫？

孫鬱：當然，你很容易從《大淖記事》《受戒》中看到沈從文的影子，他的創作是從沈從文那個脈絡裡流過來的，這毫無疑問。

兩人都是寫鄉村記憶、早期記憶，都是寫自己的事。沈從文寫湘西時，基本上是以鄉村記憶來對抗都市文明，把故鄉純然的東西與都市的荒誕和扭曲作對比，是對城市生活對人性的異化的批判。汪曾祺不太一樣，他雖然寫的是鄉土，但他筆下的鄉土不是少數民族地區，是中國士大夫文化積澱之下的鄉村，它與都市生活並不矛盾。某種程度上，比《邊城》的鄉村更有普遍性。讀他作品的時候，常常讓我想到，這種日常在我小時候生活的東北小鎮復州城裡也有，上世紀60年代，那個小古城裡也有一些讀過私塾、寫過八股文的老人，後來我在縣城小報當記者，偶爾跟這些人約稿，讓他們寫寫民間藝術和民間戲曲一類的文章。這些鄉賢的性格、趣味，對生老病死的看法都是從先秦文化裡來，從日常生活中悟出人間道理，這些人和汪曾祺筆下的人物，韻味很像。

三聯生活週刊：說到這兒我就想到，研究汪曾祺都會研究他與傳統文化的關係，與“五四”一代的關係，你曾在文章裡說，某種程度上，汪曾祺完成了“五四”一代沒有完成的任務，具體指的是什麼？

在特定的歷史時期，“五四”一代將封建思想、文化放在了對立面，到了後來，魯迅他們也想要重新整理國故，但很多工作都沒來得及做，只是寫了《中國小說史略》《漢文學史綱要》這樣的著作，像字體變遷史、中國文學史、整理一些漢代畫像……這些承接古今的工作他們都沒來得及做。汪曾祺當然也沒有時間做，他也處於動亂年代，但他的作品很自然地體現了西方與東方、傳統與現代、士大夫語言和民間語言的打通、結合。這個“打通”也是不繫統的，但一定程度上做了“五四”一代沒有做的事。

和“五四”一代相比，汪曾祺是更敞開的，尤其是在語言上，他的開放度更高。周作人雖然研究民間文化，但他只能用象牙塔的語言寫作，無法打通民間語言。倡導白話文運動的胡適思想性很強，但他的文字就是書面語，不是那麼有韻味的。像冰心那些人，也只能在相對單調的文體和話語體系裡寫作。到了延安時期，語言就更單調。但80年代之後的汪曾祺是個文體家，語言又兼備西方的、傳統的、民間的，多樣性更強。他把一些“五四”一代反對的東西又撿回來了，比如“五四”那代人反對“桐城派”，他恰恰喜歡桐城派一些文章。章太炎的弟子魯迅、周作人、朱希祖、黃侃沒有一個喜歡韓愈，但是他卻有點欣賞。

那些已經死亡的士大夫話語，他用民間的話語給激活了。左翼呆板的話語系統，他以自由主義的方式把它拯救了，使左翼文學的底層寫作有了彈性。所以在語言上，他就像有一個調色板，把不同的色調融合在一起，形成自己的語言系統。這件事，這100年間只有魯迅做到，魯迅之後就是汪曾祺了。

三聯生活週刊：幾乎是他去世之後，確切說是近十年，汪曾祺和他的作品被重新發現了，他作品裡與當下的契合點在哪裡？

孫鬱：雖然承接傳統文化，承接“五四”傳統，但汪曾祺是個當代作家，他是在用當代話語展示以往的生活，但這個語言無論在80年代還是當下，和時代的主流話語體系都有一定反差感。去看文學史就不難發現，莎士比亞、博爾赫斯、海明威、尤瑟納爾……每一個經典作家都有一套自己的語言，他們的語言能從時代的話語裡脫離出來，表面上屬於這個時代，但又形成了自己的邏輯。

他尊崇魯迅，認同傳統仁義道德是吃人的，“文革”時期寫過樣板戲，那時候基本要遵從江青的一套審美原則來寫，但他又常常離經叛道，《智鬥》那場戲是最經典的段落，他把民俗學的東西、民間的唱詞寫了進去，把紅色文學給解構掉了。所以，他越是懂紅色文學，越是知道其中的概念先行的荒誕。

在80年代，他不喜歡宏大敘事，不喜歡虛假的個人經驗，這個就讓他與當時的時代產生了距離感。而他一直在處理的是文學個人化的問題，很多時候把道德感隱藏起來。《受戒》《薛大娘》，還有晚期的《小嬢嬢》這樣的作品，他筆下的女性很多都是離經叛道的，他對性觀念的理解也是非道德化的，是超越中國傳統儒家倫理來思考這個問題，這個非常現代。

沈從文、魯迅已經經典化了，汪曾祺正在慢慢地被經典化。相信再經過好多年以後，汪曾祺的成就要高於沈從文，我自己是這樣認為的。

（實習記者梁梓琳對本文亦有貢獻）

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