錢江晚報·小時新聞記者 馬黎
電視劇《鬢邊不是海棠紅》（以下簡稱《鬢邊》）裡，程二奶奶看男旦商細蕊演《戰宛城》裡鄒氏思春“咬手絹”，酸酸的：比我們女人還要女人呢。
《鬢邊》的播出，帶動了一波京劇熱，BUG雖多，但如果換成一位女演員來演一個京劇旦角的長成記，恐怕也不會引發這樣的討論：尹正的胖，適不適合演男旦；他的扮相和張國榮比誰更美；他在舞臺上演的女人，到底是“讓人想睡，還是讓人想愛”（劇中商細蕊的臺詞）；商老闆演《戰宛城》鄒氏伸舌頭咬手絹，為什麼會引起觀眾的不適……
確實辣眼睛……
所有的點，都聚焦在中國戲曲的跨性別表演中：他是一個男人，他扮演女人，他是一個男旦。
仔細想，我們最愛看的，是不是也是這樣的倒置：看男人如何演女人，女人如何演男人。
尤其在京劇表演裡，很多人對男旦的表演更感興趣，討論也最多。男人扮女人，本身在生理條件上是有缺陷的，嗓子不是女人的，身材也不是女人的，為什麼反而能達到“比女人還女人”的境界？
二奶奶這句點評，一針見血。
（一）一個由常態變成非常態的名字
如今看來要打個標籤的“男旦”，在京劇自清代形成之日起，是一種常態。
清政府幾次下禁令，禁止女性演戲，也禁止女性進戲院看戲，男女合演，被認為是有傷風化的。那時候，不管是臺上演戲的，還是臺下看戲的，都是男人，扮演女性角色的旦角，當然由男演員擔任。
英國伊麗莎白時期也一樣，職業戲班是全男班，沒有女人，羅密歐和朱麗葉都是男人。
因此男旦的產生，並不是我們現在想的那麼稀奇，它合乎歷史，是順理成章的事。“男旦的產生並非藝術的選擇，而是社會性別規範的要求。”南京大學副教授陳恬說。
所以，男旦這個名字，過去是沒有的。人們提起京劇的旦行，或者佔行，不用解釋，肯定是男的。
“同光十三絕”中的男旦：餘紫雲《綵樓配》、梅巧玲《雁門關》、時小福《桑園會》、朱蓮芬《玉簪記》
清末民初，風氣逐漸開放，女性可以走上舞臺了，直到民國初年，才出現了男女同臺合演。
“她們”，反而需要特別標註一下，有了一個專用名詞：坤旦。那麼，以示區分，男演員扮演旦角就稱為“乾旦”，現在也通俗化地稱為“男旦”。
所以，男旦，其實是一個反推的結果，是一個由常態變成非常態的名字，後來反而變成了一種特殊現象，其實它是一種普遍性——過去，大家連感興趣的機會都沒有，因為只有這一種選擇：看男人演戲。
（二）用自己的身體畫出一個女人
男扮女，女扮男，為什麼我們會特別感興趣？就像看日本歌舞伎都是男旦，很多人還是會覺得新奇。
2018年，梅葆玖先生的弟子、梅派男旦第三代傳人胡文閣先生髮新唱片，在國家大劇院舉行發佈會。國家京劇院創作中心副主任、中國梅蘭芳文化藝術研究會副秘書長池浚作為嘉賓，在臺上說了一句話：戲曲，是用演員自己的身體作為藝術作品的，作為藝術作品，和書法、繪畫、音樂的性質是一樣的，男畫家可以在畫布上畫女人，男性演員也用自己的身體畫出一個女人。只是，他們的畫筆不一樣，顏料不一樣，畫布不一樣。
“作為演員的梅蘭芳，就像一個畫家，楊貴妃是他筆下的楊貴妃，這和他本人的性別並沒有關係，就像林風眠畫仕女，誰也不會苛求，憑什麼一個男人要畫女人。藝術上的創造，男女是平等的，從藝術品角度來看，舞臺形象不必區分是由生活中的男性還是女性扮演的。”池浚說。
男人演女人，一點都不奇怪。只不過，我們生理的條件比較接近，人長得像人——你應該懂得這句話的意思，演員是人，他扮演的也是人，如果他是在操縱木偶或畫動畫片就沒事了，觀眾就不會在乎創作者和他手中、筆下的人物男女性別是否一致了。
青年時的梅蘭芳
《洛神》裡的梅蘭芳，這張是簽名照
（三）由於偶然侷限造成的特殊優勢
除了性別倒置，很多人覺得，男扮女，反而比女扮女更美，就是二奶奶的那句話：比我們女人還要女人。
男旦到底有什麼藝術魅力——這個時候，我們可以用“獨特”二字了。
拋開獵奇的方面，池浚說，這是由於偶然侷限造成的特殊優勢。
西方歌劇有閹人歌唱家，他是男性的體力，女性的生理條件——對，他是需要改變生理條件的。
但是，京劇男旦不用改變生理，他就是一個具有男性的力量——男性的爆發力，對聲音的控制力，也就是底氣，然後又有女性的音色。池浚打了個比方，他的發動機是法拉利的，外觀可能是保時捷的，設計得很花俏、精美。
“優雅精緻包裹下的霸氣”——動力強勁，外觀華麗，這麼一種內外不匹配的組合方式，反而形成了一種特殊的效應。
從聲樂上來說，男高音也是很難得的，突破生理極限，產生一種關閉的金屬音。如果用男高音的身體體質去唱女高音，這種特殊性會發揮得更加極致。男性聲音的質感、力度，假聲演唱便產生了一種獨特的金屬音和磁性音。
“京劇男旦，就是典型的用男高音的身體機能，唱女高音，而且還不用通過生理的改變，直接全靠技術。值錢就值錢在這裡，如果還要靠醫學幫忙，就沒意思了。”池浚說。
這就是中國高超的古典聲樂藝術。
有一次，周恩來總理陪一位國際影星看戲，他是1954年版電影《紅與黑》於連的扮演者傑拉·菲利浦。這天看的是京劇小生葉盛蘭的演出，看完後，他問周總理，葉先生是唱什麼聲部的？
周總理說，葉先生是“古典男高音”。
這個回答，神來之筆。池浚說，按照這個說法，梅蘭芳可以稱為中國的“古典女高音”。
（四）不在此山中
男旦的魅力，不光是技術，而是視角。
一個常識：男人眼中的女人，和女人眼中的男人，才是最美，最帥的。
舉一個大家都知道的例子，茅威濤，她是坤生。乾旦，對應坤生，就是女扮男。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。茅威濤作為女人，正因為她不在“此山中”，一眼就逮住了男人最有魅力的東西，最撩人的角度，而摒棄那些干擾項，只抓一點，不問其餘，可以特別純正。但是，茅威濤在《江南好人》裡第一次演了一個女人，新奇是新奇的，但總覺得沒有她演的男人好看。
男旦也一樣。
男人最知道女性吸引人的地方在哪裡，他自己是男人，他會看。
梅蘭芳演《貴妃醉酒》，有人問他：您並不會喝酒，怎麼對醉人的生活倒有經驗？
梅蘭芳說：我雖然不喝酒，但卻看見很多醉人醉態，醒眼看醉人，看得更清楚，而醉人自己倒未必知道他在醉中是些什麼樣子。
《鬢邊》中尹正扮演的商細蕊演《貴妃醉酒》
梅蘭芳《貴妃醉酒》
梅葆玖先生說：“男的演女的要下功夫，女的演女的就便利些，因為她本來就是女的。男的那麼粗手粗腳的，想要演女的，就要狠下功夫，從眼神和手勢上都要一點一點地去學習、去體會，下的功夫比較更深。”
侷限，成了特長。男旦反而更加註重發現、提煉、再創造女性本質特徵的精髓，然後通過技法，強調、刻畫什麼樣才是真正的女人，更加入木三分，達到“比女人更女人”的藝術效果。
不能太過，也不能不到，這個分寸，很難，而最後達成的效果，其實是一種陰陽之間的中性美。梅葆玖說：“梅派本身就是一箇中性美。”
聽池浚來分析——
男旦塑造的首先是一個完整的藝術化的女性形象，但這個女性不是越媚越好、越嗲越好，而是在內心深處要有男性的特徵。男人演出女人的嫵媚其實並不是最難的，男人演一箇中性的女人反而是真正的難演。男旦比一般的女演員還要多一個步驟，是從生活中的男性變為舞臺上的女性，再從藝術形象的女性人物心中再生髮出一個男性。最終實現男人演成女人的中性化，即魯迅說的“男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’”。這對藝術把控能力的修煉要求很高，一定要有自己對藝術的拿捏和判斷力。從這個意義上，魯迅說“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人”倒真的未必是挖苦和諷刺。
這種創作方式，與男性畫家用自己全副審美精神，去繪製男性心中最美的女性肖像，異曲同工，又似中國的“文人畫”，在意境上下功夫，取其“神似”，達到“離形得似”的藝術效果。
《貴妃醉酒》的醉，是核心，也是最難把握的，容易過火，醉過頭。女人喝醉了，其實是一種醜態，一個女人喝醉了就更醜，但梅蘭芳演的醉酒，卻很美。演到大醉時，臉上會出現一種稚氣。鎖在宮廷裡的貴婦人，生活苦悶，貴妃的醉，要顧到她的美和宮廷夫人矜持的身份，同時又要不時露出內心的痛苦，表達她借酒澆愁的牢騷情緒。
梅蘭芳說：“她的那種醉態，並不等於淫娃蕩婦的借酒發瘋，這樣才能掌握住整個劇情，成為一出美妙的古典歌舞劇。”
反過來，女人扮女人，坤旦“有形在先”的優勢，反倒容易成為“形有餘而神不足”的劣勢。
京劇名家杜近芳說，她在跟身為男旦的老師學戲的時候，必須“學習、運用他們以男人扮女人的方法”，“表演時再把自己變回到女的”。
（五）力求神似
既然是比女人還要女人，男旦會在生活中刻意模仿女人的動作嗎？
《鬢邊》第一集，商細蕊為了琢磨蘇三，跑到窯子裡觀察妓女的動作，一個都不滿意。他自己示範了一遍指法，一眾女人歎服。
再看劇外，請看這張照片，梅蘭芳和漢劇旦角陳伯華研究指法，你覺得，誰的手更美？
戲劇家徐城北說，梅先生的手，“美”得有法，“美”得有力度，往深處說，“美”的時間也長——舞臺青春。從一個小小的指法上，不難看出男旦的優勢。
“梅派藝術平淡裡見麗質，委婉中見‘骨力’，這種‘骨力’就是男旦演員所要具備的那種氣質、力度及藝術修養。”池浚說。
他扮演的女人是藝術成品，而“他”，又是同一個人。也就是說，木偶的操縱者和所操縱的木偶，都是自己，但他仍然是在操縱木偶。
所以，梅蘭芳、梅葆玖非常清醒：我們是在舞臺塑造藝術化的女性形象，這個形象並不是生活中的女性。
京劇旦角在講究唱、念、做、打的藝術表演中追求的，並不是再現女性的生活形象，男旦的藝術成就並不是來自他們對女人的外形模仿，而是塑造女性的藝術形象。
正如今年99歲高齡的浙江大學教授、戲曲研究家任明耀所說：“男旦演員創造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的‘娘娘腔’，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術上所創造的女性角色。”
還是舉梅蘭芳的例子，國際上對京劇男旦演員也有個認識過程。
據說梅蘭芳訪美初期，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。後來報刊不得不發表專欄，強調梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。
此後，美國戲劇界才逐漸認識梅蘭芳的藝術價值。美國戲劇評論家斯達克·楊說：“梅蘭芳並不旨在單純模擬女人一姿一態。他旨在發現和再創造婦女的動作、情感的節奏、優雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質上的特徵，而從這些方面來扮演一個人物，穩妥地富有女性的特徵，而以舞蹈方式再現，詩意盎然。”
卓別林與梅蘭芳
又有人說，他們會不會演了男旦以後，就變得有點娘娘腔，甚至所謂“變態”了？
當然不對。
池浚說，在過去，不排除他本身就有不同的性別取向，再從事這個行業，這種情況確實存在，不必諱言。但絕對不是演了女人以後變成這樣。
還有一種情況，這完全是職業習慣。
20世紀50年代，在全國文代會上，有人說，梅蘭芳和程硯秋兩個人在開會間隙交談，看他們說話的樣子像姐兒倆似的。
梅蘭芳和程硯秋
天天在行業裡的人，難免會把一點點女相帶到生活裡來，但這仍然是藝術加工過的女性形象、動作，畢竟藝術來源於生活。這些職業習慣、動作，太正常了，一點都不影響他們的生理和心理。各種行業都有職業習慣，就像歌唱家平時說話，有時候會不自覺帶點共鳴腔，你會說，哎，你是不是歌唱家。
（六）桌子的改變
說到京劇，如今很多人的第一反應，依然是四大名旦。
但是，在梅蘭芳出生之前的幾十年，京劇的頂流，是老生，可以說是各個行當的魁首。比如“前三鼎甲”：程長庚、張二奎、余三勝，都是老生，到了“後三鼎甲”：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，又是老生。旦角演員是不擔當主角的責任的。
我們再回到《鬢邊》中的1930年代。
這時候，京劇的氣象已經變了，旦行除了有“四大名旦”之外，還有徐碧雲（有一說是商細蕊的原型）、筱翠花、朱琴心、黃桂秋等人，還有雪豔琴、新豔秋等坤伶，也正當紅。這時候旦角已能和老生分庭抗禮，甚至有超越之勢，梅蘭芳的前排票價已經超過大部分頭牌老生了。
尤其是1933年，挑班者多為旦角，比如商老闆這樣的，而十年前，則多為老生挑班。
插播一句，第一集，商細蕊首次出場，演《貴妃醉酒》，鏡頭掃過戲園全景，不見傳統的方桌，而是一排排長椅。這個細節，劇組用了心。
桌子的改變，說明此時，觀眾已經由過去的“聽戲”變成了“看戲”。
1920年代，在戲園裡，喝茶的人面對面坐著，嗑瓜子聊聊天，戲是充當背景音樂的，只有唱到精彩的時候，才轉頭瞥一眼角兒，聽完了，扭頭，繼續閒話。
那是一個以“聽戲”為主的時代，吸引觀眾的是唱腔的音樂性。
隨著時代的發展，不到十年，新舊文化的更替，戲園的座位的朝向改了，茶園變成了戲園，觀眾進門不必交茶錢，但必須買戲票了。
廣和樓的池座
這時候，戲，光聽已經不夠滿足觀眾的審美了。那看什麼呢？看美。誰能美呢？
看一看老生存世的劇照，如梅蘭芳的老師，有“老夫子”美譽的陳德霖，因為化妝和年齡的關係，恐怕不會有“美”的感受。尤其是過去南方的年輕人，深受電影、話劇影響，對美已經有了一套審美。
中國人民大學國劇研究中心講師張一帆在《京劇唱腔藝術欣賞管窺》一文中提到，20世紀20年代末、30年代初，梅蘭芳的唱腔發生了變化，他開始更強調唱詞字和字中間的銜接關係，讓唱詞的意義更容易傳達給觀眾。從戲劇情節到唱腔，再到服裝、化妝，都有了專門的設計，“梅派劇目的創演和梅蘭芳表演風格的形成，有了綜合藝術精品化的趨勢。”
逐漸變美，逐漸變得現代化，反映到京劇各種行當中，應由旦行去承擔和推動，這跟觀眾的主流審美取向有關。“否則，很難解釋當時梅蘭芳演出的高票價，卻依然能獲得高票房的現象。”
徐城北說：“因為以往的老生花臉戲，通常美在粗獷彪悍，美在氣質聲韻，一句話，美得浮泛表面。而時代的進步則要求：要美得委婉深沉，美得有層次和分寸，要美在內。這一種要求，老生花臉在短時間內是難以達到的，因為老生花臉那一種既定之美，是由其既定程式所賦予和規定了的。旦行的情形則有所不同，其既定程式所產生的既定之美，原本就比較貼近時代的新要求，通過改革和探索，就完全能貼近這種新要求。”
20世紀二三十年代，以“四大名旦”為代表的一批旦角巨星集體成名，可以看做旦角的一個歷史性轉折點。
更多男旦的秘密，請看下集：“鬢邊”說（下）：梅蘭芳的鬢邊和黑眼圈，以及男旦的遠去
閱讀更多 錢江晚報小時新聞 的文章
