公子坡100號
獨立、自信、有思想是一頂皇冠，但大多數女性承受不住它的重量，最終淪為普通人。
大家好，我是主君，很高興能夠回答這個我喜歡的話題。
女人之於世，可平淡，可風光，可清閒，可忙碌，無論哪種生活狀態中，都需女人要有一個平和淡定，自信堅強的心態來應對生活。 只有當你瞭解和喜歡自己，才能在每一個瞬間都很燦爛，才能將平凡的自己，演繹成這世上不一樣的煙火。
生活沒有那麼難，只要你覺得足夠好，那就是幸福。願你在未來的日子，活得通透，活得幸福，成為在花叢中笑的最燦爛的那一朵。
剪輯界主君
當姚晨扮演的盛男在電影中兩度對男性表達自己的情慾時，導致坐立不安的除了故事中的四毛（李九霄飾）和劉光明（袁弘飾），還有電影院中的觀眾。而在這其中，男觀眾或許會像電影中必須面對盛男這一自白的男性一樣，既覺得不自在，又會感覺被刺中；而對於女觀眾而言，這一情節或許同樣會引起兩種不同的反應，一是感同身受，二是覺得害羞甚至羞恥……在很大程度上，這也是滕叢叢導演的這部《送我上青雲》中最讓人驚訝又驚喜的部分，驚訝是因為我們似乎很少在國內公映的電影中看到過女性如此直白地對自身慾望的表達和訴求，驚喜則是在一眾看似無涉傳統性別意識形態的當下國產電影中，這部電影其實揭露的正是前者中存在的隱形的男性性別意識和角度。
我們似乎很少聽說有哪部電影被稱作具有強烈的“男性意識”，因為它太過普遍和久遠，而直接被當作日常和“正常的”模式存在於電影結構內部。因此只有當出現像《送我上青雲》這樣的電影后，我們才會意識到這些“無性別意識”的電影之中的性別意識。而在《送我上青雲》中，有兩個與此相關的問題很值得討論，一是關於女性情慾在社會文化和主流意識形態中的被壓抑和遮蔽；二是伴隨著當下中國社會的發展，傳統男性氣質也隨之改變。在《送我上青雲》中，不同的男性角色所展現的其實是一種新型的男性氣質間的角逐與壓迫。
一、自我言說：女性的慾望
福柯在《性經驗史》中反駁了關於英國維多利亞時期性保守的觀念。他通過研究當時各種關於法律、醫科學和日常生活的資料與文獻，發現當時存在著大量圍繞著“性”而產生的新話語，從而建構出一系列新的性經驗和性觀念。但有意思的是，福柯所發現的這些性話語的膨脹最終所產生的直觀印象卻反而是性保守，而非性解放或自由。這一看似悖論的狀況其實始終存在。在法國哲學家帕斯卡爾·布呂克內的《愛的悖論》中，他便發現了伴隨著現代社會中關於愛與性的話語的不斷生產，帶來的卻並非激情與浪漫，反而是對於性的焦慮、不安和恐慌。布呂克內發現，性話語的繁盛導致了性的枯竭。
但在另一個層面，當我們梳理這些繁盛的性話語和性表達時，卻發現它們大都產生自男性，並且也大都表達了男性的性觀念、慾望與焦灼。在這其中，女性的性慾望表達總是十分有限，且往往遭到壓制與遮蔽。而這一狀況其實在東西方傳統主流男權社會中都如出一轍，即女性的性與慾望始終是被控制甚至抹除的一個在場的不存在者。
對於傳統中國而言，女性的性最主要的目的便是為了生育，即為父系家族誕下男性繼承人，以保證家族的綿延。除此之外，女性的性便被約束與忽視，很多時候還會遭到來自男權文化和社會的結構性控制。除了用於生育，存在於傳統文化中的女性之性還會作為男性所消費、購買和掠奪的商品，因此和“母親”這一存在於家庭倫理秩序中的角色截然相反的便是妓女。與“母親”之性不同，妓女之性帶有更多的情色和商業色彩，從而把女性之性置於市場中進行交易和流通。
而無論是為了生育還是消費，傳統女性對於自身的性都為主流男性所掌控，因此也為其塑造和建構，但即使如此它依舊不會出現在社會公共場域之中，而被嚴格地控制在特定的空間內。而反觀男性之性，它則無處不在，並且滲透著日常生活和實踐，在不知不覺中被鞏固與再生產。在傳統的電影中，這一點表現得十分鮮明。
以好萊塢經典時期的愛情電影為例，它們大都描述了男女之間的愛情追逐與互動，但其中一個典型的共同點便是它們大都站在男性的立場來書寫整個故事。就如英國著名的女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在其關於電影中男性凝視（gaze）的理論中所指出的，電影中充滿了男性的目光，而構建出這一目光的正是主流男權意識形態。電影中的男性始終是展開凝視的主體，而作為被他們目光所籠罩的女性則依舊被安放在客體位置上，從而失去了說話和表達的能力。
自我言說是建構自我意識和主體性頗為重要的手段，但“開口說話”對於傳統文化和社會中的女性而言，其實遭到了普遍的控制和壓制。而在這有限的聲音中，因為性禁忌的存在，而導致她們根本不可能吐露自我的性慾望。因此在近代中國的女性解放中，性解放始終是一個重要範疇。在丁玲著名的《莎菲女士的日記》中，引起爭議和討論的便是作為女性的莎菲第一次說出了自己的性慾望，而也正是在這一自我言說和袒露中，她從被男性凝視和規訓的客體，變成了自我的主人。（可以作為補充比較的還有郁達夫一系列關於性苦悶、壓抑和變態的小說，雖然主人公是男性，卻依舊因為正是自身的性慾問題而得以進行自我覺醒和賦權。）
在《送我上青雲》中，盛男對於自我性慾的關注來源於她得知自己患了卵巢癌，以及在網上看到手術後可能就會失去獲得性快感的能力，因此她想在手術前再次體驗下性快感。在電影中，盛男單身很久，也沒什麼性生活，似乎也正屬於這幾年國內媒體經常討論的那一群漸漸“無性生活”的年輕人。就如布呂克內所發現的，在現代消費社會和互聯網中，性無處不在，各種影視書籍資源以及各類交友軟件都使得人們對性更加了解和觸手可得，但現狀卻是許多年輕人漸漸失去了性生活，造成這一狀況的除了一些年輕人對其失去了興趣，另一個更重要的原因則是伴隨著現代資本主義商業社會的發展，以及城市化的深入，人與人之間的單子狀況變得越來越嚴重，而最終導致傳統的倫理關係漸漸被市場和資本邏輯中的加減乘除所取代，從而導致親密感的匱乏，由此使得親密關係難以建立。
生活在現代大都市中的盛男或許同樣面臨這一狀況，如果不是得知自己身患卵巢癌，這樣的狀況或許依舊還會延續。而盛男自我性慾意識重新覺醒除了因為得知自己患病之外，還與她因為需要賺手術的費用而答應給自己一直鄙視的李總的父親寫自傳這一過程中所遭到的種種來自主流男性社會的為難、羞辱、冒犯和打擊有關。在電影中，盛男身邊除了母親之外都是男性，並且這些男性又可以根據年齡和階級進行細分，如四毛、劉光明和盛男年紀與學歷大概相仿，而李總及其父親則在社會階級和年齡上都與盛男不同。因此當這些元素進入性別結構中時，我們便發現由此織成的網把盛男牢牢地籠罩在其中。
其中以李總這類人最為典型，在電影中溫泉房的一幕裡，四五個大腹便便、赤裸著上身的男性在溫泉裡說笑、談論商業與投資等等，而盛男則站在門外，等著李總出來籤合同。（在這裡，男性對於身體的展現完全沒有因為外面站著盛男而感覺有什麼不妥，他們或許根本不會意識到自己的身體-性展示對於他人可能造成的不便。並且如果我們把這一場景中的男性女性角色對調，或許就會立刻意識到其中存在的問題：男性對於身體和性的展現完全被日常和正常化。）而當李總對盛男進行一番說教時，我們發現以上的那些元素——年紀、階級和男性身份——便融為一體，開始對盛男進行規訓和壓制。這一模式歷久彌新，構成了主流男權意識形態中最為核心的手段。
電影中還通過對盛男好友四毛在性生活上的活躍和他對此的津津樂道與炫耀進行對比，進一步展現了女性在性表達上的被侷限和控制。在日常生活中，我們總會聽到男性在各種場合中對自己性能力與性表現誇誇其談，而關於性的笑話和話語更是無處不在。相比之下，女性對此更為保守，而最根本的原因其實是她們被禁止對此訴說，尤其當它涉及到自身的性慾望時。當盛男對四毛說出自己的性慾望，四毛以朋友身份而拒絕了她；而當盛男對頗有好感的李光明表達了這一意願時，後者則嚇得撒腿就跑。
在S.M.吉爾伯特和蘇珊·古芭所著的《閣樓上的瘋女人》中，作者通過對西方19世紀女作家們的作品分析發現，在女作家筆下的女性世界中，總是存在一個“瘋女人”，她們公然無視婦道，花枝招展、野心勃勃、作惡多端，最終都為此而遭到滅亡。這一看似瘋狂的角色其實正是主流男權社會在對女性進行控制和打壓時所創造出的，並且男性意識形態也以此來對那些出格的女性進行規訓，從而造成“好女人-瘋女人”二元形象，以此來達到統治的穩固。在《送我上青雲》中，自白自身性慾的盛男便很可能被當作“瘋女人”。而電影開始和結束時都出現的那個精神病，最終反而與盛男之間形成了某種理解和共鳴，因此才會說“我愛你”。在由四毛、劉光明和李總等男性組成的世界中，盛男就像個女性中的異類，只因為她表達了自身的性和性慾望。
在電影中，與盛男開始直白地表達自身性慾形成對比的是她的媽媽。盛男母親19歲便嫁給了盛男父親，最終辭了工作成為家庭主婦，但伴隨著丈夫出軌盛男的女同學，而對她冷淡，她便開始成為一個“無用的人”、不存在的人。為了重新獲得注意和得到幸福，媽媽開始更為精心地打扮自己，並且最終和李總父親產生一股惺惺相惜之情。
盛男母親的悲劇在很大程度上同樣來源於主流性與性別意識形態對於女性自我和性慾表達的控制和遮蔽。人們似乎忘了盛男母親作為一個女性所有的性慾望，而早早地開始對其去性/別化，從而導致她成為傳統帝制社會中“無性”的女性，如《紅樓夢》中形容年輕守寡的李紈時所說的“槁木死灰”。
當電影展現盛男母親這樣中年女性的性與性慾望時，我們發現對其的壓制不僅僅只來源於傳統的性/別結構，同樣還來源於作為女兒的盛男。在她與母親的矛盾中，有一個重要衝突便是她也在潛意識中遺忘了母親作為一個女性所本該擁有的性權利。這一意識形態源遠流長，在傳統中國便已經根深蒂固，即通過成年子女來對父母進行約束，尤其在性問題上更為嚴格，似乎父母一旦進入中老年，他們就徹底沒了“性”、慾望與享受性愛的權利。因此，當面對母親時，盛男其實同樣是傳統壓制她性慾表達的男權性別意識形態的幫手和再生產者。
因此，就如布爾迪厄所指出的，主流意識形態所作用的不僅僅只是在場域中佔據主體地位的權力者，它同樣滲透在邊緣的被壓迫者身上，使其成為自身鞏固和再生產的工具。當盛男面對自己的性慾望時，她遭遇了主流性意識形態的壓制，從而成為反抗者；但當她面對母親的性慾望時，她卻在不知不覺中成為主流意識形態中的一顆螺絲釘。而在這張大網中，除了像盛男和其母親這樣的女性遭到規訓與壓制外，一些非主流的男性同樣面臨著被侮辱與傷害的境況。
二、“有錢”：新式男性氣質
在澳大利亞學者R.W.康奈爾的經典著作《男性氣質》中，她指出傳統中認為的本質性男性氣質其實同樣會隨著不同社會歷史文化的改變而被建構，並且“男性氣質”本身就是一個與其他諸多歷史範疇有著十分密切聯繫的存在，如經濟、性別、種族和性取向等等。康奈爾指出，在男性氣質這一場域內部同樣存在著等級和種種區隔，從而導致相對於外在的壓迫女性氣質，內在的它同樣壓迫那些不符合主流男性氣質的男性。在《送我上青雲》中出現的幾個男性角色身上，我們便看到在不同的元素作用下的男性最終出現了鮮明的等級分化，不同的男性氣質由此被建構，並且成為束縛、羞辱甚至是壓迫這些男性的工具。
就如上文所指出的，在《送我上青雲》中，四毛和劉光明在年紀、學歷和社會階級/地位上都處於差不多的位置，而與他們形成對比的則是以李總為代表的中年商人男性。在電影中，四毛對李總卑躬屈膝，希望能得到他提拔和幫助，以讓自己學會或是找到賺錢的機會；而作為李總女婿的劉光明更是唯唯諾諾，承受著來自岳父的冷嘲熱諷和種種羞辱。電影通過這些情節與故事展現著一個十分典型的處於男性群體內部的等級劃分和由此產生的諸多壓迫與傷害，而李總這樣的中年成功男性商人之所以能夠佔據這一內部場域中的主流地位，一個重要的原因便來源於他“有錢”。
近當代中國的主流男性氣質並非一塵不變的。戴錦華教授在其研究上世紀八九十年代大眾文化的著作《隱形書寫》中指出，在近代中國男性場域中佔據主體地位的知識精英在新中國建立後由於遭到層出不窮的政治運動的衝擊而漸漸被去勢，最終徹底失去了曾經依靠知識而獲得的主流男性氣質特權。但伴隨著上世紀八九十年代中國進入改革開放，被壓制幾十年的男性知識精英再次憑藉著他們所掌握的知識和話語權，奪回了被壓制的男性氣質。然而這一結果似乎並未持續很久，即伴隨著市場經濟的發展，諸多知識人開始“下海”成為商人，賺得第一桶金，由此而開啟了現代中國消費主義大潮。《送我上青雲》中李總的成功與上世紀末的改革開放和市場經濟的發展必然有著十分直接的聯繫。
正是伴隨著資本的強勢進入，男性氣質也在其影響下而隨之改變，其中最典型的一個特徵便是知識的神聖性遭到瓦解，而“有錢”的商人在其基礎上建構出了強勢的話語權和選擇權，由此開始成為主流男性氣質的重要模板。在《送我上青雲》中，那些有著高學歷的年輕人處處遭遇來自學歷不高的李總等人的冷嘲熱諷，尤其以對女婿劉光明的嘲弄最典型。在電影中，李總為了娛樂自己的客人而讓女婿劉光明給大家表演一下背誦圓周率。這一滑稽的場景背後其實正反映了當代中國社會的一個現狀，即在資本和消費市場籠罩一切之下，知識掉價並且成為人們娛樂的玩具。而代表著知識的劉光明在階級、資本和主流男性氣質的圍攻下，只能站在鏡子前背誦圓周率。
這一極具羞辱性的節目最後被看不下去的盛男打斷。因為盛男自身本身同樣是高學歷出生，且對自己的知識十分看重，所以能對劉光明遭遇的羞辱感同身受；另一方面，劉光明作為一個男性而遭到男性群體內部的打壓和去勢，最終淪為小丑，這一經歷對盛男而言同樣熟悉。因此，就如康奈爾所指出的，佔據男性氣質主宰地位的霸權性男性氣質的壓迫性不僅僅作用於被貶低的女性氣質，還會傷害其他不符合這一主流男性氣質的其他男性。而一旦遭到來自男性群體內部的排斥和汙名，這些男性所遭受的困境甚至可能更為艱難，因為他們始終都還有“男性”這一身份。所以在電影中，劉光明選擇自殺。
就如當下諸多文章所指出的，如今人們——尤其是年輕男性——所崇拜的已不再是曾經年輕人所追隨的哲學家、小說家或詩人，或是如詹姆斯.迪恩、馬龍.白蘭度這樣的時代明星，而大都變成了成功的商人。這大概是市場邏輯和社會中必然會出現的狀況，即金錢成為衡量一切的標準，男性氣質同樣與之緊密連接。在《送我上青雲》中，四毛便在想著如何才能賺錢，如何才能成功。電影中反覆出現關於金錢的討論，關於它與生活和人生的聯繫。而其中一個典型的觀念便透露著一種“金錢萬能論”的態度，從而徹底為現代社會的資本邏輯所俘獲。
就以四毛為例，他曾經是一個頗有報復的記者，但最終還是因為冒犯了權貴而遭到公司開除，或許也正是因為這件事而讓他開始相信只有“有錢”才能擺脫作為底層人在生活和社會中遭到的羞辱與不自由，因而開始追求如何才能變得有錢。在這一轉向背後所折射出的其實也是伴隨著上世紀八九十年代中國社會貧富差距的再次出現有關。
當劉光明面對盛男時，他誇誇其談自身的滿腹學識，似乎希望能夠從盛男這裡獲得某種安慰。而令人好奇的是，雖然他有滿腹經綸，但卻依舊未能看清或是去反抗資本邏輯下人們對於金錢萬能的諂媚和堅信，反而是參與其中，忍受羞辱。正是在這裡，通過劉光明，導演再次展現了盛男的倔強和勇氣。並且有意思的是，當得知盛男是個博士時，劉光明同樣頗為驚訝。而盛男也似乎在有意地“降低”自己的學歷，從而不必面對社會中對於高學歷女性的諸多汙名和諷刺。
在性別結構中，即使是遭到主流男性氣質傷害的劉光明依舊還是比作為女性的盛男擁有更多的性別權益，因此他才會轉向她，滔滔不絕地與她談天說地。或許是因為他許盛男為知己，或許也只是為了找一個機會炫耀自己的知識罷了。因為無論是面對自己的妻子，還是岳父，他的知識都會變成一個供取笑和娛樂的東西，完全為金錢所衡量與籠罩，就如他的男性氣質一樣。
三、結語在《送我上青雲》中，導演有意地在破除和揭開傳統男性社會里的種種神話和謊言，其中以女性對自我情慾的言說和展現最為典型。在四毛和盛男發生關係後，其中的一個細節便是對傳統男性性觀念的諷刺，即盛男最後依靠自己獲得了性高潮，而非四毛。男性對此十分敏感，正是因為在傳統性話語中，男性總是被描述為性行為中的主動者或主體，而女性只能作為承受的客體，因此即使是在此類的性話語書寫中，也常常是以男性的作為性描述的中心，而徹底忽略了女性在其中的經驗與快感。在上世紀六七十年代的西方女權運動中，出現了許多女性互助小組，而其中一個最主要的目的便是鼓勵女性言說關於自己身體、經驗、性經歷與快感，通過此讓女性漸漸意識到和奪回屬於自己的主體性。也正因此，我們之後才在許多西方電影中看到關於女性對於自我性慾和經歷的討論，如經典的美劇《慾望都市》，便是圍繞著四個不同的女性好友的生活與性，展現現代女性生活中的重要一面。在雷金慶的專著《男性特質》中，他以“文”“武”來概括傳統中國的男性氣質，但伴隨著近代中國複雜的社會狀況，男性氣質也隨之改變。在《送我上青雲》中，唯有有錢且成功的商人李總才能成為男性氣質場域中的權力者，不僅壓制著女性，也同樣束縛著四毛和劉光明這樣的男性。在電影中，導演似乎想通過某種形而上的方式來解決這一問題，但最終處理有限，因為它所展現的其實是一盤棋子們無法掌控的棋局。
藍雪可樂
電影《送我上青雲》中，吳玉芳飾演的就是“姚晨”母親。她的演技到觀眾的認可。
跟《送我上青雲》中的梁美枝完全不同，生活中的吳玉芳在跟孩子的交流時很有策略，“我通常都會用商量口氣跟孩子說話，不會說你應該這樣應該那樣。我會分享自己的經驗，但是不強求對方服從。”現在孩子大了，吳玉芳有時候還會有意示弱，“我會說這個不懂，求教她們”。這樣善解人意的母親，孩子們當然很自豪，在學校裡說起父母，他們經常說，我們的爸爸媽媽跟別人家的不一樣，語氣裡充滿了自豪。
《送我上青雲》是2019年開年以來少見的一部現實主義題材佳作，它能夠讓觀眾在電影中看到自身的倒影併為之思考，而江中棺這樣的象徵又使得本片在商業感中柔和的混入了文藝片的氣味，商業與文藝並重，兩全其美。
新異空間
你好，我是小六看電影，最近有部劇《送我上青雲》特別火，劇中女主角盛男的媽，這個中年“少女”，演技特別好，讓大家都討厭這個人物。
為什麼說中年“少女”呢，劇中，盛男媽原本是車間女工，年輕時因為長相甜美，被當時的廠長看中結婚，年紀輕輕便生下盛男，但好景不長，她老公不久便拋棄了她。可能是受了刺激吧，盛男媽像是長不大的孩子一樣，一路少女。
但是讓人討厭她的不只是矯揉造作的姿態，更有為人母卻沒有應有的擔當，本應該為孩子撐起一片天的她，卻在尋求孩子的庇護，完全沒有當媽的責任擔當。
這可能也是“缺失”家庭的通病吧，只不過是在盛男媽的身上得到了放大。長期得不到丈夫的關愛，她錯誤的把這種需求轉移到了女兒身上，以至於本末倒置，讓觀眾心生厭惡。
至於同情，盛男媽遭到了丈夫無情拋棄，幾十年來猶如“喪偶”般的生活，獨自撫養女兒長大成人，這對於一個女人來說，其中的辛苦不言而喻，以至於她變得現在這樣，所以也是值得同情的。
小六陪你看電影
人到中年，睿智通透才是一箇中年女人正確的打開方式，修煉好自己的腦子，這才是主業，別太在意那副皮囊好看不好看了，那是少女時代操心的事。一個拒絕成長，拒絕成熟的中年女性，老公跟人跑了，婚姻經營一塌糊塗，心智幼稚，把自己活成了女兒的累贅。不操心，少操勞，當然年輕、漂亮了，可當她的孩子，太累。
1.熟悉的抬槓和吵架，每一句話背後的出發點作為旁觀者時才會無比清晰，看到的都是愛。而我只會從女兒的角度看自己的媽媽，只有嫌棄，不願意承認媽媽也是脆弱的，不想去搭理她的需求，她也需要理解支撐和陪伴。大概是因為，我在外面維持自己世界的和平已經夠累了，家長是保護殼啊，怎麼能脆弱呢，我還需要一個安全的地方讓我任性和放肆呢。所以父母可以別人來表達理解接納軟弱，我不行。
2.媽媽沒有自我，“你非得讓我承認我這一輩子白活了嗎？”她自己也知道答案。這大概是中國媽媽們的共同特徵，因此而讓人心生厭惡、憐憫和無奈。
3.老年女性，該如何面對自己色衰愛弛(尤其這一輩媽媽沒什麼自我的前提下)。佩服這位媽媽還能追尋愛人，心疼她曇花一現的愛情。那更多的在她跳舞時候當背景板的大媽們，該怎麼面對自己的餘生呢？
壯志影視匯
1984年，由吳天明執導，周裡京、吳玉芳主演的電影《人生》公映，一下子打動了千萬觀眾的心。21歲的青年演員吳玉芳一炮而紅，翌年即獲第八屆大眾電影百花獎最佳女演員。正當演藝生涯輝煌之際，她認識了“乒乓王子”江嘉良，並在1988年婚後退出影壇，做了賢妻良母。1999年，在海外生活多年的她回國重返影壇。目前，正在公映的電影《送我上青雲》中，吳玉芳飾演的就是“姚晨”母親。她的演技到觀眾的認可。面對本報記者的專訪，吳玉芳熱情地聊起了她這些年的工作和生活。
憶《人生》路遙指導學農村姑娘走路
吳玉芳1963年出生在上海，父母都不是從事文藝工作，但她很小在唱歌跳舞上很有天分。11歲時，考上了上海兒童藝術劇院學員班，這可是從幾萬人中海選出來的。上學後她開始演兒童歌舞劇，曾在《神花郎》、《長髮姑娘》等童話劇中扮演過不同的角色。新片《送我上青雲》中就有一場跳廣場舞的戲，拍攝的時候吳玉芳跳了很多遍，優美的舞姿讓全劇組人都很詫異，“這是有基礎的，是小時候練舞的結果”。
1982年，吳玉芳在影片《預備警官》中飾警校學員姚蘭蘭，正式走上銀幕。
1984年，她在吳天明執導的影片《人生》中主演女主角劉巧珍。拍攝時，她才20歲，作為一位上海姑娘，來出演一個陝北的農村姑娘，很多人不看好。但是吳天明導演很堅持，他認為吳玉芳人很樸實，跟他心目中“有一顆金子般的心”的劉巧珍很像，溫和，善良。“導演能夠拋開地域的差別，看到這一點，我覺得非常了不起，其實我自己的表演一向都是樸實無華的，沒有特意要表現出什麼。一開始碰到這樣的好導演，真的是受益終身”。
回憶往事，吳玉芳很感慨，當時的壓力肯定有，但那時候小，對於壓力的感受還不太敏感。當時也做了很多準備工作，前期是去農村下生活，跟農民吃住在一起，“幹農活，什麼都幹，什麼都學。年輕吸收能力強，全劇組的人都幫我”。當時作家路遙也在劇組，有一次跟她說，你走路不像農村姑娘，因為農民都是走在田埂上，是爛泥地，她們的腰一定是使勁的，腰不使勁，腿就不能從爛泥中拔出來。你的走路一看就是在大城市的水泥地上走路，比較輕飄，“這對我很有幫助，很有啟發”。
影片最後，高加林被打回農村，巧珍的姐姐想要在村口等著羞辱他，巧珍知道了，跑到村裡勸阻。拍這場戲時，天氣很冷，冷到攝影機都不能轉，攝影助理都要把膠片裹在棉大衣裡捂熱了才行，拍攝時有流淚的鏡頭，吳玉芳的眼淚剛流出來居然就給凍住了。當時她也沒覺得多辛苦，現在回過頭看，其實還是蠻辛苦的。對於劉巧珍的做法，吳玉芳覺得，“巧珍是真的喜歡有文化的人，她自己得不到，但是也不忍心毀滅他，說明她對有知識人是真的崇敬”。
談角色演慣了賢妻良母想演壞人
1999年，吳玉芳重返銀幕。雖然不像年輕時一樣演主角，但她對錶演的熱愛卻更加強烈。
她近年來的表演分兩類：一類是她最擅長的賢妻良母型，比如去年播出的電視劇《遠方的家》，她在片中飾演大嫂周桂雲。很多人看完後反響不錯，“這類角色我比較如魚得水”。
另一類是跟她本人反差大的角色，比如在2009年的電視劇《蝸居》中飾演鐘點工徐麗，很多人看完後跟她說，這個角色跟你本人根本不像。但吳玉芳告訴她們，我是演員，我什麼角色都要演啊！
她在2015年播出的電視劇《長大》出演白百何的姑媽，在戲中對葉春萌百般刁難，“結果在微博中被網友罵死了，但也說明這個角色成功了”。她在電視劇《紅娘子》飾演大太太，這也是一個狠角色，是吳玉芳本人性格里沒有的。但這個角色拓寬了她的戲路，“原來我可以演這樣的角色”。
聊起最新的電影角色梁美枝，吳玉芳侃侃而談，“梁美枝是一個在婚姻中沒有成長的女人，有很多錯位，雖然心裡有滿滿的愛，但是釋放不出去。”
儘管跟劇中人物命運大不相同。但這樣一個角色，對於吳玉芳來說沒什麼難度。她19歲開始演電影，今年56歲，對自己的業務能力足夠有信心，“你感受到這個人物的內心，你沉浸到這個人物裡面去，理解她了，那麼你的一舉一動就是這個人物了，這是一種內心的流露”，在拍攝的一個月中，她一直在貴州，沒有離開過。她讓自己一直呆在這個人物中，不要“散黃”。在組裡進進出出，可能別的演員能適應，但她就喜歡全身心地投入到角色中，對於自己的表演風格，她歸納起來就是：樸實和自然，不會“灑狗血”。
片中有一場母女吵架的戲，女兒盛男對著媽媽梁美枝喊，“你太笨了，連自己的老公有外遇都不知道，還要我們來告訴你！”這句話顯然傷到了母親的心，盛男也發現自己過了，想緩和一下關係，就拿起相機鏡頭對著媽媽，喊了一聲“梁美枝”，這時銀幕上背對著觀眾的梁美枝轉過頭來，臉上露出了會心一笑。這場戲打動了很多觀眾，有觀眾告訴吳玉芳老師，自己生活中跟母親的關係有些時候也是這樣的，這一笑，母女之間的糾葛就化開了。拍這場戲時，在場的工作人員都被感動了，“這個表情，把母女的關係立起來了”。
現在的吳玉芳還想嘗試演一些不是臉譜化的壞人，“就是看起來很面善，但是做出來的事情很壞的那種人”。她覺得，現實中的壞人並都不是張牙舞爪的壞，壞人也不都是自己寫在臉上的。演慣了賢妻良母，她希望能夠塑造不同類型的人，在人性深度的挖掘上更加豐滿一點。
聊生活小女兒喜愛戲劇 正在學表演
1985年，吳玉芳考入北京電影學院表演進修班學習。1986年，她認識江嘉良，兩人很快墜入愛河。當時談戀愛也不敢在街上走，因為不想被人拍到。那時候她還在電影學院讀書，一般都是週末約好了在外面吃箇中午飯，聊會天，然後江嘉良回去訓練。1988年兩人結婚，吳玉芳覺得，兩個人都這麼忙，都沒有跟丈夫商量，就做出決定，“我就在家裡，讓他忙吧。然後生了兩個孩子，我是一個很簡單的人，對於人生不會有多大的設計和規劃，都是順其自然”。
這麼多年，兩人的感情依然很好。這在名利場的演藝圈，實屬難得。問起夫妻相處的秘訣，她笑道，哪有什麼秘訣，就是踏踏實實過日子。
吳玉芳這種人生態很容易交到朋友，她說，自己通常看人不會看陰暗面，會包容別人，所以跟人合作完都會成為朋友，“互相之間要學會欣賞”。在電視劇《戀戀不忘》中，她演言承旭角色的媽媽，這個人物大部分都坐在輪椅上，每次拍完戲，言承旭都在邊上伸出手來扶她一把，讓她很感動，“我覺得這個年輕人特別善良”，而她也回報對方，每場戲都在對面給言承旭搭戲，兩人的友誼持續至今。言承旭如果來上海，吳玉芳和江嘉良都會跟他見面吃飯。他們夫婦去臺灣，言承旭也是盛情招待。
生活中，吳玉芳也喜歡追劇，尤其喜歡美劇。最近發現很多國產劇也不錯，前段時間看電視劇《風和日麗》，覺得馬伊琍演得特別好。追了一星期，天天在家哭，“好幾天都頭疼，真走心看進去了”。他看陳坤主演的《天盛長歌》，被影片的唯美風格打動了，覺得可以跟電影媲美。業餘生活她還喜歡打高爾夫球，練習瑜伽，她覺得自己的生活比較簡單，不善於應酬，“大部分都宅在家裡，但接到一個好的角色，就會很開心，有戲演的話很開心”。
吳玉芳和江嘉良有兩個女兒，現在都大學畢業了。說起女兒，吳玉芳一臉驕傲，大女兒專業是平面設計，“蠻厲害”的。小女兒也是學設計，學的是珠寶和鐵藝設計。不過這幾年小女兒忽然對戲劇產生興趣，現在去日本學習表演。“她們都很有自己的想法和追求，對自己將來的路有規劃設計。我是不多幹預的，只要是好的想法，我們都支持。
跟《送我上青雲》中的梁美枝完全不同，生活中的吳玉芳在跟孩子的交流時很有策略，“我通常都會用商量口氣跟孩子說話，不會說你應該這樣應該那樣。我會分享自己的經驗，但是不強求對方服從。”現在孩子大了，吳玉芳有時候還會有意示弱，“我會說這個不懂，求教她們”。這樣善解人意的母親，孩子們當然很自豪，在學校裡說起父母，他們經常說，我們的爸爸媽媽跟別人家的不一樣，語氣裡充滿了自豪。
對待倆閨女，吳玉芳和江嘉良的宗旨是：能夠進一步成長，“如果做一個快樂的普通人，也很好”。
雖然在《人生》這部電影中演出的是一段讓萬千觀眾感到絕望和憤慨的愛情悲劇，但是在現實人生舞臺上，吳玉芳卻用自己簡單樸實的生活態度寫下了完美的答卷。
