一批1980年前後出生的創作者已然成為國劇的主力擔當。
論年齡，他們正處於創作力最旺盛的階段，有著穩定的產出能力；論經驗，他們都有多部知名作品傍身。他們得過前輩的言傳身教，又給後輩樹立了榜樣典型。他們是國劇創作裡當之無愧的少壯派。
這個系列報道的第二篇，我們和新晉的“網紅”編劇王倦聊了聊。
王倦“紅”了。
即便他本人羞澀地否認了這一說法，但2019年裡，《大宋少年志》與《慶餘年》兩部作品的接連播出，無疑讓這位1979年出生的青年編劇成為了觀眾們的討論熱點。
在微博、知乎等論壇上，觀眾們鉅細靡遺地分析著王倦筆下的人物關係、情感變化、劇情伏筆和讓人忍俊不禁的臺詞。通過對這個名字的搜索，他們也驚喜地發現王倦與“童年記憶”的連接——“原來《舞樂傳奇》也是他寫的啊！”
在微博上，王倦也有了一個自己的粉絲群。
他一開始覺得奇怪，怎麼會有人給一個編劇建粉絲群，“審美太差了。” 如今，在他看來，這一群人不算是所謂“粉絲”，更像是一群志同道合的人，大家在一個群裡聊天，偶爾也互相調侃。
王倦
翻看微博上對於這個粉絲群的幾條准入“規則”，第一條便是：不準在群裡催稿。
這算是一個“粉絲”之間的小矛盾，時不時會在他微博評論裡出現。“總是有催稿的，也有讓他們不要催的。“王倦笑道。這幾個月來，王倦只在大年初一當天更新了一條微博，便一直埋頭寫劇本，也因此暫時減少了群裡的交流。
但他喜歡面對觀眾。
“劇本做成電視劇之後，只是通過播放量或收視率來判斷的話，是會有錯誤的。最好的方式，還是要知道觀眾怎麼想。”喜歡也好，“寄刀片”也罷，王倦都視為創作劇本附帶的趣味，也是一種學習的過程。
“我沒受過系統的訓練。”他總是強調這一點，“所以我看過的每部戲，遇見的每個人，都是我能學習的對象。”
不是非要強情節，才能讓觀眾“哭出聲”
在微博上，有一句王倦專屬的詞語新解：“可愛死了”——這句話指的是，當編劇王倦覺得一個角色很可愛，這個角色就離死不遠了。
這當然是句玩笑話。但在王倦的作品中，主要角色的死亡，無論是在劇情中段，還是在尾聲，每一次都令人印象深刻。
“其實很多劇裡面都會有角色死亡，關鍵角色死亡在觀感上的確不符常規。”王倦道，“但是有的劇作，我們跳出常規一下，真的是希望觀眾和角色能有一樣的切身之痛。”
2015年，一部名叫《南僑機工英雄傳》的電視劇在雲南衛視與重慶衛視播出。
這部以華僑抗戰為主題的抗日劇是一部很特殊的作品，在劇情進行到一半時，女主鬱蘭亭（秋瓷炫 飾）便死了。
“當時我們發現一個問題，抗日劇裡每個主角遇到的敵人都挺蠢的。”王倦回憶道，“那段時間感覺看抗日劇是件特別輕鬆的事情，還沒有高考難。”
八年抗戰是一段殘酷的歷史，而影視劇裡面過於輕率的表達，會削弱這段歷史的沉重，也會讓年輕的觀眾產生錯誤的印象。“所以在做劇的時候，我們一方面希望讓反派更加強大，一方面也希望體現特殊背景下死亡的突然性，命運的殘忍和殘酷。”
鬱蘭亭的死亡方式極其慘烈。身染病毒，她點著了自己所在的一間農居，將丈夫隔在火圈之外，在火燒到她身上時，本來打算用手槍自盡的鬱蘭亭，槍裡卻沒了子彈。而一步之遙的丈夫，只能在妻子痛苦的哭喊中，親手結束了妻子的性命。
當年的真實情況遠比戲裡呈現出來的要駭人聽聞得多，看過大量資料以後，王倦邊寫這段戲，邊忍不住掉眼淚。
“如果不展現一點真實的歷史，做這部劇其實沒有意義。” 他道，“這個題材要是做成組團打怪，男女主遇到什麼危險都迎刃而解，對這個故事背景都是一種諷刺。”
如果《南僑機工英雄傳》放在今天的網絡環境裡播出，王倦又免不了要收到一波“刀片”。他笑稱還好自己當年不怎麼上網，算是躲過了一次。
但當《慶餘年》播出時，王倦還是沒“躲”過從四面八方飛來的“刀片”。
“滕梓荊”一角的死亡讓許多觀眾至今“意難平”。
在原著中，這只是一個默默無名，活到最後的小跟班。但當王倦在改編小說時，他發現，自己需要給劇本中的範閒一個留在京都的理由。
這個範閒不需要內庫的財權，也無意做個權臣，只要娶到心儀的女子，就一定會選擇回到澹州，無憂無慮地過一輩子。
因此，為了讓範閒有理由留在京都，並改變他的處世觀念，在大綱階段王倦就確定了要增加滕梓荊的分量，並讓他死於牛欄街對範閒的刺殺中。
在劇作前半程的輕鬆氣氛裡，這一場突然的刺殺無疑給了觀眾們“當頭一棒”。
然而，觀眾們的反應其實有些出乎王倦的意料。在他個人看來，滕梓荊的過世“還好，他很悲壯，但不算太慘。”但為什麼觀眾會這麼激動，王倦也好好地思考了一下。
“我覺得是因為大部分人都知道原著的走向，結果一看，發現事情的發展超出了他們的預期。我覺得，對觀眾來說，他們既生氣，又有一種恐懼感——他不知道接下來的角色，還會不會按照原著來走了。”
但即便是原著中已有的死亡場景，例如程巨樹和肖恩兩個“反派”的死亡，王倦也並沒有讓他們簡單地由於“情節需要”而死去。
在王倦的筆下，身不由己的程巨樹摸了摸滕梓荊兒子的頭，在死前露出了一個醜陋卻幸福的微笑。肖恩在死前說出了範閒身世的秘密，為範閒，也為觀眾揭開了一個更大的陰謀。
除了為其悲劇命運而唏噓，王倦還希望通過自己的設計，觀眾能與角色產生更多情感上的共鳴。
“比如肖恩，他以為自己在生命最後得到了幸福，但觀眾知道其實並不是這樣的。從某種角度來說，這會比他悲慘地走完這一生，高呼‘世界對我不公’，要來得更有感染力。”
不僅是“收刀片”的專業戶，王倦也是一位“發刀片”的專家。不管是鬱蘭亭，滕梓荊，肖恩，還是隻有兩三句臺詞的程巨樹，對於每一個死去的人物，王倦都希望觀眾能記住他們的存在。
“每個角色的篇幅限制不一樣，我只能儘量去展現他獨特的個性，並且最少也要展現出他兩個方面的個性。”王倦道，“但是你也得有準備，不能說讓角色突然去展現自己，那就太機械了。”
他相信觀眾能從角色裡感受到編劇的情感，“其實你看，不一定是強情節下死了人，觀眾才會願意為角色哭。”
幸好我寫的第一個長篇電視劇，是個偵探劇
在做編劇前，王倦是一個在“996” 工作狀態下忙得昏天黑地的設計師。偶爾寫幾筆小說和相聲，也都只是難得閒暇時的興趣愛好。
2001年前後，一個畢業於上海戲劇學院的老朋友找到了王倦，問他有沒有興趣參與一部都市情景喜劇《都市男女》的創作。用王倦的話說，那時編劇的需求量大，老朋友“可能把他認識的，會寫字的都找了一圈。”
這份工作的流程也十分簡單，和當時的“老闆”見一面，瞭解一下故事大綱，人物性格，回去寫一兩集劇本，“老闆”通過了，就能接著寫後面的。
雖然是跨行，但畢竟自己坐過辦公室，寫的又是辦公室的故事。剛入行的王倦落筆飛快，一天下來能寫出好幾集劇本。
“因為你都不知道自己的問題在哪，你就感覺自己寫得特別順利，特別有自信。”王倦笑道。
《都市男女》
但直到王倦進入拍攝現場，親眼看著演員演自己寫的劇本的時候，他才發現有些地方不對勁。
“基本上就是人念出來特別的彆扭，一句話三四行字。就算是我自己寫的東西，我坐在邊上都覺得煩。”
從那時起，王倦養成了兩個創作習慣。一是寫一段，自己念一段；二是去現場，不僅看演員演戲，還跟著劇組走一遍流程，看道具組，化妝組是怎麼工作的。
“其實還是因為我知道自己不夠專業。”王倦道，“所以到現場，你會了解很多的事。你在寫戲的時候，就會注意怎麼去佈置對話，怎麼把角色控制在一個場景裡。這樣對劇組的拍攝也會方便很多。”
寫完《都市男女》之後，王倦便辭掉了原先的工作，成為一名職業編劇。這一寫，就是五六年。
他照樣是一個愛“跑劇組”的編劇。
而恰巧當時組裡的一個導演，認識著名演員兼導演於榮光，便將王倦推薦給了他。過了不久，於榮光就給王倦帶來了一個“轉型”的機會和挑戰：寫長篇電視劇。
王倦面臨著又一次選擇，在情景喜劇的寫作中，他已經進入了自己得心應手的舒適區。有不少人找他寫類似的題材，收入也還可以，作為一個年輕編劇來說，當時的王倦並沒有太大的危機感，因此也從來沒考慮過轉型。
“習慣性寫作是會讓編劇受傷的，你會失去前進的慾望。”王倦坦言道，“所以有這個機會，我還是挺願意試試。這會讓人有刺激感，會發現好大一片的未知領域需要去熟悉，所以我當時就想試試看，如果不成功，再說。”
單元式的情景喜劇與長篇電視劇在創作狀態上有著很大的不同。
情景喜劇故事短小，人物誇張。“我們把這樣的幾個人放到一個故事裡去讓他們進行碰撞，所以人物基本沒有所謂的成長性，也沒有轉變，要不容易跟別的人物撞上了。”王倦介紹道，“我們更多的是在考慮怎麼把故事做得有趣，然後怎麼把故事和人物結合得更完美一些。這對於一個編劇來說，其實是不夠的。”
不過，與此同時，情景喜劇對故事結構要求也很高。在短時間內，編劇需要把一個故事的起承轉合清楚地展示出來，並且讓這個故事有一個合理的結局。
而這一點，對於一部單元式的偵探劇來說，是一種不可或缺的技巧。
“幸好我第一部做的是偵探劇。”王倦道，“我可以用三集或者四集寫一個案件，然後整體一條大主線鋪開。我從細節入手，把一個一個小故事的走向把握好，然後再學習怎麼走主線。”
他到現在還十分慶幸這一點，“要是一開始就是一部一條主線從頭到尾的劇，那真的會出問題。”
解決了結構問題，人物在當時是最讓他頭疼的部分。“因為以前完全沒試過。”王倦道，“怎麼控制人物的性格，控制他們的轉變，這比寫怎麼破案要難多了。”
有了兩部偵探題材的劇作作為緩衝，等到再次和於榮光合作《木府風雲》時，王倦已經可以順利地完成這樣一部人物繁多，非單元式，一條主線貫穿到底的古裝傳奇劇。
王倦能感覺到於榮光對他的信任。在定下大綱和故事走向之後，於榮光基本不再插手劇本創作，給予了王倦極大的自由。
“那個時候的創作方式還挺有意思的。”王倦回憶道，“劇本寫完之後，大家會再坐在一起把故事重新理一遍。那時候不光是導演，還有服化道所有部門都坐在一起，可能會討論好幾天，現場提意見，現場修改，改好了之後，大家都知道每一場的重點在哪。進入拍攝就很順利了。”
角色不跟著大綱走，有時候也是好事
人物曾經最讓王倦頭疼，而如今在王倦的戲裡，這也成了最重要的部分，有的時候要比情節還要重要。“脫離人物，劇情就沒有了存在的土壤。”
他試圖把每一個角色都當做是自己的朋友——這樣觀眾也就能把他們當做朋友。
在一部電視劇播出幾年之後，觀眾可能未必會記得劇情細節，但只要劇裡的人物是“活”的，那麼這個人就能一直生活在觀眾的身邊，人物的個性，人物特質，都能被觀眾記住。
“我覺得一個編劇的成功，應該是這樣。”王倦道。
有的劇像《木府風雲》一樣，需要先確定主要人物，有的戲卻像《舞樂傳奇》一樣，先確定的是整體的故事框架和風格。但先寫人物，依舊是王倦的寫作習慣。
在此之中，王倦也摸索出了一套他自己獨有的人物創作法：先確定角色在劇情主線裡的作用，性格的轉變，然後設定一個最特別的性格特徵。
“就像是你逐漸去了解一個人一樣，你肯定先關注到他非凡的一面，然後看到他凡人的一面。”
對於王倦來說，特立獨行的個性是為了讓觀眾記住這個人。而想讓觀眾更有共鳴和共情，就得用更平凡的個性把角色一點點豐滿起來。“觀眾只有瞭解角色和常人相同的地方，才會把他當成一個好像是在身邊曾經存在過的朋友一樣。不然的話，觀眾很難對這一個個人物投入情感。”
這就需要在人物小傳裡融入大量的細節：喜歡吃什麼？討厭什麼味道？為什麼？這些未必會在最後的劇本中呈現，卻能幫助編劇熟悉自己所寫的角色。
“這有一個好處，你寫他的故事的時候，你不會再去思考很久。因為你很熟悉他，這個角色就在你身邊，就好像一直在跟你說話。”
這便是傳說中的角色“活”了。他有自己的性格，他有自己的處事方式，甚至有的時候當編劇想按照原本的故事大綱去書寫的時候，原本的情節會與角色產生一種違和感，讓人寫不下去。
“這樣的狀況我覺得是好事。因為這個人物起碼是一個活人。從某種角度來說，他是自己在決定自己的命運。”王倦道。所以，他也會跟製片方打“預防針”，讓他們做好準備，寫出來的劇本，有可能會跟大綱不太一樣。比如說《舞樂傳奇》裡男主角舒難陀和女飛賊夜莎羅的感情線，就比大綱裡要推遲了不少。
“當然這種情況老出現也不行，製片方要瘋掉的。”王倦談著自己的創作，又忍不住講了句玩笑。
很多觀眾一刷劇集時，以為上圖就是最終結局，結果愣是被編劇來了個反轉
對於他來說，一個紮實的人物，能讓編劇在情節的塑造上“沒那麼累”。
現在的觀眾注意力極其容易被分散，如果想要靠情節去吸引觀眾，編劇便必須把每一場的起承轉合和懸念都做得非常到位，讓觀眾每一場都有喘不過氣來的感覺，以此吸引他們接著看下一場。
“但極端一點說，但凡有一段舒緩的劇情，觀眾就不看了。因為，他們追得就是一種緊張。可如果他們喜歡一個人，就算他坐在那裡廢話，聊半個小時，觀眾也願意聽。”
因此，在王倦與觀眾們的交流中，他也格外關注觀眾對角色的看法，是不是跟他當初創作的時候是一樣的。但他也很清楚，一名編劇沒法強迫任何一名觀眾喜歡自己的人物，也沒必要去迎合觀眾的喜好。
“但是你儘量找他們的好惡有什麼相同點，你去想想他們為什麼喜歡或討厭，本質原因是什麼。這不管對塑造角色，還是對人性進行更深挖掘，都是有幫助的。”
在很多年裡，王倦都習慣了一個人寫作。一個人去磨人物，想情節，寫一段念一段地找到最適合演員表達的臺詞。近年來，也只有《大宋少年志》這一部作品，是以他在2008年前後寫下的一個故事為基礎，由幾位編劇合作完成，再由他進行最終的修改統籌。
在他自己看來，自己就適合一個人待在家裡寫劇本。他有過一次擔任副導演的經歷，之後便自覺不適合做這種需要處理人際關係的活。他也暫時無意開設自己的編劇工作室，“我只是感覺自己應該這麼寫，沒辦法從理論上去教導別人怎麼寫。”
寫劇本的過程，既是王倦和那些虛擬角色交朋友的過程，也是與觀眾的一場“心理遊戲”。
怎樣用簡短的對話，把該表達的元素和背景全說出來，然後控制字數，控制節奏，不能讓觀眾覺得煩，還得讓觀眾猜不到下一句是什麼。
2001年入行，到今天將近二十年，王倦一直在與“編劇”這份職業進行磨合。早期的寫作狀態，更像是在摸索如何講故事，如何與人物結合，在不斷地犯錯，也在尋找自己的寫作風格。
“現在來說，我大概知道自己的工作是什麼，常見的錯誤也會少一些，但這並不是說我的磨合結束了。”他道，“我每次寫完劇本，總覺得還是有各種各樣的問題，總覺得自己還有成長的空間。”
一邊還著手頭的“債”，王倦的腦子裡一邊醞釀著一個“不靠譜”的項目：一個當代題材，會違反許多約定俗成的常規。因此，不管從商業化的程度，還是從創作的角度，甚至有可能在題材內容方面，都相當的“不靠譜”。
“忙完手頭這一段會慢慢寫出來，雖然可能寫出來也拍不了，但先寫了再說。”
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