書法與詩雖不是孿生兄弟，但卻為至親的姊妹藝術。我國曆代的書法大師往往同時是傑出的詩人，縱不是詩人，亦善於“取會風騷之意”。古今詩壇巨匠兼書家者，亦不乏人，以詩吟歌書法者更屈指難數。唐代兩位最偉大的詩人李白、杜甫，不僅以詩著稱於世，而且酷愛翰墨，深諳書道，都有讚美書法的瑰麗詩篇。一些著名的詩人、詩詞理論家，以詩書二美相比，多有精神獨到的見解。如宋代嚴羽之《滄浪詩話》雲：“盛唐之詩，如魯公之書，既筆力雄壯，又氣象深厚”。又如清代賀貽孫雲：“每愛唐僧懷素草書，興趣豪宕，有椎碎黃鶴樓，踢翻鸚鵡洲之概。使僧詩皆如懷素草書，斯可遊戲三昧，奪李、杜、王、孟之席，惜吾未見其人也。”（《詩筏》）這等於說素書足可與李杜等光耀百代的詩歌媲美。以此可以看出書法對詩的影響。劉熙載說：“司空表聖之《二十四品》，其有益於書也，過於庾子慎之《書品》”。（《書概》）
書法與詩，其關係之密切絕不次於繪畫與詩。古代論詩與畫之關係者甚多，如蘇東坡雲：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡志林》）葉燮雲：“故畫者，天地無聲之詩；詩者，天地無聲之畫。”（《已畦文集》）類似議論，不勝枚舉。但書與詩的關係如何，論之者少。“書中有詩”不難理解，書法本身即是抒情詩。“詩中有書”，言之未免牽強，但一篇令人神往的詩詞，不妨說成是一幅風神高超的書法筆墨。
其實，書之與詩，與畫之與詩，情理完全相同。但書與詩有更深一層的關係在，書法離不開文字。書法這種藝術形式的內容往往非文即詩，而以詩詞居多。書與詩詞，猶如聲樂中的樂譜與唱詞，不可分離。這就發生書法如何譜寫詩詞的問題。此正是本文探討的對象，筆者在學習書法的過程中，深感書與詩相契的重要性和複雜性。依自己的粗淺體會，要解決這個問題，須抓住三個字：“曲”、“藏”、“真”，分述於後。
李志敏：欲返不盡,相期與來。明漪絕底,奇花初胎。青春鸚鵡,楊柳池臺。碧山人來,清酒滿懷。生氣遠出,
一、曲
包世臣在《藝舟雙楫》中說：“書帖之異於後人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王廩諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。”康有為持同樣看法，《廣藝舟雙楫》雲：“唐以前之書曲；唐以後之書直。”包、康主要指用筆之曲直，並把曲視為書法精到的秘密。這是頗有見地的經驗之談。古代書論反覆談到的“錐畫沙”、“屋漏痕”、“無往不收、無垂不縮”、“逆字訣”等等，都可以用一“曲”字概括。書藝越高，用筆越曲。
但“曲”者不限於用筆，還指筆勢。姜白石雲：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之妙，無出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正……唐人下筆，應規入矩，無復魏、晉飄逸之氣。”（《續書譜》）
類此議論相當精闢，但書法貴曲這一秘密，書聖王羲之早有發現，而且兼顧到意與法兩個方面。他說：“若急作，意思淺薄，而筆即直過”，每書“十曲五直……若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”（《題衛夫人筆陣圖後》、《書論》）“急作”、“急牽裹”，是“法”；“意思”、“味”，指“意”。意法雙曲者，方為妙筆。
貴曲並不排斥直，但曲為矛盾主要方面。所謂“十曲五直”，意即曲中有直，直中有曲。細觀古代大家書寫的“山”、“川”，惟中間一豎稍直，但從筆的起止看，仍是直中見曲。但就一幅字的氣脈言，直又非常重要。如顛張狂素的草書筆畫，看起來東倒西歪，但其氣勢則如矗天而立的高山峻峰，翠柏蒼松。氣直亦絕不可忽視。
詩亦貴曲，但僅在意境上求曲，真正的好詩必然曲寫入微。袁枚雲：“凡作人貴直,而作詩文貴曲。”崔念陵詩云：“有磨皆好事，無曲不文星”詢知含哉。
或問，“詩如何而後可謂之曲？”餘曰：“古詩之曲者，不勝數矣”，即如近人王仔園《訪友》雲：“亂烏棲定夜三更，樓上銀燈一點明。記得到門還不扣，花陰悄聽讀書聲。”“此曲也。若到門便扣，則直矣。”（《隨園詩話》）若到門便扣，又何來花陰悄聽？和則詩味太減矣。又如毛主席的《詠梅》，從“風雨送春歸”到“待到山花爛漫時，她在叢中笑”，五句不曲，一句比一句曲。詩詞之所謂曲，似可理解為曲折而富於變化，“曲折到人所不能的曲折為深”。
詩詞中的“曲”，書法在表現時無疑有很大的侷限性。如李白之“ 朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還”，這種特定的時間和空間，可以用咫尺千里的圖畫來描繪，卻難以用只有點線的書法來表述。書法的筆畫可以適當誇張，但書法有自己特有的形象，與繪畫不同。對任何詩境，書法只能靠自己特有之筆墨的韻律、節奏來捕捉。如李白的“月下飛天鏡，雲生結海樓”，可以通過筆勢的飛揚飄逸、墨色的濃淡枯潤，來體現詩人的浪漫主義境界。筆者經過與“天鏡”、“海樓”的物我交融，與詩人的感情交流，然後確定出筆墨的體態、氣勢，點線的音樂、舞蹈精神。明月如鏡，在太空徐徐飛翔；雲如海市蜃樓，變幻無常，既不同於駭禽驚獸，也不同於電閃雷鳴，而是婀娜的嫦娥在微雲淡彩之中忽現，因而用一種活潑瀟灑而略帶凝重的筆法，或許更能表現故鄉此時的明月和詩人飄飄欲仙的風度。
書法是筆墨線條的有節奏的運動，最好與所寫的詩詞內容相契。例如“山雨欲來風滿樓”、“雲破月來花弄影”，用筆的經重緩急應有顯著差別。詩詞中動詞對確定書法的節奏關係較大，當然，要根據詩詞內容的總體意境去設計書法形象，如“大漠孤煙直，黃河落日圓”，沒有動詞，也不能單注意形容詞，不論用何種書體，都要寫出邊塞沙漠的壯麗景色、詩人的開闊胸懷，以及對大好山河的熱愛。
問題是字有各體、詩有多類（如抒情、諷喻、敘事等等），在筆墨與詩詞境界的結合上，大體上是否可以說，哲理詩宜用篆、隸、楷，抒情詩宜用草或行。但不能絕對化。如千字文四言詩，已有四體。宋明用楷體寫抒情詩的不少。例如清徐釚《詞苑談叢》載：“名秉文，金正大間人，善書法，有詞藻，嘗見擘巢閆作和東坡赤壁詞，雄壯飛動，有渴驥怒猊之勢。”所以，用什麼書體寫，作者可任意選擇，但是應該找到與詩詞精神一致的書體。
書藝高超者多不是用一種筆法寫千家詩，即使用一種筆法，也是同中有異，如千幅一體，千字一面，難免令人生厭。一齣戲有一齣戲的唱法，一幅畫有一幅畫的畫法，一幅字有一幅字的寫法，應是幅幅不同，千姿百態。如同時詠竹的詩，有新志修短、風晴雨雪之別，在書寫時就要胸有成竹。要力求書法的韻律節奏與詩的情景融化在一處，相得益彰。
李志敏題跋
二、藏
書有藏鋒露鋒，更貴藏鋒。王羲之雲：“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端”。（《書論》）用筆神妙者，不僅善用藏鋒，而且使人無法看出技巧。
但是所謂藏，指用筆，又指書法中味之不盡的精神內涵。書品貴藏不貴露，這種見解在古代書論中俯拾即是。如宋曹雲：“貴涵泳不貴顯露”“使含蓄以善藏，勿峻削而露巧”（《書論約言》）；含蓄與否，乃品評書藝的一個標準。如梁巘評：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。”（《評書帖》）吳德旋雲：“餘見坡公法書，定以金山詩為最。蓋公書務顯筆力，亦恨太盡耳。然學未到沈著痛快地位，而遽求含蓄，雖日習右軍之書，亦只如優孟之似孫叔敖而已，竟何益哉？”（《幻月樓論書隨筆》）
詩畫存“意外之境”、“畫外之景”，書法亦要筆墨有盡，風神無限。寫字沒有精神內涵，只是美術字，並非書法藝術。好字和好詩一樣，讓人回味無窮，即康有為所說的“令人想象不盡”。
含蓄是中國舊體詩詞的一大特點。司空圖列詩品為二十四種：：雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。“含蓄”雖未被列在首位，但實際上，含蓄仍是司空圖更傾心的趨向。從司空圖的詩味說、嚴羽的趣味說、王世貞的神韻說到王國維的境界說，無不尚含蓄。
其他的詩畫詞論，亦多強調含蓄。如葉燮雲：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。（《原詩》外篇）。詞亦重含蓄，要求語淡而情濃，事淺而言深。
可見，含蓄是舊體詩詞的普遍要求。雖然傳統詩評否認神韻派是最標準的詩風（錢鍾書《中國詩與中國畫》），但尚神采、尚含蓄，則被歷代書論定為最標準的書風。
書貴藏，一如詩之貴含蓄。但書有多種風格，詩有多品，大而概之，書有藏露兩種風格，如詩有隱、秀兩種風韻：前者如大王之草書，沖和靜雅；後者如懷素草書，豪放流動，二者各有其美。不過人們的偏好不同，有人愛杜甫之蘊藉深沉，有人愛李白之“飛揚跋扈”，有人頌書之“龍威虎震”、“劍拔弩張”，有人稱賞書之“鳳翔鶴遊”、“俏麗多姿”。但從古代書論的主流看，尤重含蓄。張懷瓘雲：“虞則內含剛柔，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優。”（《書斷》）又云：“夫筋骨藏於膚內，山水不厭高深，而此公稍乏清幽，傷於淺露，若吳人之戰，輕進易退，勇而非猛，虛張誇耀，毋乃小人儒乎？” （《書斷》）
孫伯翔向李志敏求教作品
但藏與露兩種筆法筆意，並非絕不相溶。在筆法上往往兼使並用；在筆意上有互相參透，但都以藏為主，不是一覽無餘。如歐字戈戟森列，素草的壯士拔劍，無不鋒藏含蓄。若認為雄強豪放即不含蓄，如同說現實主義的詩詞創作缺乏想象，均系誤解或偏見。
書意筋骨太露，一覽無餘非上品。如張瑞圖之草書，用筆爽利，造型別致，但不耐尋味。以怒張見長的書法不等於沒有韻味，就像公孫大娘舞劍，瀏漓頓挫之中至剛至柔，齊收張旭筆下。簡澹靜穆也好，雄強流動也罷，無不意在筆中，又在筆外，給觀賞者留下想象的餘地。所以，藏鋒藏意，是書法技巧、意境的基本要求。
前面講“曲”字時，我們已經談到書與詩的配合，但沒有說及風格。就風格說，用書法譜寫詩詞時，不僅要“量體裁衣”，貌合神聚，而且要依神寫形，情投神契。如書寫楊萬里之“小楓一夜偷天酒，卻倩孤松掩醉容”、李德潤之“強整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉”，選用雷霆震怒的草書，或嚴之正正的楷書，就難免南轅北轍。大體上可以說，王羲之的筆意，適宜於描寫陶潛、王維的詩；顏真卿的筆意，適宜於譜寫杜甫的詩，但這不能作為清規戒律要求。用兩種書法風格寫一首詩，或用一種書法風格寫兩首詩，均無不可。如杜甫的《望嶽》，用顏體寫固然好，用王體寫亦好。關鍵是根據詩的內容，寫出詩的情貌。
如果不顧詩的內容，只講書法技巧，就如唱腔不顧劇情，只講戲曲程式，即使字、腔可取，卻淡而乏味。“正憐日破浪花出，更復春從沙際歸”這一對聯，如用筆過於剛勁，過於追求金石味，在書法說似還可取，但從詩詞的意境來要求，書法形式與內容就大相背謬了。因為這是日出的景象、江河的浪花，不能用峻石屈鐵的線條，只能用輕鬆歡快的筆法。惟有使筆墨與詩句的情景熔合，才能較好地表現這詩句的主題，歌頌絢麗多彩的春天。
書詩結合的典範甚多，如顏真卿之《裴將軍詩》、毛主席之《滿江紅》，等等。《滿江紅》一詞，大氣磅礴，筆劃的輕重粗細、快慢、字的大小，安排的極有匠心。雲水翻騰的四海，風雷震盪的五洲，一派革命形勢，躍然紙上，可謂詞翰雙絕，感人至深。
李志敏：好雨知時節,當春乃發生。隨風潛入夜,潤物細無聲。野徑雲俱黑,江船火獨明。曉看紅溼處,花重錦官城。
三、真
書法貴自然不貴作意。詩、書之傑出者，均無嬌柔狀束之態。就書法說，蓄意顫抖，故作圈眼，絕不如自然運筆、行雲流水，意趣無窮。盆景美終不如自然美，字是寫出來的，不能靠“做”。
古代書論多認為，王羲之書法之妙，在秀姿天然，不施粉黛。孫過庭說：“子敬(王獻之)已下，莫不鼓努為力，標置成體。”（《書譜》）“鼓努為力”，乃力量本弱而強為用力；“標置成體”，即有意造作，體不自然。項穆雲：“ 褚氏登善始依世南，晚追逸少，遒勁溫婉，豐美富豔，第乏天然，過於雕刻。”（《書法雅言》）這些看法不無過當之處，但要求書法不嬌柔做作，則為至理名言。這是我國佔統治地位的優良書風。
詩亦貴天真自然，雕琢不是詩學的正聲。湯惠沐曰：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯採鏤金。”（《詩品》）劉勰、鍾嶸、司空圖、嚴羽等都讚賞“初發芙蓉”之美。這是一種天然的美，沒有雕飾的美，比“錯採鏤金”的美更美。李杜的詩，都無斧鑿痕，“平淡而山高水深。”（黃山谷《與王規復書》論杜詩）東坡雲：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”（《歷代詩話》）淡然天真是一種難得的境界。
南宋方回雲：“古之人，雖閭巷子女風謠之作，亦出於天真之自然，而今之人反是。惟恐夫詩之不深於學問也，則以道德性命，仁義禮智之說，排比而成詩；惟恐夫詩之不工於言語也，則以風雲月露、草木禽魚之狀，補湊而成詩。以譁世取寵，以矜己耀能。愈欲深而愈淺，愈欲工而愈拙，此真何技也？”（《桐江集》）胸次不高，詩境必然不深，單靠拼湊，絕非好詩。
所以，無論詩詞、書法，嬌柔造作都是大病。要使筆墨自然，至要者在理實情真。“理”可作多方面解釋，這裡的“理實”是指作品所體現的美學理想來自客觀世界。“情真”，即杜甫所謂“直取性情真”。合而言之，亦為王國維所說的“真景真情”。好詩好字，都是化景物的情思，直接從胸臆流出。
書法要表現詩詞的情理，書寫者首先應是詩詞的欣賞者，在欣賞活動中，經過體驗、想象、認知，始能將詩詞的藝術形象化為自己頭腦中的藝術形象，與之共鳴，獲得極大的審美愉悅。但書家並不到此為止，而必須更進一步，把頭腦中的藝術形象變為筆下的書法形象。
李志敏題畫詩（1979年）
書家要使詩詞具有獨特的書法形象。一如演員之表現角色，音樂之二度創作，需要準確地領會原作的真情實意，重新創作。但書法又有別於（不是高於）二度創作，因為它沒有現成的樂譜（現成的適合詩詞的書法形象）。這裡，是書家展開想象翅膀，縱情高飛的無邊太空。不靠想象，只靠既定的筆法體式去譜寫詩詞，或者不講法度，任意塗抹，則必然失真。
書家最大的創造性表現在：書法不僅可譜寫詩詞，且要與詩詞競美，與詩詞所反映的自然爭雄，不僅要反映原作者的情意，還要表現出書家本身的情趣。有些詩詞，感情很難把握，有時無從下筆。情受理的支配，不能入理，便難移情。有些詩詞，雖情理俱在，但要奪其神采亦非易事，如“高柳亂蟬嘶”、“紅杏枝頭春意鬧”，等等。至於表現書家自己的情感似乎比較容易，實際上涉及獨特風格的問題，絕非輕而易舉，除長期臨池，還須有其他藝術修養以及對生活的仔細體驗觀察，如見之不廣、知之不真、識之不深，胸中沒有高情逸韻，面對再好的詩，亦只能擲筆三嘆，書寫不好。
“真”的最高要求，於詩於書都在能反映時代的風貌。即使書寫古典詩詞，筆墨亦須富有新意，給人以新的美的享受。一幅成功的書法作品，須創造出一個新的生命，且把觀賞者帶入一個前所未有的令人心曠神怡的新境界。
書法要創新，功夫在書外。陸游說：“功夫在詩外”，詩書同理。書外有無涯的藝海和日新月異的新天地，這是書法創作的源泉。能否創新，全靠我們去學習、去實踐。生活在新時代的書法家、書法學習者，不僅要書寫古人遺留下來的千古不朽的詩篇，而且書寫當代的詩詞（包括自己的詩詞），創造出無愧於時代的書法藝術作品。
以上從“曲”、“藏”、“真”三個方面，探討了書與詩的內在關係，以及如何書寫詩詞的問題。書與詩的關係涉及的範圍很廣，可以從種種角度去討論，為何只抓這三個字，因為據作者體會，這三個字最能表現書、詩的相通之處，又是用書法譜寫詩詞的關鍵。“曲”，涉及到法與意，書應與詩配合，曲盡其態；“藏”涉及到形與神，書應與詩溶為一體，達到詞翰雙絕；“真”，涉及到情和理，書應與詩情理一致，爭雄競美，力求反映時代的內涵。此三字既是創作手法，又是應終身致力、沒有終點的境界。在這三個方面用力，使書法更有詩味，或許能對社會主義的書法藝術作出一點貢獻。這是筆者的意願，請同好幫助。
1982年10月於北京大學燕園書畫會
1983年3月於北京海淀區書研會
湯文選贈李志敏畫作精品
李志敏（1925—1994），北京大學教授，著名法學家，北京大學燕園書畫會（北大書畫協會前身）首任會長，中國書法家協會理事兼中國書協藝委會副主任，北京書法家協會第一副主席兼評審委員會主任。早年求學武昌藝專，後常年授業北京大學。他精通英、法、德、俄四國外語，又有深厚的國學根基，工詩文，擅繪畫，篆隸楷行草皆能，尤精魏碑和狂草，其狂草填補了20世紀中國狂草史空白。同時，書法理論研究貢獻頗巨，著有三春堂《書論》和《草論》。是我國當代書法大家、引碑入草開創者，與沈尹默合稱“北大書法史上兩巨匠”，與林散之並稱“南林北李”。
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