作者：平沙生
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具體舉例來說，現在一般專業的老生唱西皮通用調門是F調，【京劇主要是西皮二黃，各行當調門要求也有區別，在此就是舉個例子】老生常用音域也就是從低音so到中音so，西皮的嘎調就是高音do了，換算成音名就是C4到C5（也就是常說的High C），應該說不算低。可是業餘的唱到E調或者降E也就過得去了，那就不算高了啊。而且跟我學節目裡一般也不是臺上調門，用的也都是低調門。那個節目也確實是面向外行的，因為普遍講得太粗糙了，而且很多人都不會教戲……順便普及一下京劇調門的變遷，以老生為例。過去什麼調門？早年間沒有正宮調（G調）您是甭打算唱角兒的，汪桂芬等很多人都有乙字調（A調），可以參考王鳳卿、鄧遠芳、劉鴻聲、雙處等人的唱片。從譚鑫培這位奇才從武生改了老生之後，才能以六半調唱紅（#F調），但是晚年老譚也唱到了正宮調，參考他的兩批唱片。餘叔巖、高慶奎、言菊朋年輕時候都有正宮調。後四大鬚生，馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯，都屬於中低音特別好的演員，晚年留下的資料也比較多，使得後學者調門進一步降低。樣板戲為了和西方樂隊好合作，並且由於其陽亢的審美，高腔太多，所以樣板戲統一定調為E調。文革後很多人還以樣板戲那種偷勁兒卯高腔的低調門唱法繼續，導致京劇調門進一步降低，現在臺上一堆娘炮orz……第二，回答題主問怎麼解決調門的問題。簡單粗暴的答案就是：“天麼天兒嚷嚷！”——老唱片網站長合意語。京劇和大部分傳統藝術一樣，屬於民間藝術，和西方古典音樂那種專業藝術傳承方式大不相同。注意，民間藝術境界可不一定比專業藝術境界低，說的是模式。民間藝術講究口傳心授，多有秘法，所以沒有完整的落在書本的理論。但是好老師一步一步帶著走，到瓶頸點撥一下，這是精英傳承的辦法，非常微妙。題主想解決調門問題，首先要喊嗓。這方面文章網上太多了，我就不一一列舉了。不過我也不是看文章學的。讀書吧，很多時候並不是學知識，而是為了驗證自己的見地。只讀書不實踐，想提高境界是很難的。不然過去讀書人都讀聖賢書，怎麼有很多都成了酸秀才呢？沒有真實的本領，就不能理解聖賢真正的意思。扯遠了。我看過盧文勤先生一篇講發聲的文章，還是很靠譜的。您可以看看。基本而言，沒調門，就是位置太低。唱的感覺應該是居高臨下的，而不是往上拱的。很多愛好者都拱著唱，那是會累死的。要不怎麼我們都學餘叔巖先生那“提溜勁兒”呢，“餘先生說，“用音要像吊桶汲水，四不著邊兒。擦牆、碰桶、磨繩，都是在虐待聲帶！”粘貼一段兒：
餘叔巖的唱腔，作者曾歸納為立、擻、切、整四個字，茲分述放後：
（一）立音始唱前凝氣於下丹田，運氣向上頂下壓，形成高音高點，想像中在上丹田（眉心）發音，使音立起來。這種發音法與西洋聲樂所謂之頭腔發音（headvoice或headattach）完全相同。
（二）擻音發聲時順乎旋律之需要，以聲帶之顫抖，使聲音更為圓潤悅耳。此即西洋聲樂之裝飾音（gracenote）。
（三）切音於唱腔中，把一個音切成兩段或三段，有種剛中帶脆，提振精神的妙用。如《搜孤救孤》原板中“舍子搭救忠呃良後”的啞字一分兩段。又如《烏盆記》最後快流水之最後一句“望求太爺作主張”的“張”字，一分三段，這種清脆悅耳的唱法，在西洋聲樂中叫切分音（syticopation）。
（四）整音餘叔巖說，一段戲就像一棵大白萊，根是根，葉是葉，整整齊齊的。也就是說，一句戲詞不管七字或十字，須有抑揚頓挫。餘派叫“拎上來、丟下去”，但必須完整一體。兩句詞須上下有呼應，一段戲要首尾一致。結束時，要與文武場有默契。這個在西洋聲樂叫諧和（accordance）。
餘叔巖先生三十多歲時候有兩批唱片，第一批是正宮調，第二批是六半調。而且其實他嗓子不算好，不寬，青春期受過傷，累吐血過，一輩子身體不好。但是唱得真講究，精準。頭腔共鳴用得好，高音不用愁。胸腔共鳴用得好，低音不用愁。這低音啊，尤其閉口音，楊寶森、譚富英都是範本。最後，說兩句於魁智的問題。題主真聽不出來他哪兒不好？嗯，因為您對“唱”這個事兒缺乏基本的認識。他的毛病，首先是咬字怯，聽著像評戲，然後是勁頭兒怯，聽著像評戲。發聲不算太差，但是也談不上多好，淨聽見鼻芯兒響了。老生啊，高音要瓷實、峭拔，中音要寬厚、有亮音兒，低音要蒼勁、要拎得住，於魁智的音色一味追求亮，媚氣，賊乎。完全就是反面典型。審美不對不要學戲噢，學了也不好聽。
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