劉質堅

談到中國畫的骨氣，應該是至少有二個認識。一是指畫家在其作品中所表現出的主體的思想傾向與性格情趣；一是指作品本身主要指筆墨本身所表現出的藝術精神與氣質。

畫家的格調高低可以決定作品格調的高低。所謂中國畫骨氣，是與作品的柔弱媚俗之氣相對立的，說白了就是一種不同流弊，鄙視隨俗，別具一格，卓然不群的一種藝術追求，。

自在有云：身正藝正，見高境不俗，打鐵還須自身硬，要使作品有骨氣，伏身先做十年功，手上功夫硬了，見識高了，作品骨氣自然會有的。

泰沂山人

中國畫的骨法用筆由來已久，國畫有骨氣，關鍵在於用筆 ，其實及時力量的舞蹈，一筆下去，有濃有淡，有收有放，一筆就是一曲音樂，有變化有頓挫，這就是骨氣。

樺音軒

　在我初次接觸中國畫時，老師對我說：“你畫的形雖然很準，但是用的線不是中國畫的線。”

我很疑惑：什麼是中國畫的線呢?老師說：“中國畫的線是有生命的線。”從此，我開始意識到“形似”不是傳統中國畫的最終目的，在“形似”之外還有更高的要求。李可染 巖泉積翠

　　唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有云：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。”以狀物為宗旨的繪畫藝術，不論中西，“必在於形似”，這是不容置疑的。但是對於如何“形似”，中西繪畫卻存在著截然不同的觀點。

西方繪畫以科學務實的態度，通過比例、透視、解剖、結構，把物象的表現達至精準和酷似;通過光線和色彩，使形似達到富有質感、量感、空間感的直覺逼真的效果。這是西方傳統文化思想的思維邏輯使然。傳統的中國繪畫卻在“必在於形似”的基礎上，進一步提出“形似須全其骨氣”，沒有從“器”和“用”的層面做橫向拓展，而是從“形似”直接指向了形而上的“骨氣”，把問題提高到“道器相通”“體用一致”的至高境界。潘天壽 一聲四喜

“骨氣”可以說是傳統的中國哲學概念。

　　何為“骨”?“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，而萬物一以貫之。“骨”是支撐萬物，又無限生髮的內涵之力。

　　何為“氣”?“氣”是充滿變數的陰陽。“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和”，“天地合氣，萬物自生”——這個生成並充實了無窮盡的多樣性的空間形態，就是“氣”。

“骨”主時間的一致性，“氣”主空間的變化和多樣性。

　　“骨”與“氣”合為一體，就是生命存在的形態，所以“骨氣”是生命的象徵和表現。所謂“全其骨氣”就是要把生命的精氣神注入“形似”之中。中國傳統文化中的宇宙觀、生命觀是把宇宙看成一個生命的整體，其中當然包括人——人是宇宙、自然生命的一部分。

傳統中國藝術就是體驗生命、表現生命。

因此，“全其骨氣”就是形與神、心與物、氣與質相結合，形成為“骨氣形似”的胸中意象，使“形似”被賦予生命，使作為造型的形式符號的點、線、面因有了生命的內容而活起來、生動起來。

　　“骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆”，根本在“立意”，落實在“用筆”。一個是心與物的交融，一個是意與筆的結合。《文心雕龍·物色篇》說“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬採附聲，亦與心而徘徊”。唐代符載有云：“……遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交衝漠，與神為徒。”這正是物要“爛熟於心”，筆要“得心應手”，在物我兩忘、棄知去己的狀況下，心物之間融匯交流，然後“心隨筆運”，因勢而成形。這種“遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫”(張彥遠語)，“離形得似，妙合自然”(陳師曾語)的繪畫理念是傳統中國畫自古至今一貫遵循的法則。

　　蘇東坡說過“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”。這裡強調的是要在形似的基礎上達到荊浩所說的“氣質俱盛”的真，體現生命之真如。傳統中國畫從來都是在“似與不似”之間，以“極高明而道中庸”(《禮記·中庸》)的態度，在對宇宙自然、生命靈性的感悟和體驗中“尋真探妙”，沿著“天人合一”“道法自然”的路徑，踏進“玄之又玄”的“眾妙之門”。《江山臥遊圖》四條屏

這無限深遠的玄妙之美，體現了“天人合一”的傳統哲學思想的智慧光芒。李苦禪先生說“畫寫意畫要進入一種超然的狀態”，需要學識修養的深厚積累、藝術功力的紮實和那種“致虛極，守靜篤”“專神守一”的自我把控能力，要靠自然天機流露，“妙造自然”，來不得半點刻意而為的計較和做作。

考察西畫發展的歷史，從印象派的誕生到杜尚的出現，百年間，西方寫實繪畫始終是在“似”或者“不似”之間糾結和徘徊。

杜尚以後出現的現代觀念藝術了“似”或“不似”的架上藝術，模糊了生活與藝術的界限，而且脫離了繪畫的原有概念，從對物象的求實到求新求變的表現都展示出智慧和能力的某種侷限性;而傳統中國繪畫對自然、生命的“天人合一”的體驗和表現——這種玄妙之美的境界，則永遠有著無限的空間。

傅抱石 廬山勝境

　　總之，傳統中國繪畫以“氣韻生動”“骨法用筆”為核心創作理念，以筆墨為體驗生命和表現生命的基本方式，以“似與不似之間”的傳神寫心為最終的審美價值取向，承載著獨特的文化理念，有著妙不可言的美。

節選自馬振聲先生《畫家不可妄自菲薄——體驗中國畫的“骨”與“氣”》

趙少儼

這應該從技法和精神兩方面說。

中國畫的畫論，最成熟的應該是《謝赫六法》。出自南齊謝赫著《畫品》。宋代學者郭若虛，在《畫圖見聞錄》中稱“六法精論，萬古不移”。

一氣韻生動，在《謝赫六法》中，排在第一位

原文是“一氣韻生動是也”。錢鍾書先生在《管錐編》中讀做“一、氣韻、生動是也。”什麼是“氣韻”？黃賓虹謂“氣關筆力，韻關墨彩。”賓翁的理解，也許更適合山水畫的解釋。其實，氣，就是氣息。韻，就是韻味，延伸到節奏，延伸到畫面的韻律之美。氣韻可以通過筆來表達，也可以通過墨來表達，也可以通過留白來表達。如何“生動”？生，就是生命力，動，就是靈動的。要求每一個筆處，每一塊墨彩，都要賦予生命。氣韻就是畫面的魂。生動就是我們追求的目標。氣韻生動，就是中國畫的魅力。

所以欣賞中國畫，首先要看畫面的整體氣勢，氣韻，用中國術語來說就是先體味其“神韻”，或者是“神似”；然後再看她的筆墨趣味、畫的構圖、著色、筆力和線條等；最後才看她的造型，似像不像或形似。這種抓“神韻”的欣賞方法就是抓住了國畫的實質。因為“神韻”是一種高層次的藝術審美享受，是中國畫家們追求的目標。

二骨法用筆，在《謝赫六法》中，排在第二位。

原文是“二骨法用筆是也”。錢鍾書先生在《管錐編》中讀做“二、骨法，用筆是也。”什麼是“骨法”？就是風骨，延伸到畫面的精神。用筆，不是指勾線。執筆的方法；起筆的虛實；行筆的節奏；轉筆的 靈活；收筆的穩健。起、承、轉、合皆是自然流露。勾、皴、染、點都是真情表達。用筆，時而輕鬆自由，時而嚴謹細微。用筆的提按轉折，是筆與手的結合，是手與心的融會，是心與靈的對話。骨法便成為中國畫的靈魂。

黃賓虹先生提出用筆“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“留”，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要“如屋漏痕”。所謂“重”即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。

枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。

三人如其畫，畫如其人，畫家要有骨氣

傳統文化精神塑造了中國人的品格，同樣也造就了中國畫家及中國畫的品格。畫品、人品，是在中國數千年的文化發展與演進中所形成的傳統繪畫觀念。畫如其人，就是這一觀念所產生的結果。畫品，是畫家人品之寫照，精神境界之體現。人有品，畫則有品，人智。畫則玄通，人愚，畫者塞目，人俗，畫則庸蹩。畫品、人品密不可分，相互作用，是故，畫如其人也。

“人不可有傲氣，但不可無傲骨”是國畫大師徐悲鴻先生的座右銘，人不可以驕傲自負，但是一定要自信自強。人不可有傲氣 但不可無傲骨表達了不盛氣凌人，又不趨炎附勢的崇高氣節，要有氣節，做到不卑不亢，剛正不阿的思想感情。

紅梅工筆佛畫

中國畫的骨氣，不是體現在文房四寶上。

中國畫的風骨，全都展現在國畫的作品裡，中國畫所垂愛的梅竹蘭菊，正是全面體現了中國畫的風骨情趣，而且，表達的是中國人的審美追求和愛好。

梅竹蘭菊被稱為花中四君子，就是人們對這4種花木的最大褒獎。

梅花是一身傲骨，孤芳自賞，百花凋零，它卻迎雪怒放。

而居不可無竹，就是人們對竹子的欣賞和喜愛。

蘭花更是清新高雅，超凡脫俗。

採菊東籬下，悠然見南山，菊花在 人們的居室四周，隨處可見。

古人通過描繪這花中四君子，表達人們對美好生活的嚮往，也高度體現了中國畫的風格所在，審美所在。

雲中一擊

中國畫本身運用宣紙毛筆和水墨勾勒出有骨氣的藝術獨特質素啦。從工筆勾線描法已經進化到寫意沒骨法，這些以筆墨去畫出骨線法，勾出世界上只有中國這個國家獨一無二藝術的精髓啦……。哈哈哈!

窮小子211110787

以下我為大家分享，我個人對這個問題的看法與想法，希望我的分享能給大家帶來幫助，也希望大家能夠喜歡我的分享。

“中國畫”概念，自從出現那天起似乎一直就未從理論上真正搞清楚，否則為什麼會久久爭論不休呢？

張宜 《醉後夜出巡明月知我心》103×38cm 2010

從歷史說不清楚

不少人總愛說中國畫“歷史悠久、博大精深”。凡中國繪畫史都會從巖畫、洞窟壁畫、彩陶、漢帛畫、漢畫像磚、漢代漆畫，廟窟壁畫……談起。但是，在某些人強調“中國畫”的純正的時候，潛意識中卻往往是狹限於傳統文人畫那個形態。把“文人畫”作為唯一個的宗脈，就實際上閹割了中國畫的傳統。

“中國畫”和 “中國繪畫”是兩個不同的概念。史論將1840年（清末或至民國）以前的繪畫統稱為“古畫”，在宣紙、絹帛上畫的稱為“丹青”，並無“中國畫”的稱謂。曾經所稱的 “國畫”、 “國醫”、 “國術”、 “國劇”、 “國樂”等，後都被改掉。今稱的中國畫，在20世紀50年代曾一度稱為“彩墨畫” 。

一些強調中國畫純正的人，實際上是試圖將其藝術形態，定格在明清或民國以前。但他們想當然地忽視了，常態性地叫“中國畫”，實際是上世紀50年代以後的事情，至今只有60年左右的時間。所以，從歷史貫一性而論，說“中國畫歷史悠久”，從語言邏輯上是欠推敲的。並且，恰在這期間，也正是徐蔣體系盛行之際，除一些陳舊手法的山水畫、“四君子”牡丹、荷花、公雞、老鷹、老虎……之類以外，怕早就不是某些人心中的“中國畫”了。他們維護了半天“中國畫的純正”，實際上概念並不清楚。

“中國畫”之稱謂，究竟最早出自何人之口，然後隨聲附和而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪個相關政府機構正式命名；為什麼這樣稱呼，……，如此嚴肅的、涉及民族藝術的原則問題，理論上是否清楚？幾千年中國繪畫形態豐富多變，到底哪個形態叫中國畫呢？雖然文人畫模式影響居首，但起碼還有漢代帛畫、漢畫像磚及敦煌石窟、榆林窟、永樂宮廟窟壁畫等，擇其任何片斷，都不能成為“中國畫”嚴謹的、歷史貫一性的定義。

如果說中國畫“歷史悠久，博大精深”，西方繪畫同樣有早期的洞窟壁畫、雕塑等，在14～15世紀又發明了油畫……，能說人家就不是“歷史悠久、博大精深”嗎？可見這並不是中國畫特有的驕傲。

張宜 《天地一大鳥》 145×38cm 2010

從哲學和科學說不清楚

曾有一種說法：西方繪畫“是科學的”，中國畫“是哲學的”。甚至有說“中國畫的發展是往科學的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禪等古典哲學長篇大套“高深”的、模稜兩可的玄虛理論，讀得讓人頭疼，而對創作實際卻毫無意義，只是唬得可憐的門生們或行外人一頭霧水。

說西方繪畫是“科學的”，或是因為西方發明了藝用解剖學、透視學之類，以及西方光學的發展催生了法國的印象主義畫派等等。這種說法忽略了，哲學雖屬於社會科學，但卻是所有自然科學與人文科學的結晶，是最高層面的、智慧的科學。雖然西方人從光學創立了以光影、透視規律等立體感造型技法和色彩學理論，又從醫學領域衍生出了藝用解剖學，但卻不可能擺脫哲學規律的內在制動。何況西方還有自己的哲學體系，其繪畫藝術怎能與之毫無瓜葛？另外，中國於易經、老子、荘子等傳統哲學之外，現代哲學則主取於西方，這與中國畫的哲學思維也不可能毫無相涉。也有人說，太極圖是中國畫的“奧秘”，其實，它內涵的哲理乃是中西所有繪畫的“道”理。除了研究和表述的需要，哲學和科學很難割裂。無論繪畫藝術還是其它社會生產、社會生活、社會文化，都是處在哲學和自然科學的客觀規律中的。

有人界定“中國畫”，從理論上排斥來自西方的結構、比例、透視、色彩、造型、解剖、結構或光影等。中國繪畫或許對解剖透視和光學規律曾處於不自覺狀態，但實際上，除了有意的誇張變形以外，也無法背離這些科學規律。中國畫進入現當代藝術史期後，解剖學、透視學、光學等已經成為其內在的科學依範，各種形式風格的作品，實際上都難以背離。“寫意”“意象”大概就是被認為“不科學”或“往科學的反方向奔跑”的形態，其實它“寫”的那個“意”，就是屬性於形的科學內核，違背或不切，那個“意”就怕不是“形神兼備”的了，許多粗劣的寫意畫正是如此。

哲學需要科學的實證，科學需要哲學的指導。一切正確的哲理都必定是合於科學的，一切正確的自然科學也必定是合於哲學原理的。我們既不能說西方繪畫脫離了哲學，也不能說中國繪畫脫離了科學。所以，既不能用哲學或科學作為特性去定義“中國畫”，也同樣不能用以定義“西方繪畫”。

張宜 《鍾馗夜行圖》 103×38cm2010

從線條和塊面說不清楚

另外還流行一種說法，“中國畫的特徵是線條，西方繪畫的特徵是塊面”，說“線條是中國畫的底線”、“線、點是中國畫的核心元素”。

其實，“線條”並不是一種客觀存在，而只是一種語言存在或藝術存在。雖然幾何學和繪畫中都有點、線、面的概念，並且納入了形式美法則的範疇，但從哲學和科學的意義上，線條和“二維”一樣，都只不過是一種理論抽象和假設。畫兒上的一塊墨色稱其為面，同時也可以說是一條短線。凡客觀存在的，包括畫面上的“線”也是有寬度厚度的，嚴格意義上都是體。

與西方油畫相比，傳統中國繪畫雖然沒有那樣鮮明的塊面表現，但並非拋棄了體積表現的追求。素描融入之後的當今中國畫，內在或外在的塊面表達就更不新鮮了。

如果用“線”來定義中國畫，就會把沒骨畫法趕出“中國畫籍”。況且，西方的畢加索、馬蒂斯等也有大量線條形式的繪畫，只看雷諾阿的油畫和費欣的素描，也可斷定線條並不是“中國畫”獨有的質徵。

有人說西畫線條與中國畫線條的起伏頓挫、記錄心跡的線是兩回事，其本意是強調中國畫的用線具有筆致內涵，但人家油畫、水彩、素描之類的用線，難道就是不講筆致沒有起伏頓挫胡塗亂抹出來的嗎？何以斷言其中不帶有心跡的外化性流露呢？所有繪畫的基本要素都是點、線、面，如果你把“線”壟斷歸中國畫，那西方繪畫還如何“生存”？儘管中西繪畫對線條和塊面有所偏重，但用它來界分其根本質態，很難切割清楚。

張宜《阿一拜阿壽》2012

從“意象、寫意”說不清楚

多年盛行的最典型的說法是：“西方繪畫是具象的，中國畫是意象的；西方繪畫是寫實的，中國畫是寫意的。”說中國畫“最顯著的美學特徵是寫意性”；“中國畫本質就是寫意精神”；“寫意精神”是中國畫“學術性的精髓”；還有人擔心乃至批評當前的“工筆化傾向”；呼籲“中國畫要回歸寫意”“重振寫意精神”……。人們還熟知蘇東坡的名言，“論畫以形似，見與兒童鄰”。

這些說法如果是指相對於“工筆”的那個“寫意、意象”， 齊白石的名言“似與不似之間”，也許是最簡明的詮釋，但總不能把所有“中國畫”都囿狹在這一種形式裡。我們可以把繪畫符近客觀物象的程度，劃出10個刻度，以10作為客觀物象本身，把0點作為徹底擺脫客觀物象的極端狀態（已屬抽象繪畫範疇）。如此將可以斷言：除物象本身以外，任其多麼細膩的工筆畫，包括西方的古典主義、印象主義甚至超級現實主義，沒有任何繪畫是站在10點上的。因為，哪怕最微小的距離，也已經屬於“主觀寫意”或“意象”化的範疇。由此可見，繪畫的寫實、工筆、寫意、意象的概念是相對而言的，很難量化。“似與不似之間”的偏側度，很難嚴格界定，只能遵從弗晰邏輯。若置類界名稱不顧，寫實、工筆、寫意及意象，本質上都是主觀抽象而來，都是寫意的、意象的。

當然，“意象、寫意” 作為一種藝術樣式冠名的語符，畢竟還是有其摸糊的共識性所指的。所謂意象，當指畫家不絯於客觀物象的特徵或主觀再造之象，亦或是不畫 “白馬”而畫“馬”，由之可及老子的“大象無形”。然而，即使以此為據去對比西方表現主義和畢加索等人的繪畫作品……，中國畫的“意象”和“寫意精神”，也並不是世界上獨一無二的，所以，它也很難作為獨有的特徵來定義“中國畫”。

當今有些人，甚至有些行外的文化人，總想用什麼意象、寫意（包括儒雅、飄逸、冷寂、文人氣、書香氣之類）的境態，給“中國畫”畫個圈子，否則就說人家不像或不是中國畫，但偏執再正確的道理，也可能導致單花獨卉或作繭自縛。從理論的嚴肅性而論，對寫實、工筆、寫意、意象的人為抑揚，都可能陷入偏執。故我以為，蘇東坡那句名言，若是以“只”替代“以”字，才會更無可挑剔。我們要用自己的頭腦去判斷，不要凡古人、名人的名言，就以為不可侵犯或盲從盲信。

不可否認，寫意雖簡，但可與工筆畫達到同等的、內在功力和難度的“含金量”。無論寫實、工筆、意象或寫意，其優劣，有眼力的人是完全可以直觀判斷的。這種判斷，也完全可以拋棄年輩、名氣、頭銜、展藏史之類沒有絕對意義的東西，並且與畫家的人品道德沒多大關係，但孔方兄往往會把人的主見矇蔽。

當今工筆的人物、花鳥或山水畫的空前發展，是很值得叫好的事情。因為其不僅可見有時代性的創新發展，也畢竟比大小寫意領域少了些粗製濫造乃至泥襲不化的東西，它也並未影響到寫意畫領域精英名家的湧生。不要以為只有粗筆大墨才是“寫意”，將物象主觀形變的工筆畫，本質上也是“意象”的“寫意”的。所謂“工筆化傾向”的審美選擇權在於受眾，只有審美疲勞才能讓某種藝術形態轉向，設限或強制都可能陷入偏激。老子曰“……道法自然”，藝術也有它自然的運行規律，不是“遠見者”的擔心、呼籲所能左右的。

很難理解為什麼總有人說“寫意失落”，“中國畫要回歸寫意”，“重振寫意精神”。試看當今，各類書刊報紙所載中國畫，舖天蓋地、大同小異、似曾相識，甚至氾濫成災的絕大部分都是大、小寫意作品。雖其中創意成功的大家不乏其人，但那裡也正是粗俗拙劣、泥古不化等欺世盜名的偽“名家”和被稱作“垃圾”的主要場地。若是由此而談“失落”和“重振”，倒是很有道理。

也有，把“寫意失落”歸罪於徐悲鴻，我看沒什麼道理。1.油畫、素描、解剖學和中國畫之間不會造成筆墨、意象障礙，徐悲鴻、蔣兆和、吳冠中等都是錚錚實證。如果正楷書法對草書是根基而不是障礙，不能從徐悲鴻倡導的寫實根基靈化到寫意或意象，應該是自已悟性的問題。2.假如一直嚴格杜絕解剖、素描教育培養一批學生，到底結果如何，不難驗證清楚！

繪畫的根本並不在於寫實、工筆還是寫意及意象，而是在於其是否內涵著藝術靈性。有靈性的寫實也是在寫意，無靈性的寫意、意象也不能代表“中國畫的獨特精神”。重要的也不只是“意象”，還更在於境象、靈象、大象、雅象甚至奇象；同樣也不只在於“寫意”，而更應該是創意、新意、靈意、隨意和內涵的雅意或深意。

張宜 《瑞獸高僧圖》 146×74.5cm 2012

從筆墨說不清楚

不少人認為，“筆墨”是“中國畫的底線”。自從1998年張仃先生針對吳冠中先生的“筆墨等於零”寫了《守住中國畫的底線》以後，爭論就一直不斷。

無論從狹義還是從廣義來說，“筆墨”關係實際都是“筆色”關係（包括潑拓之類的特技）。它是書畫家的藝術心跡通過手的把控，產生出的顏色的點線面構合及律動狀態。這樣的“控制過程”是存在於所有繪畫之中的，由此，你不能說油畫的筆觸、用色技巧和素描、速寫等的技巧不屬於“筆墨”範疇。所謂“焦墨焦彩”本性上也不外是毛筆“素描、速寫”而已。你說你的“筆墨”有內涵，西畫的“筆墨”就沒有內涵嗎？有人所稱的不同於西方繪畫的“筆墨獨特性”，是以寫意性、意象性作思想內核的，但若如前述，中西繪畫在寫實、寫意、意象上難界瓜葛，強調其獨特性也會失去支撐。

有人強調筆墨的“書寫性”，並有所謂“書畫同源”、 “金石入畫”等等，說中國畫必須要“寫”出來。這種說法的潛臺詞，甚至包含著對當今新型工筆畫的批評。雖然追求書寫性沒有錯，但卻不應作為不可冒犯的金科玉律。我們應該相信藝術家的理智選擇和歷史演進中的動態調整，無論是否有人擔心，中國畫的“書寫性”也不會失傳。有人說“書寫性”實際是指書法性，西方人寫字行筆就不算書寫性嗎？油畫、水粉、水彩畫……的筆觸效果，本質上也是一種“寫”，不是亂抹的，其畫面關係和效果，其實也是“墨”。

沒必要用“筆墨”把中西繪畫的“隔閡”絕對化乃至玄虛化，藝理之間往往是相通的，像徐悲鴻、吳冠中那樣油畫“國畫”兼擅的畫家也不鮮見。說當今工筆畫缺乏書寫性就更沒有道理，它的筆力、筆致、筆趣怎麼不可以說是“寫”呢？ 有人說中國畫行筆用墨中可以透出其修養、心緒、性格和功力，難道西方畫家創作中就不會體現出這些嗎？

有人說書畫同源，“只有書法能救中國畫”。由此推論，進化論說人魚同源，吃魚對人有益，但能說只有魚才能拯救人嗎？中國畫是靠多種“營養”生存的，何況書畫又畢竟是兩種藝術，其相互獨立性是多於共同性的。說到底，運筆用墨反映的是畫家的心跡，不能用你的心跡強制他人的心跡。

我們可言筆墨的優劣，卻不可言筆墨的有無，那怕雅童、瘋子、傻子…，只要用筆和顏料在紙上畫，你就不能說他“沒有筆墨”。 張仃先生說“如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住”。還有人說“沒有‘筆墨’的畫就不是中國畫”。但什麼情況能叫“沒有守住筆墨”或“沒有筆墨”呢，恐怕無法認定。所以，把筆墨作為“中國畫的底線”，是經不起推敲的。

有些人甚至長篇大論地“硏究”筆墨。乃至從周易、禪佛、孔孟老庒亦或用西方現代學說，繁冗地詮釋打造玄虛的理論，讓人看了頭暈，讓門徒弟子們感到莫測高深，但對具體繪畫的指導價值怕很不實際。沒有悟性，看多少這種高論也沒有用。

無論誰能把筆墨賦於多麼高深的理論色彩，它也不過是像語言文字再加上一點修辭性質的藝技層面的東西。深諳修辭學可以用以去當文學教授，但未必就會是出色的作家。你有再高的筆墨“文詞”能力，拿它因襲模仿地去“寫”陳腐模式的山水畫、“四君子”“歲寒三友”牡丹荷花……之類，也不過像漂亮詞藻組構的陳文腐章、雅殼俗柑而已。它雖然也算是“文章”，但卻是沒有靈魂內涵的東西。或說它雖然也算是“消息”，但卻沒有“信息”。

其實，筆墨中的金石味、折釵股、屋漏痕、錐畫沙……之類，即使說得再神秘，更多也還是個需要點聰慧的悟性問題。悟性不到，說多少理論也沒用。其所謂“筆”，無非是中、側、順、逆、拖、捺等方式，並以其追求輕重緩急、即離暢澀、張馳蒼麗、內剛於骨、外柔於華等效果。境界不過是追求纖而不弱、壯而不魯、方而不尖、圓而不臃、蒼而不躁、堅實不浮，力透紙背……之類。“墨”（色）的“墨分五色”則主要在乾溼濃淡、滲化有韻、有主有從、呼應有致……等等。筆墨即如樂韻，上乘者雅律悅耳，庸下者俗如噪音……，都沒那麼玄虛。

那些悟性高的人，重視筆墨，但不會把筆墨視為首要，而更注重造境和達情。離開形式風格或題材內涵的藝術創意，多麼精彩的筆墨都“一文不值”，所以吳冠中先生說“筆墨等於零”。

張宜 《大覺靈化》 69 ×140cm 2013

從散點透視說不清楚

有人說，中國畫是散點透視，西方繪畫是焦點透視。

所謂“散點透視”亦有稱“動點透視”。它是指繪畫表現中不拘泥於固定視域的限制，而像是不斷移動視點觀察的結果，從而把不同視點上的東西組織進一個畫面中來。“散點透視”還被借用於文學領域，以指多空間、多角度地表現刻畫事物、故事情節或物象特徵。

長久以來被認為中國畫獨特的散點透視，無論從概念內涵還是藝術形態，都可以從畢加索、勃拉克等立體主義繪畫那裡找到。立體主義繪畫，通過對空間與物象形體結構的分解與重構，組建一種多維空間的繪畫形態，以一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個空間、角度的不同視象，結合在同一形象之上，此與散點透視無本質不同。可見，散點透視並不能作為界定“中國畫”的獨有特徵。

張宜 《回頭便是圖》 68×138cm 2013

從空白說不清楚

有人把構圖的大面積空白處理，說成中國畫的特徵，即有所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”、“無畫處有畫”、“以虛當實”或“計白當黒”的理論名言。中國畫確有這樣的藝術現象，但這並不是“中國畫”，獨有的特徵。

從事物的相對性而言，“空白”不應只狹指紙底，畫面形象之外的空疏之地，都可以叫作“空白”。由此理去看西方繪畫，雖然未必是空留畫布，但大面積空疏的作品並不鮮見。比如〔蘇〕施馬裡諾夫為托爾斯泰的長篇小說《戰爭與和平》所作插圖中，表現俄軍對法作戰失敗後，安德烈受傷仰臥在戰場上，畫面就留有約三分之二的浩渺天空。諸多現代繪畫流派，“空白”更是五花八門，其中可以舉一個極端的例子：曾有一件作品叫《牛吃草》，實際只是一幅空白畫布。意思是，牛把草吃光了，牛也走了……。這比中國畫的“無畫處有畫”“以虛當實”更為典型。可見，空白處理並不是中國畫獨有的特徵。

張宜 《天吾一瓦地吾一磚 》 146×76cm 2013

從詩書畫印說不清楚

另一種人所共知的觀點，說詩、書、畫、印融為一體，是中國畫的獨特形式。《辭海》也說中國畫“同詩文、書法、篆刻相互影響，日益結合，形成了顯著的藝術特徵。

自唐王維援詩入畫，蘇東坡謂其“詩中有畫，畫中有詩”。 郭熙在《林泉高致》中也說“詩是無形畫，畫是有形詩”。宋後蘇東坡、黃公望直至民國，詩書畫印融為一體，確是中國畫的雅境昇華與性徵。與西方繪畫比較，它也確實是中國畫獨特的形式。然而，對照“中國畫”的現實，這樣定義並不具備普適性。

畢竟繪畫自身才是本體，你不能說非得四藝俱全才配叫“中國畫”，否則，當今許多優秀的“窮款”繪畫乃至歷史上一些繪畫作品都會被排除在外。有人說“沒有詩文款識就不算真正的中國畫”，未免有些絕對。並且，如果從王維援詩入畫就有人說他違背了中國畫的品性，又怎麼會有今天詩書畫印的“獨特形式”呢？

有人說中國畫的特點是“文人性”，甚至說“不是文人就畫不好真正意義上的中國畫”。許多批評“不算中國畫”的文章，大多都可以翻譯為“不是文人畫，就不是中國畫”。但“文人性”只是中國畫的境態之一，怕很難概而唯以作範。從創作現實看，別說把詩文作到優秀，就是要求畫家們都作到入流的水平也是不易的。即使在專業詩賦作家圈裡，高低俗雅也未必整齊，甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所題詩文都達到拿得出手的水平，並不是輕而易舉的，這些人就別畫中國畫了嗎？用詩、書、畫、印融為一體定義中國畫，很難切實普遍地踐行。

張宜 《真文人》 146×76cm 2013

從六法說不清楚

“只要具備‘六法’的要求”，就可以算是中國畫。這說法顯然不正確。

南齊謝赫《古畫品錄》的六法是：氣韻生動，骨法用筆，應物相形，隨類賦色，經營位置，傳移摹寫。據說錢鍾書曾標點為：一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）

簡單來說，氣韻生動，就是繪畫要追求生機靈動的意境或韻致；骨法用筆，是行筆運筆（及各種繪畫工具）要有內在的骨力，從而成為視覺美感的支撐之一；應物象形，是指描繪的客觀物象，要與其達到某種相應的肖似或意象性的形似；隨類賦彩，是指所著色彩要與所畫對象或物類相合，或整體上進行色彩色調的歸納處理；經營位置，是指畫作物象的位置安排和配置，實際是指構圖處理；傳移模寫，是指從模仿臨摹作品中傳授學習繪畫技法。

上述可見，為歷代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些繪畫技法的類項，並沒有太多可操作性的具體技法內容。它本身好像一把沒有明哳刻度的尺子，又拿什麼去度量、判斷繪畫的屬性呢？這六個方面的要求，西方繪畫顯然也無一不備，所以不可能對“中國畫”形成界定。

張宜 《詩意圖》 133×33cm 2014（南岸九號藝術館藏）

從文化的民族性說不清楚

藝術作品的靈魂是文化內涵，中國畫作為中國的民族藝術，當然要以其思想文化內涵的民族性為靈主。有人說“中國畫要姓中”，當然首先在思想文化內涵上應該是中國的。

不少人常把易經、佛禪、孔孟老莊等，作為中國畫的思想文化內涵並引為驕傲，甚至把“禪宗的影響”“佛禪精神”或“禪畫”作為中國畫的靈高境界，而佛禪文化卻是外源於印度的。

《辭海》上還說，中國畫“在魏、晉、南北朝、唐和明、清，還先後受到佛教藝術和基督教藝術的影響”。“ 基督教藝術的影響”顯然是純正的西方思想文化的影響，有了它的浸融，還如何去談中國畫民族思想文化屬性的“純正”呢？如果我們再無法排除希臘文化、歐美文化及黑格爾、尼釆、弗洛伊德、馬克思……等西方哲學心理學的影響，從民族文化思想觀念屬性的純正來定義“中國畫”，就更不可能了，為什麼還說借鑑西方文化藝術就會影響中國畫的“正宗”呢？

張宜 《水墨之中的禪機》 143×75cm

從字面上說不清楚

無論從“名可名，非常名”還是從“名副其實”來說，“中國畫”這個叫法，都與語言邏輯並不相符，其字面和內涵並不統一，它是指“中國人畫的”還是指“在中國畫的”呢？

而“油畫”、“水粉畫”、“水彩畫”等都是以工具材料或藝術形態命名的，其中含納著許多不同的流派和樣式，在任何國家都叫這個名字，在地球任何地方都是統一的。唯獨“中國畫”不好解釋～凡在中國領土上畫的或凡中國人畫的，就叫中國畫嗎？可見其所指很難確定。 “國畫”並不是由中國畫簡稱而來，因為它比“中國畫”的稱謂出現要早（如同語文課本曾叫“國語”），如果說“中國畫”是由“國畫”衍變而來，或許有點研究思考的價值。

“中國畫”這個名稱概念的不科學性，導致或助長了某些國人狹隘的“民粹”情結。如果油畫叫“荷蘭畫”、“法國畫”、“英國畫”、“美國畫”，其在中國成為獨立的畫種，某些人心理上也許不太舒服，“文革”中誰還敢拿它去畫《毛主席去安源》呢？許多“革命歷史題材”的油畫還有人敢畫嗎？

張宜 《宜趣》 74×146cm

從程式性說不清楚

什麼是“程式”？程式就是比較概括、簡練、穩定的範式，有人說西方叫“圖式”。程式或圖式，都是學習繪畫的第一步所要了解的東西，從而有益於面對客觀對象時的觀察和表現。

之前所稱中國畫的“程式”，實際是指《芥子園畫傳》、《十竹齋畫譜》等所載的：“十八皴”、“十八描”、“介字點”“個字點”“鼠足點”、“國字臉”“甲字臉”“申”字臉……，以及畫梅，乾枝幹杈加上五星點兒；畫蘭，三筆破鳳眼兒；畫竹，倒寫一字畫竹竿兒，“個”“介”“驚鴻”畫竹葉兒……之類。

由此可見，程式就是一種技法規律的邏輯化總結，也就是一種模式、一種套路。它一旦形成，既可能意味著成熟，意味著境界或爐火純青，同時也可能意味著形成桎梏的開始。某些畫家創新成功、成熟，其實也是形成了自己的程式，亦或稱為風格，也有稱為某畫家的語素符號。西方現代派的印象主義、野獸主義、構成主義、立體主義、達達主義、未來主義、超現實主義、超級現實主義、波普主義、歐普主義……等，其實也是一種模式或程式。當然，它更是一種道理的、理念的程式，與中國畫作為形體骨架的“程式”有所不同，但它們在作為一種模式、一種套路的時候，又難以分別。

繪畫創作不怕形成程式，就怕固守程式或無力打破程式。打不破固有程式，就是藝術生命力的停止。畢加索說“既不要重複他人，也不要重複自己”，應該就是這個意思。當今那些有真正成就的畫家，早就遠遠突破了舊有的程式。

無論傳統程式還是現當代的“程式”，繪畫創作中無不可用，但必須是將其疊加於某種創意之中。當今某些“四王”式的“名家”、“大家”，毫無創意地用陳舊程式畫的梅、蘭、竹、菊“四君子”或松、竹、梅“歲寒三友”及牡丹、荷花……乃至頹山陋水之類，“雅”得掉土，很像是徐悲鴻說“四王”的那種喪失了藝術生命體徵的殭屍。這種如同複製青銅器一樣“正宗”的中國畫，無異於抄襲、模和造假的贗品，花重金收藏這種東西，難免在擊鼓傳花中成為“冤大頭”。

有人或許用京劇的程式化為中國畫的程式化辯解，故此有必要說到：京劇的程式化沿襲，其原因是這種聲信號藝術永遠留不下原作，只能留下“印刷品”，以至一板一眼、一招一式，行當聲質等都允許複製前人。但無論如何這也不是什麼絕對的優點，以致其勢見衰微。而光信號的繪畫藝術，其物化載體已經留有大量原作，用不著誰去虔誠地“保守”。沿襲舊程式“複製”前人的“四君子”之類和陳山舊水，就有點“多此一舉”了。上述說明，如果承認中國畫是以“程式化”為特徵，並用它來定義中國畫，無異於自我貶低，自認窮途。

算不算“中國畫”的爭論，潛在落腳點還是“不入流、不正宗”該不該被承認，有沒有收藏價值。其實，那種泥襲模仿的、“過時天氣預報”式的“正宗中國畫”，才真是沒有收藏價值的。如果書畫作品也可稱作商品，那就應該是，怎麼畫在我，買不買在你。就像開飯館兒，我做菜就這味兒，你愛吃不吃，沒必要讓一根什麼“繩子”綑住自己的手腳。

畫畫兒只是畫家一種藝術表達行為，只要不違背社會道德，完全可以不擇手段。如果某種“名份”影響了你的表達，是表達重要呢，還是名份重要呢？有什麼必要非讓人家承認你畫的叫“中國畫”呢？傳言黃永玉不希望說他的畫是“中國畫”。吳冠中說“藝術是瘋狂的事業”，這話的意思有多少人能理解！如果不去在乎別人買不買、賣多少錢，老去爭論是否“純種”“正宗”有多大必要嗎？不去管這些，應該更有利於真正去“搞藝術”，而不是去追逐孔方兄。

從藝術本體而論，畫家畫畫兒只是自身表達慾望的釋放，繪畫作品本只是藝術而不是商品，是商品社會賦加了它的商品屬性，從而異化了它的人文精神，此也正是當今畫壇諸多空前亂象的主要根源。據人說有“名家”表示，本來也曽追求創新，但怕人家不認，所以還是“迴歸”了傳統……，轉而又痛斥他人離經叛道！為迎合市場，豁不出去被“人家不認”，就有違藝術家的本真和骨氣，再談什麼“清靜淡泊”之類，恐怕只能是虛偽。如果齊白石顧慮“人家不認”，怕就不會有齊白石了。

這樣說並不是罔顧中國畫的存亡。只有死守古人前人的模式而不創新，才會導致中國畫的消亡。試想，如果所有人一直都去泥襲石濤、八大、徐渭、鄭燮……等“正宗”，以此名雅實俗，中國畫怕早就形存靈逝了。藝術應該是個變化莫測的東西，如果像做“標準化”的產品，都是“已知數”，沒有“懸念”，就不需要藝術才能了。只有蛻變更新，藝術的生命力才能延續，怕它消亡而去桎守，反而會加速它的消亡。筆者確信，在宣紙類和水質顏料這兩個條件下，即使畫家們都不去顧慮畫的是不是中國畫，中國畫也不可能因此消亡。

畫畫兒只有兩個最高準則：一是運用形式美法則追求更為獨特的審美效應，二是用這種美作為“語言文字”，去表達某種人文內涵。如果權置後者不議，繪畫繞不開的“純正”就只有形式美法則了。

繪畫藝術最重要的，並不是必須畫成“正宗”的“中囯畫”“油畫”“水彩畫”……，而是要遵從：點線面、對比與諧和、對稱與均衡、主次與比例、剛柔與方圓、節奏與韻律、空白與充實、多樣與統一等形式美法則。所謂“隨心所欲不逾矩”，這個“矩”，就是形式美法則～它是全世界共通的藝術“底線”。所謂眼力，除學養之外，主要“工具”就是對形式美法則的慧悟。如果你畫得確實符合這些法則而又“不倫不類”～當然還要有深刻的文化內涵，那不是“開宗立派”又是什麼呢？如果齊白石“又倫又類”，還會出現這樣的大師嗎？

在以上的分享關於這個問題的解答都是個人的意見與建議，我希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家。

在這裡同時也希望大家能夠喜歡我的分享，大家如果有更好的關於這個問題的解答，還望分享評論出來共同討論這話題。

我最後在這裡，祝大家每天開開心心工作快快樂樂生活，健康生活每一天，家和萬事興，年年發大財，生意興隆，謝謝！

玖子巖

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有云：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。”以狀物為宗旨的繪畫藝術，不論中西，“必在於形似”，這是不容置疑的。但是對於如何“形似”，中西繪畫卻存在著截然不同的觀點。西方繪畫以科學務實的態度，通過比例、透視、解剖、結構，把物象的表現達至精準和酷似；通過光線和色彩，使形似達到富有質感、量感、空間感的直覺逼真的效果。這是西方傳統文化思想的思維邏輯使然。傳統的中國繪畫卻在“必在於形似”的基礎上，進一步提出“形似須全其骨氣”，沒有從“器”和“用”的層面做橫向拓展，而是從“形似”直接指向了形而上的“骨氣”，把問題提高到“道器相通”“體用一致”的至高境界。

《吉祥雨》　馬振聲作

“骨氣”可以說是傳統的中國哲學概念。

何為“骨”？“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，而萬物一以貫之。“骨”是支撐萬物，又無限生髮的內涵之力。

何為“氣”？“氣”是充滿變數的陰陽。“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和”，“天地合氣，萬物自生”——這個生成並充實了無窮盡的多樣性的空間形態，就是“氣”。

“骨”主時間的一致性，“氣”主空間的變化和多樣性。

“骨”與“氣”合為一體，就是生命存在的形態，所以“骨氣”是生命的象徵和表現。所謂“全其骨氣”就是要把生命的精氣神注入“形似”之中。中國傳統文化中的宇宙觀、生命觀是把宇宙看成一個生命的整體，其中當然包括人——人是宇宙、自然生命的一部分。傳統中國藝術就是體驗生命、表現生命。因此，“全其骨氣”就是形與神、心與物、氣與質相結合，形成為“骨氣形似”的胸中意象，使“形似”被賦予生命，使作為造型的形式符號的點、線、面因有了生命的內容而活起來、生動起來。

“骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆”，根本在“立意”，落實在“用筆”。一個是心與物的交融，一個是意與筆的結合。《文心雕龍·物色篇》說“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬採附聲，亦與心而徘徊”。唐代符載有云：“……遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交衝漠，與神為徒。”這正是物要“爛熟於心”，筆要“得心應手”，在物我兩忘、棄知去己的狀況下，心物之間融匯交流，然後“心隨筆運”，因勢而成形。這種“遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫”（張彥遠語），“離形得似，妙合自然”（陳師曾語）的繪畫理念是傳統中國畫自古至今一貫遵循的法則。

一道霞光

國畫的骨氣，嚴格來說，是骨和氣的合稱。骨，即骨力。氣，勢也！差之毫釐，謬之千里！於畫無益。六法傳承千載，其真意，於當代被曲解尤甚，以致精神實質相去甚遠。

西園秋竹

把頭髮鬍子留得長長的，穿個白大衫，眼睛一瞪，嘴一出聲，腦袋一晃，腳一申，手一抖，骨氣就出來了唄。

關鍵字: 文化 骨氣 美術