性，性愛場面，大量的性愛場面。
沒完沒了。
以至於看得我都有點“審性疲勞”了。
沒錯，說的就是日本電影[火口的兩人]。
[火口的兩人]
R-18，情色，大尺度…又一部話題性大於內容本身的電影。這種先入為主容易毀掉一部電影，就像“一鏡到底”之於[1917]——注意力都放在了找剪輯點上。
作為一部十八禁限制級(R-18)影片，[火口的兩人]被日本雜誌《電影旬報》與《映畫藝術》都評選為“年度十佳”的第一。
也是日本自1998年實行電影分級制度以來，首部登頂《日本旬報》十佳的R-18電影。
若是把[火口的兩人]歸類為青春愛情片的話，那它確實是旬報一貫鐘意的那類電影，在整體氣質上與其他入選作品也非常接近。
比如[從宮本到你][你的鳥兒會唱歌][夜空總有最大密度的藍色][她不知道名字的那些鳥兒]等，名字一個比一個長
但它在主題上又是危險和非道德的，像是“限制級”版本的[愛情是什麼]。115分鐘的時長，床戲多達17場，不在床上的另算。
[火口的兩人]是作家白石一文的小說首次被電影化，導演是日本著名編劇荒井晴彥。
白石一文(右) & 荒井晴彥(左)
荒井晴彥在上世紀八十年代寫了很多“日活浪漫情色”劇本，曾以粉紅電影[紅髮女郎]獲得1980年日本電影學院獎的“最佳編劇”。
[火口的兩人]是荒井晴彥導演的第三部作品，歷時四年編劇，延續了早年粉紅電影創作的風格。
他表示：“我一直想拍一部散發著死亡與性愛氣息，並交織男歡女愛的電影，最好連相米慎二導演也能夠被深深吸引。”
拋開“大尺度”的標籤，[火口的兩人]其實是一部很
簡單的電影，簡單的演員，簡單的情感，簡單的劇情：兩個遊蕩的男女，在末日來臨前，瘋狂縱慾。喪、末世和性，這三個元素彼此呼應，為這份簡單留出足夠大的解讀空間。
喪 · 遊蕩青年
2018年，日本“3.11大地震”後的第七個夏天。
賢治(柄本佑 飾)突然接到父親的電話，得知直子就要結婚了。
直子(瀧內公美 飾)是他的表妹，亦是舊愛。為了出席婚禮，他驅車趕回了秋田。
“3.11地震”，也稱“東日本大地震”，發生於2011年3月11日，引發了福島核洩漏事故
直子來敲門時，賢治還沒睡醒，兩人的見面很隨意，像家人，而非戀人。
賢治開車把新買的電視送到直子家。為了迎接新生活，直子正在整理舊物。
她翻出了一本相簿，裡面全是她和賢治的黑白合照，一絲不掛，春光乍洩，肢體交纏。
荒木經惟的徒弟，攝影師野村佐紀子為兩人拍攝的寫真
往昔的美好沿時光攀附而來，本能的慾望喚醒了直子。她挽留了行將離開的賢治：“只要今晚就好，讓我們回到過去好嗎？”
直子的未婚夫是日本自衛隊的一員，身背任務在外，五天後才會回家。原本約定只做一次的兩人，卻在歡愉過後，陷進了回憶與感性的夾縫中難以脫身。
於是在接下來的幾天內，他們無視禁忌，不捨晝夜，享受著無止境的肉體交歡。
吃飯，睡覺，在城市漫無目的地閒逛，說著荒蕪的無趣對白，然後用各種姿勢在各種地方不斷做■。
女主角瀧內公美憑[火口的二人]獲電影旬報獎影后，她說：“我在電影裡幾乎沒有換衣服的問題，因為本來就沒有穿衣服。”
喪，迷茫，不知去向。兩人所呈現的狀態，是日本電影中典型的自發性頹廢和習得性無助。
出軌、離婚、失業，賢治失去了一切；直子也好不到哪去，她結婚的目的，就是為了生小孩，逃避現實。
他們沒有意識，沒有顧忌，對明天無望也不做任何抵抗，放任自己下墜。
值得一提的是，[火口的兩人]的拍攝時間是2018年8月份左右，當時飾演賢治的柄本佑 還有其他作品同時在進行。
所以他只是偶爾回來拍攝一小段，然後就離開了。最終的效果竟意外地契合這部電影，有種片段感，拍出了身不在場，無所事事的日常。
柄本佑的妻子是安藤櫻，原本直子的角色是想請她來演的，但是被安藤櫻拒絕了
而且這也不是柄本佑第一次演喪逼青年了，2018年的[你的鳥兒會唱歌]還讓他獲得了電影旬報獎的“最佳男主角”獎。
雖然是這樣的兩個人，但卻讓人恨不起來。因為直子的言行，讓人感受到一種無法忽視的母性本能，而賢治也混得有點可愛。
為了僅有的男女關係，把痛苦和歡笑混在一起。
有時喪到極致，反倒成了一種治癒。
災 · 末世恐懼
日本多發的自然災害，海嘯、地震、火山爆發，不安全感時刻籠罩著全體國民。
[火口的二人]便將電影裡“火山噴發”的意象，與現實中的“3.11大地震”結合在一起。
蜷川美穗作品
以不可阻擋的末日災難，來反襯禁斷之愛的正當性──既然整個日本都要滅亡了，那麼在此之前讓自己更快樂一點，又有什麼錯呢？
就像白石一文所寫的那樣：“當巨大的外在世界崩壞時，人們只能在自己的小世界中，尋求生存之道。”
“死亡和災難”，如同達摩克利斯之劍懸於整部電影。最明顯的象徵，就是那場既妖豔又驚悚的“秋田西馬音內盂蘭盆舞”，又名“亡者舞”。
原著小說中，故事發生在福岡，為了這一出“秋田西馬音內盂蘭盆舞”，荒井晴彥特地把地點改到了秋田。
在觀看舞蹈的時候，賢治對直子說：“我們私奔吧。”
然後就牽起了她的手，兩人奔跑著橫穿遊行隊伍，畫面瞬間定格不動，無聲，就像跨越生死結界時，被施了咒法。
導演荒井晴彥回憶起這個舞蹈時說：“那是2006年的秋田影展，影展的工作人員問我，這裡有相米慎二曾經連看三天的‘西馬音內盂蘭盆舞’，要不要看？看過之後，它就成了這部電影的靈感來源。”
[火口的兩人]以地震之後的日本為背景，旁敲人們對死亡的恐懼，再反觀目前新冠病毒全球蔓延的狀況，也有相似之處。
人們對末日的恐懼，其實就是對現代社會的恐懼。賢治和直子在這樣緊繃的社會氛圍當中，選擇活在當下，聽從身心對情慾的召喚。
即使心裡清楚也許末日不會馬上到來，還是選擇什麼都不做。
性 · 身體符號
“性愛”作為整部電影的主軸，自然是無可迴避的，它串起了喪文化和末世情結。
但是導演表現“性愛”的手法，並未給人剝削或是消費演員肉體的感覺。
男女主角的演繹，給予了身體充分的肯定，困惑與放肆並存，沒有絲毫陰暗和黏稠的感官印象。
他們用各種各樣的性愛場景，動搖著日常的生活方式。
“人生還挺難的。”難到只能做■，做■，以及做■。
甚至在旅遊大巴上，賢治也不放過，他宛如加藤鷹附體，完全無視全車的大爺大媽。
但是，退一步說。
[火口的兩人]中的性愛場面，你會覺得它們難得一見嗎？
或者說，會持續引起你的生理反應嗎？
大抵是不會的。
其實電影中的性愛場面，走的不是視覺奇觀式的路數，也沒有極盡挑釁的誘惑，而是以固定鏡頭靜拍，營造一種窺視的素人感和日常感。
用身體去感知世界是最隱蔽也是最直接的，看著[火口的兩人]中那些性愛場面，總是會聯想到婁燁的電影。
婁燁的大部分電影中，或多或少都有性愛的場景。那是一種日常的性愛，而不是商業電影中挑起觀眾性慾的激情戲。
性愛不是觀眾的慾望投射、也不是費盡心機的隱喻，性愛就是性愛，是情感，是日常。
這種現實的觀感，取代了奇情，在[火口的兩人]中為二人營造出了逼仄且寂靜的獨處空間，就像準備迎接岩漿的火山口，讓兩人情感的釋放，更加肆無忌憚。
上個世紀七八十年代，寺山修司、神代辰己、若松孝二、大島渚等人拍攝了大量的情色電影，日本情色電影迎來了全盛時期。
[上海異人娼館][再見箱舟][感官世界][無水之池][戀人濡溼]等一系列作品，無不通過情慾和性愛，反映著某個城市或地區在演變過程中，個體的困境 。
[再見箱舟]
這種困境體現在，從農業到工業再到後工業時代，個體的自我焦慮與日常空虛。
因此從這個意義來講，[火口的兩人]所要表達的就是日本情色電影主題在新世紀的變遷。
存在與虛無仍是情色電影不變的母題，只不過在互聯網和大眾傳媒時代，喪和末世恐懼才是個體真正的困境。
就像火山將要噴發的信息，總會在電視新聞中滾動播出，一遍又一遍地告訴所有人。
“今年是看不成了”
對於賢治和直子，以及所有看不見未來的年輕人而言，不需要瑪雅預言，也不需要新聞通報。
因為每一個還沒到來的明天對他們而言，都可以是世界末日。
他們可以選擇做任何事也可以什麼都不做，而瘋狂的做■，只不過恰好是一種較為激烈的發洩方式罷了，不稀奇。
立於火口的兩人，他們其實並不在意火山是否會噴發，他們只需要自己噴發，就行了。
如何評價電影[火口的兩人]？
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