一、京劇界的票友現象
1、票友：票友是戲曲界的行話，其意是指與專業演員水平相當但不以演戲為生的愛好者，即對戲曲、曲藝非職業演員、樂師等的通稱。相傳清代八旗子弟憑清廷所發“龍票”，赴各地演唱子弟書，不取報酬，為清廷宣傳，後就把非職業演員稱為票友。
2、票友下海：票友和一般的京劇愛好者不同，他們不僅愛看京劇，也喜歡演唱京劇，甚至還參與演出，閃亮登場。票友登臺演戲，稱為票戲，當票友取得一定造詣後，有的便轉為職業演員，行話稱之為下海。
京劇票友與其他藝術的業餘愛好者相比，具有廣泛性、群體性、自娛性、研習性等鮮明的個性。票友是中國文化中特有的現象，他們對京劇藝術的傳播，演員表演技藝的提高，都發揮了重要的作用。
二、歷史上京劇有哪些“名票”？
票友大多數是為自唱自娛。如清朝的皇帝
愛新覺羅·載湉、貝勒愛新覺羅·載濤、夏山樓主、袁世凱的公子袁克文、同仁堂的經紀人周子衡和上海的杜月笙、銀行老闆馮耿光、張伯駒、生理學家劉曾復都是造詣很深的名票，為京劇的發展做出了重要貢獻。但也有不少人由業餘轉為專業演員，也就是人們常說的“下海”，如老生張二奎、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、郭仲衡、奚嘯伯，花臉黃潤甫、金秀山，小生德珺如，老旦龔雲甫、臥雲居士，琴師李佩卿等，都是京劇舞臺上舉足輕重的藝術家。
今天，就談幾位老生票友“下海”成神的大角兒。
1、前四大鬚生之一、老“譚派”領袖、言派創始人言菊朋先生。
（1）出身世家
言菊朋（1890-1942），晚清至民國時期京劇老生名角。蒙古正藍旗世家子。其父為清末舉人。高祖松筠，清朝嘉道間名臣，曾官武英殿大學士，軍機大臣，卒諡文清。曾祖熙昌，官工、刑兩部侍郎。祖父曾任職粵海。父為清季孝廉，伯叔輩多三、四品京卿。
菊朋行三，人稱“言三爺”。
言菊朋仿譚鑫培照
（2）“譚派名票”
言菊朋幼年就讀於陸軍貴胄學堂，後任職於理藩院（民國後稱蒙藏院）。因嗜好皮黃，痴迷譚鑫培的藝術，常至“春陽友會”票房票戲，與梨園界廣有交往，得陳十二先生（名琴師陳彥衡）等名宿指點，藝術深得老譚三昧，所演譚劇頗受好評，被譽為“譚派名票”。
1923年，言菊朋應梅蘭芳之約赴上海演出，轟動一時。言菊朋正式下海亦在此年——因“請假唱戲、不成體統”之由，其被蒙藏院革職，索性下海成為正式演員。
言菊朋《捉放曹》飾陳宮
（3）與餘叔巖先生“一時瑜亮”
言菊朋雖是票友出身，但學戲刻苦勤奮，頻繁登臺演出鍛鍊，又兼有良好的文化修養，對老譚的戲研究深入透徹，唱唸、做派、武功，皆能領會老譚的神髓。一時之間“譚派鬚生”言菊朋名噪四方，在王又宸、餘叔巖等老譚繼承人中，漸漸脫穎而出，有扛起老譚派領袖大旗的趨勢。可惜，四十歲左右，言菊朋的嗓音發生變化，缺少了老譚的醇厚高亮。為能長久立足臺上（生計所迫），言菊朋只得根據自己嗓音特點，對譚腔改弦更張，跌宕婉約、精巧細膩的“言腔”遂由此誕生。不過，終言菊朋一生，從來都是掛出“譚派”、“舊譚派”（與餘叔巖的“新譚派”相對）的牌子，京劇史上最先打出“言派老生”旗號的，可能是言菊朋的弟子奚嘯伯。
（4）創立“言派”藝術
言菊朋有很高的文化素養，精通音律。二十年代末，自己挑班後，又在“譚派”基礎上，博採眾長，吸收京劇其它行當和京韻大鼓的唱唸方法，根據自己的嗓音條件， 創立了以音韻聲腔取勝，具有自己演唱方法的藝術，世稱為“言派”。他獨擅劇目《臥龍弔孝》、《讓徐州》、《上天台》，這些劇目“譚派”老生所不演，獨闢蹊徑，成為“言派”名劇。
2、後四大鬚生之一、奚派創始人奚嘯伯先生。
（1）相門之後、世家子弟
奚嘯伯（1910－－1977），字承桓，滿族，1910年出生於北京。京劇老生，後四大鬚生之一。祖姓喜塔臘氏，滿族正白旗人，祖籍北京大興縣。其祖父裕德是前清文淵閣大學士，後入閣拜相。父熙明，曾任度支部司長。
（2）師從言菊朋，博採眾長
1921年正式拜言菊朋為師，學了不少譚派（譚鑫培）戲。後又向餘叔巖問藝，如《群英會》中的魯肅，就是餘叔巖所親授。他還吸收高慶奎、時慧寶、王鳳卿等各家之長。
1929年正式下海。1936年奚嘯伯代餘叔巖在《群英會》中扮演魯肅，由此聲名漸起，與馬連良、譚富英、楊寶森並稱為“四大鬚生”。
奚嘯伯先生劇照
（3）“洞簫之美”的奚派藝術
奚嘯伯藝術風格的重點是“唱”。他用畢生心血積累了一整套“唱”的系統法則，如“以字定腔”、“以情行腔”、“錯骨不離骨”、“唱胡琴、讓胡琴”、“趕板奪字”、“唱戲唱氣口”等等，可以說，他的“唱”是法度嚴謹、有系統、有規則的一套學問。他在轍口的運用上，也下了極深的苦功，“衣齊”轍是老生演唱的一個難點，他經過努力，對“衣齊”轍發音的運用形成了一套完整的方法，後來“衣齊”轍幾乎成了他專擅的轍口。
他嗓音音量並不大，但清晰悅耳，韻味醇厚，著名戲曲音韻學家徐慕雲先生形容奚嘯伯的演唱有“洞簫之美”。
3、遠宗譚、劉，近宗高、餘，自學成才的高派名家李宗義先生。
（1）天津票房“小戲迷”
李宗義，祖居天津，生於一九一三年。
李宗義先生
天津三義莊成立了一個名為“同志國劇社”的票房。李家離的不遠，他當時剛剛十幾歲，就成了這個票房的少年票友。他的嗓音條件好，又肯學，逐漸為人們所注意，並常受到一些老票友的指點。十四歲時，結識了天津名票王夢鴻（王庾生之弟），認王為師，受益很多。十六歲時，被邀參加一場義務戲的演出，李宗義表現出眾，鐵嗓鋼喉，一鳴驚人。
（2）“下海”登臺
當時，河北電影院邀請李宗義與中南國劇社的票友演出。李上演的劇目有《借東風》、《失空斬》、《四郎探母》、《白蟒臺》、《法門寺》等，都是唱工重頭戲。同臺演出的票友有卞勵吾、崔景雲（下海後改名崔熹雲）、李象鈐等。津門轟動，河北電影院車馬盈門，座無虛席。這一段時間的舞臺實踐，是李宗義藝術成長最有實效的時期。
李宗義《碰碑》劇照
（3）勇闖北平、站穩腳跟
一九三七年他二十四歲時赴北平演出。
北平名家薈萃，若無獨到之處是不容易受到觀眾注目的。李宗義以其高亢挺拔、響遏行雲的嗓音，英姿勃發地出現在北平的舞臺。第一場打炮戲為《四郎探母》。當時已享盛名的奚嘯伯，看了這出戏以後說：“這個演員今後是我的勁敵！”
接著，他又演出了《群英會》、《借東風》、《楊家將》、《大探二》、《蘇武牧羊》等戲，與他合作的有姜妙香、茹富蕙、李多奎、馬豔芬、梁慧超、哈寶山等。北平的觀眾對李宗義的演出深為歎服，他竟然在這京劇的發源地站住了腳跟。
李宗義來北平也是為了求師訪賢。一九三八年，他拜著名演員鮑吉祥為師。鮑吉祥舞臺實踐經驗豐富，門徒很多。李宗義誠意求教，潛心學藝，從而藝術造詣不斷加深。
（4）遺憾無緣拜師高慶奎
人們稱道李宗義是髙派老生，可是他始終沒有機會直接受業於高慶奎。
四大鬚生之一的高慶奎先生
他演的髙派劇目完全是從唱片中學來的。
在一九三八年的一次宴會上，他曾與髙慶奎相遇、席間，李宗義對傾慕已久的高慶奎表示極大的敬意，髙對李也亳無掩飾的流露出愛才之情。李宗義雖有拜髙為師之心，但因高先生身體多病，此願一直沒有實現。
關於李宗義的戲路宗派問題，他曾對人說：“我不是完全學髙派，是根據個人條件，博採眾長，誰的唱作好，我就學誰。”他不拘各種髯口的戲，一律都學都唱。如《戰太平》、《奇冤報》宗譚富英，《甘露寺》、《四進士》宗馬連良，《白帝城》宗王又宸，《轅門斬子》摹劉鴻聲，至於《逍遙津》、《斬黃袍》則摹髙慶奎。
到晚年他專攻高派。
（5）自學成才、沒有“羊毛氣”的票友下海，終成一代大師。
李宗義靠刻苦自學終成全國馳名的京劇演員，是值得記敘的。他並非梨園出身，沒坐過科班，初無名師指點，只憑個人默解，勤學苦練，朝夕鑽研，模仿各派京劇演員之長，在演出時一絲不苟，尤其在特技方面必求完整。如《探母》之嘎調和吊毛，《奇冤報》之過桌，都能交代清楚。當他“下海”後，在演出身段臺步上，雖是出身票友，並沒有“羊毛氣”，這在他的劇藝上，更是突出的一點。
他能在京劇發祥地北京站住腳，併為京劇前輩所推重，誠屬不易，可謂“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。”
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