《祭侄文稿》（全稱為《祭侄贈贊善大夫季明文》）是唐代書法家顏真卿於唐乾元元年（758年）創作的行書紙本書法作品，現收藏於臺北故宮博物院。
《祭侄文稿》是追祭從侄顏季明的草稿。共二十三行，凡二百三十四字。這篇文稿追敘了常山太守顏杲卿父子一門在安祿山叛亂時，挺身而出，堅決抵抗，以致“父陷子死，巢傾卵覆”、取義成仁之事。通篇用筆之間情如潮湧，書法氣勢磅礴，縱筆豪放，一氣呵成。
《祭侄文稿》與東晉王羲之的《蘭亭序》、北宋蘇軾的行書《黃州寒食帖》並稱為“天下三大行書”，亦被譽為“天下行書第二”。且此稿是在極度悲憤的情緒下書寫，不顧筆墨之工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時工力的自然流露。這在整個書法史上都是不多見的，故《祭侄文稿》是極具史料價值和藝術價值的墨跡原作之一。
顏真卿《祭侄文稿》完整大圖
高清大圖加載慢，請耐心等候，請將手機打橫觀看
顏真卿《祭侄文稿》高清分頁與賞析
高清圖加載較慢，請耐心等候，可以打印練習
《祭侄文稿》是唐代書法家顏真卿於唐乾元元年（758年）創作的行書紙本書法作品，現收藏於臺北故宮博物院。
《祭侄文稿》是追祭從侄顏季明的草稿。共23行，凡234字。這篇文稿追敘了常山太守顏杲卿父子一門在安祿山叛亂時，挺身而出，堅決抵抗，以致“父陷子死，巢傾卵覆”、取義成仁之事。通篇用筆之間情如潮湧，書法氣勢磅礴，縱筆豪放，一氣呵成。
從“惟爾挺生”開始到“百身何贖”用筆豪放，章法左右飄忽不定，字局、行距變化較大，形成跳躍性變化。接下來的“嗚呼哀哉”到全文結束“尚饗”二字嘎然收筆，章法從行草逐步改變為大草，壓抑的情感爆發出來。其間不少自然的塗改，恰恰與茂密濃厚對比，產生了極強的視覺衝擊力，無意間調節了濃密沉悶的空間，造成了“疏可走馬，密不透風”的強烈反差。舒張開朗，給人以暢快淋漓的感覺，使悲憤情緒得以宣洩。這也正說明了蘇軾的“無意於佳乃佳”的論斷。
《祭侄文稿》其墨法蒼潤，流暢自然。渴筆枯墨，燥而無潤，幹練流暢，揮灑自如。
全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一筆墨寫下了53字，留下了乾枯壓痕出現難以控制的傷痛軌跡。通篇氣息流暢，隨著心情的不可遏制，越往後越揮灑自如，無所憚慮。兩個“嗚呼哀哉”的狂草寫法，足見書家悲憤之情不可言狀。最後的三行如飛瀑流泉，急轉直下，給人留下了無窮的回味。其情感交織而產生的筆墨效果使作品達到藝術的巔峰狀態。這一墨法的藝術效果與顏真卿當時的悲慟恰好達到了高度的和諧統一。
除此之外。從《祭侄文稿》中多處用渴筆修改的跡象表明：顏真卿在寫這篇草稿時情緒激動，思如泉湧，手不能追，非快速行筆不足以表達其激憤之情，且無暇注意墨色的變化，雖筆中無墨仍然繼續書寫。然而這些乾枯的筆墨，卻給人以蒼勁老辣的感覺，與濃重的筆墨形成對比，使作品具有枯、潤、濃、淡、虛、實的變化，更增強了作品的藝術感召力。
一次蘸墨，疾書數行，有些筆畫明顯是以筆肚抹出，卻無薄、扁、瘦、枯之弊，點畫粗細變化懸殊，產生了乾溼潤燥的強烈對比效果。在中國書法史上唯有此一件作品最為遒勁，且和潤。所謂“乾裂秋風，潤含春雨”，也唯此作品能當之。
北宋董逌《廣川書跋》：“魯公《祭侄文》‘峻拔一角，潛虛半股’，此於書法，其體裁當如此矣。至於‘分若抵背，含如並目，以側映斜，以斜附曲’，然後成書，而有人於此蓋盡之也。魯公於書，其過人處正在法度備存而端勁莊持，望之知為盛德君子也。嘗問懷素‘折釵股何如屋漏水？’曰：‘老賊盡之矣。’前人於其隱處，亦自矜持，不以告人，其造微者，然後得之。此二體又在八法六體之外，乃知書一技而其法之眾至此。公《祭猶子文》，殆兼存此體者也。”
宋《宣和書譜》：“魯公平生大氣凜然，惟其忠貫日月，識高天下，故精神見於翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端嚴尊重，使人畏而愛之。”
明代項穆《書法雅言》：“行草如《爭座》、《祭侄帖》，又舒和遒勁，豐麗超動，上擬逸少，下追伯施，固出歐、李輩也。”
清代吳德旋《初月樓論書隨筆》：“慎伯謂平原《祭侄稿》更勝《座位帖》，論亦有理。《座位帖》尚帶矜怒之氣，《祭侄稿》有柔思焉。藏憤激於悲痛之中，所謂‘言哀已嘆’者也。
顏真卿《祭侄文稿》分析與學習建議
《祭侄文稿》與東晉王羲之的《蘭亭序》、北宋蘇軾的行書《黃州寒食帖》並稱為“天下三大行書”，亦被譽為“天下行書第二”。且此稿是在極度悲憤的情緒下書寫，不顧筆墨之工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時工力的自然流露。這在整個書法史上都是不多見的，故《祭侄文稿》是極具史料價值和藝術價值的墨跡原作之一。
在結體上，《祭侄文稿》打破了晉唐以來結體茂密、字形稍長的娟秀飄逸之風，形成了一種開張的體勢，結體寬博，平正奇險。
一是寬郎舒展，外緊內松。字中戈挑多不挑出，而作斷竹一頓，如“歲”、“戊、戌、賊、我”、“殘”、“哉”等字。這正是顏字內放外收的典型之處。
二是多橫向展勢，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相對的邊豎，使傳統的內弧相背為外弧相向形。如“蒲州、丹楊、開國、圖、開、關”等處，使字形開張多變。顯得疏密得體，相得益彰。
此為顏體行書的創新之所在，亦是顏體闊達大度的結構特點之表現。三是氣勢凜然，但卻寄寓著奇險。從《祭侄文稿》中我們會察覺到，有些字的俯仰變化之大，而這種現象的出現也正應和了顏真卿內心的悲壯心理，在書寫時情緒放任是造成這一現象的必然原因。這在前人行書書作中是很少見到的。“硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色”（米芾《海岳名言》），字形儘量向兩邊拓開，卻相互照應，形散神聚。如“爾、傾、巢、準”等字，而“摧、作、悔”等字則正中寓奇，大膽造險。
顏真卿《祭侄文稿》筆法圓轉，筆鋒內含，力透紙外，其線條的質性遒勁而舒和。清代何焯《義門題跋》中說：“魯公用筆最與晉近。”但《祭侄文稿》一是打破了晉唐以來重內擫法來表現方剛之氣的習慣，改用外拓法。他認為，外拓圓筆更能自如地縱筆揮毫，充分抒展書法家的個性。如第17行的“荼毒”二字便是筆勢外拓的典型表現。二是線條渾厚圓勁，骨勢洞達，賦予立體感。《祭侄文稿》中“父、楊、兇、史、輕”等字運筆疾澀，體現了古人所謂“顏字入紙一寸”的說法，這是對“使其藏鋒，畫乃沉著”的最好的領悟和展現。三是篆籀氣的運用使《祭侄文稿》不同於晉唐以來的方頭清瘦，迴歸了古樸淳厚之氣。如“顏、清、爾”等字；楷隸之法的出現讓作品奇趣迭出，如“門、陷、孤”等用楷法，“既、承”末筆波狀則取隸法。如第13行的“兇威”二字取法篆籀，正是以圓潤、渾厚的筆致和凝練遒勁的篆籀線條，展現了顏真卿在行書用筆上非凡的藝術功力。所以，熊秉明在《中國書法理論體系》中說：“其頓，沉著有力，其起，迅速利落，顯出一種堅決果斷，一種絕對的自信”。
《祭侄文稿》觀其章法，恣意靈動、渾然天成。其一反“二王”茂密瘦長、秀逸嫵媚的風格，變的寬綽、自然疏朗。字間行氣，隨情而變，不計工拙，無意尤佳，圈點塗改隨處可見。其章法自然天成，毫無雕飾，完全是情緒的左右之下所完成的，這便給人以巨大的遐想空間。
《祭侄文稿》並不在意字距、行距，時疏時密，完全是隨心所欲。每一行的中軸線或左或右或傾斜。章法的安排完全取決於情感的抒發過程。作品的前幾行敘述了祭文的寫作時間以及個人身份，情緒尚屬平穩，心情比較沉重，行筆稍緩，線條凝重緩慢，章法和諧自然。
疏密變化，是經典中常用的變化手法之一。顏真卿的《祭侄文稿》比起王羲之行書，對於疏密變化的運用，要更強烈、更明瞭些，除了對字中部空間的明顯強調以外，局部細節也有明顯的用心。下面從作品中挑選一些字例，來體現顏真卿對於疏密變化的處理的智慧。
楷書之難不在形
很多人認為楷書難寫，但卻不知為何難寫？他們認為楷書很難“寫像”“寫漂亮”，其實這是個誤區，這樣的錯誤認知同時衍生了一個錯誤的審美觀念—以楷書的“形似狀況”去評估書者水平。其實，楷書之難不在“形”。
南朝書家王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質次之”。可見，楷書之難在神采。
一般地說，“形”包括點畫線條以及由此而產生的書法筆法和結構的準確；“神”主要指書法的神采意味。書法的點畫線條具有無限的表現力，它本身抽象，所構成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質包容其中。
這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節奏感和立體感。有力度的線條才是美的。於是，楷書藝術成為了一種“形神兼具”的高難度的挑戰。歐陽詢寫得再險絕，只是歐陽詢的神；趙孟頫寫得再雍容，也只是趙孟頫的神…似者死，學者生。這裡所謂學，主要表現在出神入化。
啟功先生說：楷書當如行書寫，再如“作真如草”的觀點，有幾人能真正理解？我們寫楷時，當有肘下生風、沉著痛快之意。而熱衷楷書的我們，多數在複製的道路上越走越遠，有的死守數十年。
楷書如何出神採？說幾個重點：
一、以行寫楷。
啟功先生說：“楷書當如行書寫”，說的就是這個意思。我們小結下面這些動作，典型需行意輔之：
1、逆入發筆速度要快，如驚蛇之入草，如快刀斬亂麻；
2、逆入作點後調鋒時，宜慢點，以致藏頭護尾；
3、筆與筆交換過渡時要快，過貴乎疾，交代清楚；
4、短撇宜快，速且銳，如鳥啄食；
5、垂露宜疾，疾則力勁而筆能覆逆。
二、哪些地方要沉靜呢？
1、點畫要沉重，如高峰墜石；
2、挑法宜遲，仰筆鋒，輕抬而進，所謂'貴乎遲留'；
3、長撇宜悠揚，貴險而勁，意欲婉轉流暢，筆力送到而勢有餘韻；
4、懸針宜緩，交待清楚。
三、從容得體。
王羲之曰：緩筆以定其形勢。我們寫楷書切勿以字小而忙行筆勢，亦勿以字大而慢展毫頭，而是一種從容的節奏。寫楷書需鋒勢備全，筆形到位，結字熨帖，有雍容自如之態，跡如前人所謂點畫如刻入縑素，結構似天成鑄就。
四、至少80%的人忽略楷書用墨！
我們寫楷書時最忌寫一個字去蘸一次墨，這樣永遠不會有枯筆飛白，最理想的楷書用筆是畫之當中濃，兩邊枯，不光而毛，澀中自有無窮之韻味；最理想的用墨是枯中見潤，即在筆酣墨飽的情況下依靠速度和中鋒、筆力和筆勢拉出來的枯筆，有'乾裂秋風，潤含春雨'之狀。一旦楷書墨色有變化，就會大大增強它的靈動性，更易表現出耐人尋味之神采。
說到這裡，我們會發現：所謂書法之基本功，就不能是楷書本體的意義，而是基於書法之於筆法、章法、墨法等綜合概念。
一句話總結：楷書之美不囿於“形”，更有詩和遠方。
為何“行楷”這麼美？原因在這裡…
一般認為，楷書給人以端莊的美感，深受書法愛好者尤其是初學者的青睞，多數人把楷書作為入門首選。但事物都有兩面性，有了端莊一面，就有了中規中矩，就容易寫“死板”，特別是初學者如果太刻求點畫字形，寫得就更加呆滯和"匠氣"。
好的楷書作品應該是規矩卻不失變化，這種審美標準引導更廣大群體對於“行楷”的喜愛（雅俗共賞），因為行楷會在"筆勢"的帶領下，顯得更有活力、更有味道。這正是大家更喜歡行楷的原因。
行楷的關鍵是楷書中夾帶著“行書”筆意。
那麼，什麼是行書筆意？簡單描繪就如同行雲流水，自然書寫的流暢與動感，給人感覺動中有靜、靜中有動。典型如王羲之《蘭亭序》《聖教序》及蘇東坡的《寒食帖》等行書，典型特點就是動靜變化，極富律動美感。
楷書融合了漢字端莊和清秀之美，且易識別、掌握和學習，其侷限性或缺點就是呆板，歷代對楷書的突破從未停步，在往楷書裡添加點“行意”的大師裡，湧現了米芾、張即之、陸柬之、趙孟頫、梁同書等人，尤其是趙孟頫，堪稱典範級大神。
清代梁同書行楷《從妹汪安人傳》
行書筆意的前提是你本身就有相對熟練的行書功底，自然而然地在楷書中的某些筆畫、結構以及取勢中添加一些具有動態感的行書筆法、動作和勢態，使楷書更活潑，但不脫離楷書範疇，使之更為活躍、雅趣。
米芾行楷作品《離騷經》
值得注意的是，行楷還是楷書，行書的筆法、筆意、勢態只是一些點綴，而不能把它作為主要方面來寫，否則也就變成了行書。
如何區別行書和行楷？舉例說明，王羲之《蘭亭序》就是標準行書作品，而懷仁集王羲之《聖教序》則屬於行楷。《金石林·緒論》：“行楷如二王諸帖之稍真者，十當八九。僧懷仁等所集《聖教》之類是也。”
我們看下圖，左、右分別採自《蘭亭序》和《聖教序》，對比看來，《聖教序》在被懷仁集字過程中，其速度和筆觸、連帶被楷書化了。我們逆向思考，如果你想學行楷，不妨先學學聖教序，把聖教序的筆勢融入楷書，是個非常好的辦法。
我們一定要注意，行楷不是把楷書寫快、寫連、寫曲，而必須是同時具備行書獨立學習基礎和相對紮實的楷書基礎。成功典範如趙孟頫。
趙孟頫本來就是高度繼承了二王衣缽，再者對唐楷的深入簡出，與二王融為一體，形成趙氏行楷，這種“楷書行化”的過程是一種有機融合的產出；而反面教材就是田英章的行楷，因其沒有獨立而紮實的行書功底，他的行楷和行書就是純粹把楷書寫快，最後兩不像，非常彆扭。
趙孟頫行楷跋陸柬之《文賦》
行楷書寫速度略比楷書稍快，這樣寫出來的字，自然而然地賦予動感，但是切記要把握好度，再切入粗細、大小甚至濃墨變化，一幅“秀色可餐”的精彩行楷作品就烹飪上桌了。
閱讀更多 纆緣閣 的文章
