劉恆：永恆的藝術力量

永恆的藝術力量

——在廈門青年導演訓練營的演講

■劉 恆

劉 恆

劉恆，1954年生於北京。北京作協主席，中國作協副主席。從事過軍人、工人、編輯、作家、編劇、電視劇總導演等多種職業。從1987年將個人第一部長篇小說《黑的雪》改編成電影《本命年》算起，入行成為編劇已33年。其作品偏重寫實，充滿人道主義色彩，對人物心理的刻畫極為出色。文學方面，他的《狗日的糧食》獲得第八屆中國優秀短篇小說獎；電視劇方面，《少年天子》《貧嘴張大民的幸福生活》深受觀眾喜愛；電影方面，《秋菊打官司》《菊豆》《張思德》《集結號》等佳作被廣泛認可。此外，他還創作了話劇《窩頭會館》、歌劇《山村女教師》等。

電影的力量

每一次都想講點新的東西，事後一分析，發現有時候語言的外殼換了，內容雖然變化不大，但是感覺卻不同了。語言表達就是有這個魅力，你每次用不同的語言去描述同一個事物或者同一個概念的時候，有可能產生非常意外的效果。為什麼語言表述的時空換了，傳遞的信息就發生了變化？有的時候可能更豐富了，有的時候可能更貧乏了，這個就是語言的魅力，也是它的陷阱。我覺得電影實際上也是一樣。大家可以按照這個邏輯去考慮電影語言的效果。

電影的效果所展示的就是電影的力量，它大致包含三個部分：政治力量、社會力量和藝術力量。我先談政治力量，因為它在我們這裡受到空前的重視。我們以前覺得電影是個消費的商品，是個娛樂產品，是個展示我們藝術家個性的東西，或者是一個表達我們的批判性，展示我們思想深度的東西，或者是一個供我們抒發詩意的東西。我們可以從各個角度去理解它，但是有一個角度處於這個結構的頭部位置，在邏輯上佔據了源頭的，無疑就是政治力量。

毫無疑問，政治在電影當中的權重增加了。這個不管你願意不願意，也不管別人願意不願意，它就是增加了。增加的背景是什麼？我覺得大的背景還是意識形態競爭，跟中國的政治體制在世界格局中的博弈狀態有關係。從民族競爭的角度看，從國家競爭的角度看，也必然是這個結果。實際上，這種競爭模式跟我們人和人的關係是一樣的。我們導演和編劇處在這個行業的不同位置，站在你邊兒上的人就是你直接的競爭者。用薩特們的存在主義學說來解釋，他人即地獄！他人的成功，他人對資源的佔有，對優質資源的壟斷，就意味著你的失敗多了一系列可能，而且你獲取資源的那個源泉就乾涸了一大塊。我們個人在職場是這樣，國家在這個地球上不是同樣處於這種局面嗎？作為這個國家的國民，你獲取利益肯定不能靠你個人單幹，肯定是以國家來組團，國與國之間在博弈嘛，在拳擊臺上打嘛！

就是在這種全球競爭加劇的背景下，中國處於極快的上升期，令競爭對手感到不適應。戰略競爭加劇，所有的博弈手段都會用上。政治博弈不用說了，外交博弈也不用說了，軍事博弈更不用說了。文化和電影也加入了博弈，是立體化博弈的一部分。美國好萊塢盛產的只是娛樂和票房嗎？它一直在努力用優質產品傳播它的價值觀，傳播它的生活方式，傳播它的理想，而且一直在源源不斷地向外輸出，侵略性的輸出。法國都受不了了。照理說法國跟它是同一個意識形態圈的，遵循的政治倫理是一樣的，你著的是哪門子急呢？但是，法蘭西出於自己的民族利益，它要保護法語文化的純潔性，要保護法國電影，保護本土的創作者。最後就涉及到存在主義的那個理念，人和人的利益是彼此分割的。一個人無法完全感受另一個人的痛苦，一個人無法把自己的幸福完全和另一個人分享。古人說的人心隔肚皮，隔的就是這個。這個肚皮就是兩個世界的邊界，就是你的世界和他人的世界的邊界，這個是永遠無法逾越的。人與人如此，國與國也一樣，不同的意識形態之間也一樣。

我們在經濟實力擴展之後，創造了巨量的物質財富。但是在精神財富的層面，創造性和積累都遠遠不夠。在實力相對羸弱的情況下，你怎麼跟人家強有力的好萊塢的文化輸出競爭？這就是我說的大背景，電影的政治權重增加，它是政治力量的一個組成部分。它所擔負的第一個使命，是進行意識形態和文化上的防守。

第二個使命，要推動文化特性和文化智慧的輸出、對抗、交流與融合。我們給予電影的希望就是這個希望，經過大致的邏輯分析，深感賦予電影這個使命是恰當的。而且非常顯然，在現有的對外交流框架中，其他表達手段也可以承擔這個任務，但是信息傳遞的容量和力度顯然都不如電影。我們中國的新聞想漂漂亮亮地打出去，太難了。我們的哲學想出去，我們的社會學想出去，文史哲想出去，能有多大影響力？惟一有可能的是什麼？電影！因為它的表達方式有鮮明的識別共性，可以彌補語言的隔膜，通過比較廉價的傳輸手段跨越邊界，直接抵達國境之外的具體的觀眾。如果你足夠感人，有足夠的藝術性和力度，就能夠實現文化輸出和文化博弈的目的。博弈當然不僅僅是為了爭奪利益，在文化智慧的頻繁較量之中，最終實現的是對人類創造性的激勵與開拓。

我說的第二個力量，中心詞是社會。社會的內涵太廣了，跟電影有關係的最重要的那個部分，不是娛樂，而是教育。在大眾的認知中有一個牢固的邏輯，如果社會出了毛病，一定是教育出了毛病。這個說法沒毛病！那麼，教育出了問題就抓教育唄，把電影扯過來幹什麼？因為電影確實有教育功能，把它扯過來是社會需求的一種自然反應。這個教育是艱鉅的教育。你要用電影展示所謂正確的價值觀，要堅持主旋律，要堅持正面描寫，正面表達，要正能量，等等。這是幾個常見的關鍵詞。為什麼要這樣？為什麼要把我們藝術家傳遞的信息包裝成這個樣子？從某個角度說，哎呀，你把我的功能窄化了，你把我最擅長的優點給扭曲了，你讓我幹最不擅長的事情了。也就是說，你把我的藝術性裡賦予了更多的宣傳性。這是從某個角度來理解，但是你要換個角度：它確實就是最有力量的宣傳品！你不宣傳這個，你就宣傳那個。包括你個體的表達，是完全個性化的表達，那是你在宣傳自己的或舶來的理念。它們不是從你腦子裡平白無故就長出來的，所有信息都有各自的DNA，都是基因的重組和傳遞，是擊鼓傳花，意識形態和價值觀的擊鼓傳花。所以從廣義的角度來說，教育乾的就是這個事，電影乾的也是這個事，後者不應該感到委屈。要害是幹得好還是不好。

大家說到這個問題的時候，實際上是有憂慮的。如果你一直喜歡寫小說或寫詩歌，你喜歡玩視頻玩設計，你都會知道藝術表達的特別有價值的一面，就是人和人要不一樣。他那樣做了，我不能再那樣做，要繞著它走，得換一條道，而且要展示我的個性。有的時候為了展示我的個性，我嗓門大一點，誇張一點，扭曲一點兒都沒有關係，我怪叫一聲都沒有關係，響應的人更多。但是當賦予了我剛才說的這兩種力量之後，你覺得這樣做是生存所許可的嗎？我強調的這個許可不是政治許可。比如說環境，每年降雨量是有數的幾個毫米，或者到某個季節肯定要刮颱風，有的地方乾旱，滴雨不下，有的地方澇得一片汪洋。所有植物的生長不都是根據這個自然環境來自我調節的嗎？你說我這個小花一定要開，我這花太美了，從我心裡長出來的，是世界上最寶貴的花兒，你得給我下點兒雨。土壤鹼度不夠，你得給我增加鹼度，憑什麼呀？是你決定環境還是環境決定你呀？

從生物學的邏輯角度來說，這是一個對環境的適應問題。對環境的適應是必然選擇，要增強自己的適應性。犬儒主義也罷，中庸之道也罷，我們的侷限性和深度都取決於我們所站的那個位置，取決於腳下踩著的這片土地。這個問題扯得太遠了，收回來。

說完了政治，說完了社會，下邊兒就離咱們自己越來越近了，就是藝術，藝術的力量。藝術還有沒有力量？藝術的力量在什麼地方？藝術當然有力量！而且嚴格說來，在所有這些力量的比較當中，藝術絕非弱不禁風。比如說政治的力量，它通常是有時間限定的。在某一個時間段，它會顯示非常強大的力量，但是它會變化，有的時候，變化非常劇烈。社會力量也一樣，社會的力量實際上是一種綜合的瑣碎的力量，它的世俗性決定了它的脆弱性。

我覺得跟它們相比，藝術的力量更深入，更牢固，更持久。我們現在還在讀《詩經》。那個時代的國王在哪裡？那些貴族在哪裡？那些時尚在哪裡？我們在乎那些統治者頒佈的什麼條令嗎？我們在乎當時的社會是什麼風氣嗎？歷朝歷代的政治動作和社會動作全部死掉了，像屍體埋在土裡一樣，化為泥沙了。惟有藝術同樣被土掩埋，最後化為閃閃發亮價值連城的鑽石。鑽石恆久遠，它的美，它的光芒，它的力量，不會受歲月的消磨。當然，我指的是真正的藝術經典。我們所有的表達者追求的不就是這個東西嗎？我們的力量由此而來。

我覺得藝術的本能之一，就是要儘可能的深刻！在這個人類世界上留下自己的痕跡，狠狠地劃一刀，讓它永不泯滅，讓一代又一代的人都看到這個痕跡，從這個痕跡裡汲取營養，吸取美感，或者領略那種悲劇感。藝術的力量是真正核心的力量。不管社會如何變化，政治如何變化，藝術的宗旨不變，展現藝術家個性的宗旨不變。我們有時候說到偉大的導演，偉大的演員，偉大的作家，偉大的哲學家。他們為什麼偉大？因為他經過世代人的注視，世代人的挑剔，經過世代人的拋棄，最後他仍然穩穩地站在那裡。當我們閱讀的時候，感受的時候，仍然被感動。被藝術感動了之後，我們會下意識地或理智地覺得生而為人，應該做一個善良的人，做一個對他人有益的人，儘量做一個完美的人，一個能夠承受人生痛苦的人。所以藝術的力量，嚴格說來，它是無堅不摧的。

我不知道大家投身藝術工作的時候，出發點是什麼？反正我自己的出發點，後來我自我分析，在潛意識裡有這個東西。表面的東西，我要出人頭地。我沒有別的能力，掌握這個技能之後，我能在社會上混，能掙夠吃喝，能養家餬口，能夠獲得名譽，甚至能夠獲得某種地位，獲得別人的尊重。這都是表面上的實用的一些目的。背後真正的目的，還是我說的那個，在人與人的競爭當中，要儘可能的讓自己站在一個比較牢固的位置。這個牢固的位置可能是出於某種本能。坦率地說正是這種心理，造就了各行各業的精英，所有的精英出發點肯定都是這個東西。就像動物在爭奪食物和配偶一樣，要彼此撕咬，通過這種爭奪積累並延續自己健康的基因。我這個生物基因強大才能傳遞下去，才能持續地傳遞下去。你爭不過人家，你就敗了，你的基因被自然淘汰掉了，你的痕跡就沒有了。藝術就是這麼個過程。強大的競爭者，那些基因最優秀的人，他會留下自己的痕跡。

電視劇《少年天子》劇照

我自己的夢想實際上跟你們一樣，真想坐到你們中間去。我曾經做過《少年天子》的總導演。鄧超、郝蕾、潘虹、何賽飛演的那個戲。當時先後找了四個執行導演拍攝，我一邊寫劇本一邊看拍攝素材，給大家提建議。有很多愚蠢的建議，被那些資深導演痛斥。拍完趕上“非典”劇組都散了，就我帶著一個小孩，在中央電視臺的一個大樓裡剪片子。那個樓裡有十多個劇組都跑掉了，躲SARS。我戴著個大口罩跟一個小孩兒在那個大樓裡忙活，就我們這一個組，剪了一個多月。剪得真是高興啊，特別高興！就覺得好像一大堆詞彙，形容詞、動詞、名詞在那兒堆著隨你挑。編一個句子，一個段落，一個章節，一直向下編，真是樂趣無窮。我覺得那個時候只要精力夠的話，就恨不得一直坐在那兒，不編完不走。最後往裡加音效的時候，仍然有那種感覺，真是好玩！跟寫小說，坐在寫字檯前搜腸刮肚地找詞一模一樣。書寫的快感，敘述的快感，我覺得這就是導演工作的性質，導演是影視視覺藝術最終的且是直接的書寫者。

我那個時候也感到不少遺憾，哎呀，這個現場怎麼搞的？怎麼沒有拍下來？想要的東西都沒有啊，翻箱倒櫃的怎麼也找不著。要是你當時多個心眼，拍了該多好。這都是事後諸葛亮。那個剪片的小孩兒現在不知道上哪兒去了，後來也沒聯繫了。這孩子至少知道一個秘密，劉恆老師在所有人眼裡是溫良恭儉讓的人，很謙虛的人，但是在剪片子的時候，對著那個屏幕罵了無數髒話。痛罵，指著屏幕痛罵。現在想想，我自己都不好意思了。但是這就是導演的權利，導演有痛罵的權利，但是最好不要罵。優秀的導演大部分是溫文爾雅的人。拍《本命年》的時候，我到劇組去探班，發現謝飛導演的舉止特別飄逸，在片場走來走去，跟那個說說，跟這個說說，總是笑眯眯的，大家合作得特別協調。我的好朋友跟過李安的劇組，對他一直讚不絕口。李安對所有人都客客氣氣，對場工也客客氣氣的。他很內向，習慣把自己的想法寫在紙上，分別傳給劇組的人，信的抬頭和收尾都客客氣氣，把那些禮貌用詞用盡了。一個多麼優秀的人卻如此謙卑。真是好樣兒的！我希望你們做有個性的導演，但是請儘量儒雅一點兒，這樣大家都舒服。

剛才說了電影的三個力量。政治的力量，社會的力量，藝術的力量。如果讓我概括以上表述的共性，我覺得它們都涉及了“形而上”的問題。形而上你們可以查，到百度裡可以查，它是《周易》裡的用語。它跟形而上學還不是一碼事。形而上為道，道就是道家的那個道。道是神聖規則，是精神層面的，是看不見的一種東西。形指的是人，形而上指的是在人之上的那個東西，天上的東西。

除了剛才講的形而上，還有兩個形，一個是形而下，一個是形而中。形而下為器。器就是工具。你所有的力量是要靠工具來展示的。你必須熟悉那些手法、規則和套路，它們像數學的公式一樣飽含邏輯，是對行業規律性的總結，你的所有創新都離不開這些工具。編劇有一大套，導演有一大套，製片人有一大套。形而下就是逼你落地，你要光在形而上上面飄著，沒有形而下支撐的話，就是空中樓閣，不堪一用。

最後是形而中。形而上為道，形而下為器，形而中則為心，心臟的心。形而上是理念，形而下是手法，形而中指的就是從事這個職業的人的品質和狀態。後者處在最核心的位置上。上中下，天地人，人是最寶貴的。

昨天晚上考慮今天要講什麼的時候，臨時生髮了一些想法，記在筆記本上。我看能不能試著用這個新的瓶子，把那些舊酒給裝進去。這個想法我曾經開過頭，但是沒有像昨天那樣，好像一下子就有了靈感，一下子就貫下來了。我想用15對反義詞，來分別拆拆形而上、形而中和形而下的具體意思。

電影的反義詞

先插一句題外話，我在某個當代政治家的著作裡接觸了一個概念，這個概念不在我的知識範圍裡。他簡述了“概念的兌換”。他用了“兌換”兩個字。概念兌換指的是什麼呢？就是一個概念可以代替另一個概念。通過兌換可以使原有概念更豐富、更具體或者更生動，有多種延伸的可能。比如說人這個概念，可以兌換成高級動物。所以當我們說到形而上的時候，可以將它兌換成主旨。我為它準備了五對反義詞。

第一對反義詞是生死。生和死是生命最重大最遼闊的主題，並不侷限於藝術。尤其是死亡，對藝術影響之甚，無出其右。我前些日子到烏鎮戲劇節，跟俄羅斯莫斯科大劇院的名導演名演員對話，一場談契訶夫，一場談陀思妥耶夫斯基。談到契訶夫的時候，我強調了他是一名肺結核患者。肺結核在19世紀是不治之症，跟艾滋病和癌症一樣，得了基本就活不了了，苟延殘喘。我說過世界上偉大的作家就兩類人，一類肺結核患者，一類精神分裂症患者。這個是我開玩笑的總結，但確實很多頂尖的作家都得過這兩種病。魯迅是這個病，卡夫卡是這個病，很多都有肺結核。你們可以廣泛涉獵作家的傳記，看看有多少人得了肺結核。在死亡的陰影籠罩之下，他們對人類產生了非常沉重非常陰鬱的想法。

陀思妥耶夫斯基就更極端了。他16歲的時候媽媽死掉；17歲的時候，爸爸死掉。25歲的時候，參加無政府主義組織，被沙皇判處死刑，別人都給斃掉，卻把他放了，等於死了一回。熬到40出頭，老婆和哥哥同一年死掉了。陀思妥耶夫斯基的哥哥是一個菸草商，經濟寬裕，一直支持他寫作。這些死亡摧殘了他的神經，也極大地成全了他的文學創作。

死亡對藝術家的影響，我覺得是第一位的。比愛要強大得多，比恨也強大得多，比不滿和怨氣，比那些追求世俗利益的種種焦慮要強大得多。我曾經受命給國家大劇院寫過一個歌劇《山村女教師》，為此第一次接觸了歐洲的歌劇。我看《茶花女》把自己給看哭了，非常意外。我納悶兒怎麼回事？再看一遍，又哭了。我就回過頭去看這個作曲家威爾第的身世。威爾第人生的第一大挫折是什麼？他才華橫溢，在維也納音樂學院學習的時候，被這個學院的院長看中了，把女兒嫁給了他。結果他畢業之後結婚，第二年老婆就死了。老婆的死對他的打擊之大，無以復加。終其一生，他所有作品的主題都是死亡。最感人的作品，最轟動的作品，至今還在不停地上演的作品，都是死亡主題。後來我就琢磨，只有他這樣嗎？我再看別的歌劇，我發現100部歌劇裡邊兒得有99部是死亡主題。是不是這樣，你們可以去看，你們可以去聽。

我還總結了古典歌劇裡的死亡方式，刀刺死、槍打死、毒死、跳樓摔死……不一而足。所以死亡是大家共同的課題，而且是生命的第一課題，沒有誰能繞過這個。誰能擺脫死亡呢？我們人生的困境太多了，沒錢花，找不著老婆，考不上好學校，住不上好房子，開不上好車，人家有的名譽我沒有！想得這個獎就是不給我，給那孫子了，這麼好的劇本，他們居然不用……不開心的事兒太多了！但是哪個能跟死亡相比？死亡“咔嚓”就能給你畫上句號。你有多大的光芒，“啪”！開關一關，燈就滅了。

所以我覺得死亡所煥發出的那種能量，作為一種創作資源，是第一位的。大家可以想一想，所有偉大的作品是不是都跟它有關係？我們可以凝視自己的生命本身，從上升期到衰落期，眼睜睜地看著自己一點一點消耗下去，像燃盡一根蠟燭。這個悲劇性的結局，應該是藝術的起源，就像宗教的起源一樣。藝術起源於巫術，巫術的實質無非是人類幻想永生，想挽留生命，想永久地留住它。但是你留得住嗎？留不住啊。古代的名人願意把自己的字刻在巖壁上，人死了讓那倆字兒替他活著，算盤打得很精。

文學作品有這個潛在的功能，就是通過精神層面的努力，使自己的生命以某種方式得以延續，而且它也確實能起到這個作用。如果作品足夠偉大的話，確實能夠無限地延續你的生命，延續你的精神生命。作為你個人的一個符號，它可以長久地留在歷史的記憶之中。這是形而上的第一對反義詞——生死。

我出訪過一些國家，印象特別深。比如印度，它那個種姓制度規定的特別嚴格。你祖輩是什麼種姓？處於哪一個等級？你即便通過個人努力最後發展得特別好，你仍然屬於那個等級，而且要遵從這個等級的規矩。使館的朋友舉了最極端的例子，他在外邊租房子住，下班回來的時候，一樓的一個哥們兒老替他拎包，替他拎到三樓。他以為對方是公寓的管理人員，對租戶客氣是職業要求。時間長了才知道，人家也是一個租戶，屬於種姓最低的那類人，見了別人會自動放下身段，覺得幫助你是應該的，這真他媽邪我覺得！種姓的等級限制，無形中降低了競爭的烈度，好多人就真的不爭了。印度宗教衝突的恨海，在種姓制度的平衡之下多少消停了一些吧。

前兩天碰到一個從日本回來的哥們兒，說那邊兒進入無慾社會了。人們發不了大財，也受不了大罪，吃穿用一律不愁，所以跟誰都不爭，也不跟自己過不去了。競爭烈度降低之後，彼此撕咬弄得血淋淋的機會就不多了，貯存仇恨的那個水池子也就越來越淺了。日本社會的和氣是出了名的，或許與此有關。

所以說恨是競爭的產物，而競爭是人類的宿命，是人類為了進化而必須付出的代價。現在，許多發達國家的人瞧不起中國人，大錢小錢都想掙，而且掙起來不要命，這種競爭者誰不恨哪！但是恨也沒用，這些掙錢不惜命的傢伙們太勤奮了！你看那些送外賣的，頂風冒雨。為什麼呀？他是愛你？想讓你吃口熱的？他想賺錢！競爭多麼激烈呀，為了快點，逆行吧，弄巧了就把你撞死了！競爭極其激烈，極度的劇烈競爭，創造了充滿活力的生活，也激化了很多矛盾，造成了很多怨恨。國民的心理上可能積聚了很多怒，不知道往哪兒撒，這就是競爭帶來的結果。競爭促進發展，促進社會進步，但是付出了沉重的代價，幾乎遍體鱗傷。不存在身上沒有傷痕的人，只不過有人忍耐力和化解能力強一些，有人化解能力弱一些。美國電影《小丑》裡的那位主人公就比較極端，那是一個競爭的失敗者，是失敗者的一個大反擊。韓國的《寄生蟲》說的也是這個病，它展示了競爭之恨造成的社會創傷。

電影《寄生蟲》劇照

愛和恨這一對反義詞可以從以上角度來理解。愛就更不用說了。沒有無緣無故的愛！愛的源頭和盡頭都是利益，無利不爭，愛是用來兌換的，兌換失敗就因愛生恨了。是不是這樣？歷史中有很大一部分戰爭，那個打了多少年這個打了多少年，第一次世界大戰，第二次世界大戰，等等。我覺得人類的戰爭持續時間最持久的，而且是無孔不在的，是男人和女人的戰爭。這個戰爭始終在醞釀、在爆發、在延續、在變幻花樣。但是雌雄大戰是愛的源泉，也是一個恨的源泉。毫無疑問，它就是藝術的一個非常龐大的資源倉庫，權重僅次於生死這一對反義詞。

第三個反義詞是善惡。我還是接著剛才那個觀點講，不知道我能不能自圓其說。競爭造成痛苦，競爭給人類帶來傷痕。人世間的所有痛苦與此有關。但是它造成了兩個結果，一個是我為了在競爭當中佔據主動地位，我要惡，我要像狼一樣參與競爭，我要把我的牙齒磨得更鋒利，而且要為我這種殘暴找到合理性，找到理由。我們大量作品不就是在幹這個事兒嗎？那些暴力電影怎麼來的？那些黑色小說是怎麼來的？那些陰暗的小說是怎麼來的？但是還有一種觀點，而且應該是更主要的觀點，覺得這樣沒有出路。大家都變成惡狼之後，彼此野蠻廝殺之後，人類的路會越走越窄，越走越窄。一個人的痛苦，蔓延開來成為大家共同的痛苦。

大家會被這個痛苦的深淵給埋葬，不能惡下去，要善，善是出路。宗教不就是這麼來的嗎？儒家學說不就是這麼來的嗎？道家學說、基督教、印度教、猶太教……各種各樣的宗教不都是這麼來的嗎？就是希望尋找一個善的方向，舉起善的旗幟，為人類找到一條通向光明的道路。結果就是，善惡之念始終在打架。

這就是西方哲學的一個主要課題，探討人到底是羊還是狼？基本的結論比較符合事實，人就是羊和狼的綜合體。當羊的本性佔上風的時候，他會溫柔一些，他會寬容一些。但是當競爭逼迫他採取極端手段的時候，他的狼的那一面就爆發出來了。所以，善和惡的競爭在生活裡幾乎無處不在，跟死亡的影響方式不一樣。我們通常會認為死亡離自己很遠，誰也不會想到我出門就讓車撞死，或哪年哪月會心梗猝死，它是無法準確預期的事情。但是這個惡可隨時在身邊哪，就在自己的腳邊兒，出門兒就給絆倒，出門一個大棒子打得腦袋疼。這是你必須面臨的問題。

所以，每個表達者在自己的藝術創作裡都會給善惡一個恰當的位置，它跟你對生活的感受，跟你個人的經歷，跟你所學到的知識，跟你這個人的品味都有緊密的聯繫。你最後在善惡之間達到怎樣的平衡？我覺得這是展示你水平高下的一個標誌。有的人會失去平衡。當然評價體系不一樣，有的人你拉大便他都覺得香，有的人你把血放出來喂人家，人家都不屑。評價標準不一樣。但是善惡這組反義詞，是藝術裡的一個非常重要的組成部分。這個我覺得在我們創作的時候，你哪怕不往那兒使勁，但是在你背後支撐著你的，肯定有這個東西。

我列了數十個反義詞，只給形而上這一部分挑揀出5個，不知道挑得準不準。下一個反義詞，我把它概括為禍福，就是古人所說的天有不測風雲，人有旦夕禍福。什麼福兮禍所依啊，禍兮什麼什麼的。福和禍的關係結構，就是人類命運和個體命運的圖譜。

禍展示的是生活的不可預測性，而生活的不可預測性是正常的，是必然的。有的時候，因為心理脆弱，我們妄圖把這種必然的不可預測性變成可預測的，我們去求神拜佛、尋仙問道。那些騙子給你許諾這個許諾那個，說你要升官了，說你要發財了，都是心理的癢癢撓。這個禍帶來的恐懼和焦慮，也是藝術的一個特別大的課題。因為禍，大大小小的禍，大大小小的失意，大大小小的挫折，在人的一生當中是貫穿始終的。你最得意的時候，哎！可能家裡出問題了，夫人給你戴綠帽子了。你最信心百倍的時候，覺得自己能力特別強的時候，突然患了不治之症了。跟朋友肝膽相照，哎呀，突然這個朋友背後捅了你一刀……正高興呢，手裡紮了個刺兒怎麼都拔不出來。總之，大大小小的禍在生活裡隨時會出現，也會隨時在我們的藝術表達裡在電影裡出現。藝術展示的是我們對生活不可預測性的態度，也是對每一個都會遇到不可預測性之禍的觀眾的一種撫慰，乃至是一種恐嚇，或者就是一種雞湯式的灌注。你總是要表達你對禍福的一個態度，以此來跟觀眾交流。

我覺得如果你認識深刻，你表達得生動，有可能會減緩被不可預測性鬧得很焦慮的某些人的沉淪，也就是說你會給觀眾創造某種精神利益，你的這個活兒就比算命先生那個活兒高級得多了。

電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》劇照

再說到福，在藝術裡它是一個什麼狀態？我寫的電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》，就涉及到這個主題。藝術剖析幸福的時候，給人們展示的究竟是什麼呢？展示的是幸福的有限性和侷限性！哪有十全十美的幸福啊？哪有天上掉餡餅的事兒啊？幸福都是相對的，而且幸福應該是奢侈品。他不是像每天早上那個豆漿油條，隨時掏幾個小錢就來了。沒那麼簡單，而且坦率地說，幸福有的時候就是一個陷阱，至少是個心理陷阱，每個人都有機會掉進去。我在生活裡定一個指標，我覺得我達到這個指標就幸福了。但是你這個指標不是恆久不變的。我掙了100萬，我能不能掙1000萬？掙1000萬還不夠花，掙一個億呢？你的幸福指標像皮筋一樣，隨時拉，隨時讓你處於不滿的緊繃的狀態。我覺得這還是次要的，關鍵是你給自己定了一個幸福的指標之後，你達到幸福的能力不夠。這是一個著名的心理學公式，來自馬斯洛的人本主義心理學。你的幸福指標跟你追求幸福的能力，一旦不能成正比的時候，這個差，就是你的痛苦值。這個差有多大，你的痛苦就有多大。你說我幸福定的刻度是10，但是我實現幸福的能力只有兩個刻度，你的痛苦值就是8個。你的幸福值是5個，你追求幸福的能力值是3個，只有兩個差，你的痛苦值就相對小一些。當然你最好正好對上，我的幸福指標只有0.5，我追求幸福的能力也是0.5，甚至能達到1，能力超過我的指標，那我的幸福感就很強了。

我說的這個意思就是，藝術創作的主旨會頻繁涉及這個問題，會涉及你對幸福的理解和展示，你自己的職業狀態本身就帶有這個性質。在座的這麼多人來聽講座是為什麼呀？不就是想讓自己的活兒幹得更漂亮嗎？看你有沒有什麼想法能夠被我所用，吸收過來或者至少給我一點兒啟發，不就為了這個嗎？我自信我在這裡輸出信息的方式，對每個人是公平的，說的話大體上都是每個人能夠理解的話。假設我真找到了一條真理，實打實地扔給你們了，每個人都拿著真理出去……信息傳遞的外觀看起來是平等的吧？一出去差距就出來了，一上手差距就肯定出來！那位不費力氣玩著就把活幹了，幹得還特別漂亮。另一位費了九牛二虎之力一無所獲，驢唇不對馬嘴，都有可能啊！你怎麼辦？只能自我調節自我領悟，誰比誰傻呀？誰又比誰聰明？大家智力都差不多，都是中長人。極其優秀的那種天才，過目不忘靈魂出竅的人很少。極其蠢笨的人，鑽牛角尖的人也非常少。但是我們最後獲得的成績，會有極大的差距。而且坦率地說，通往最頂端的，通往頂峰的那個道路，那個梯子非常狹窄，有無數的人在攀爬。你憑什麼捷足先登？不得不再次說到屢屢提及的那個中心詞——競爭。大家在爭，大家為了自己的幸福，在爭這個梯子，爭自己的站位，爭自己對別人的摧毀能力，爭自己的智慧智謀。我覺得這就是一種全面的身心競爭，當然還有客觀機遇，說不定你正取得一個好位置的時候，來一陣狂風暴雨把你給打下去了，人家卻風調雨順。或者是人家突然遇到一個仁者寧肯把自己舍掉，也要把他推上去。有外力的協助，有機緣巧合，但是最後拼的，還是你自己的智慧。在我設置的所有反義詞裡邊，處於最高位置的，就是智慧和愚蠢。你所有的藝術能量，就在這一對反義詞之間搖擺，在智慧和愚蠢之間搖擺。不幸的是，人往往容易被愚蠢俘虜。你覺得自己充滿理性，認識到那兒有一個陷阱，而且前面有好多人已經掉下去了。理性和邏輯都告訴你，決不能從那兒走，最終你還是掉下去了。藝術的車禍比比皆是，這個真是沒有辦法。

在藝術的領域裡，理性不能解決問題，這跟政治不一樣，跟社會問題也不一樣。理性和邏輯，不足以挽救你的藝術生命。拿什麼能挽救呢？你能依靠的，就是你長久積累的藝術才能。沒錯，就是長久的積累，是日復一日地對外部知識細緻的、充足的觀察與吸收。你要持之以恆地閱讀。閱讀對象僅僅是書本嗎？你還要閱讀現實啊！閱讀你的人生經驗，閱讀你自己的心聲，甚至閱讀你內心隱秘的人生痛苦。你有視覺，你有聽覺，你有觸覺，你一直在堅持閱讀嗎？未必，因為這太令人厭倦了。放棄閱讀，是你才華流失的第一步，是你對愚蠢無感的第一步，你已經不自覺地退出競爭了。

智慧還有一個條件就是自律。所謂自律，我不知道怎麼解釋。這個說起來或許有點兒雞湯的味道。生活裡誘惑非常多，你的注意力會被各種有趣的事物吸引，時間肯定不夠用，那麼你準備將多少時間投入到你所喜愛的這個職業當中去呢？我覺得所謂自律，就是對你自己所掌握的有限時間的持久管理，有效的管理。如果再兌換一下概念，時間就是你的生命本身。你的生命由時間構成，你管理時間的時候，實際上是在管理你的生命。假設你的生命是一支將要燃燒70年或80年的蠟燭，在它燃燒的時候，你想用這個小火苗這點兒熱量去幹些什麼呢？這是可以由你自己來控制的。當然，絕大部分人控制不了，隨便燒吧，愛怎麼燒怎麼燒吧。喝點小酒、打個麻將、睡個懶覺、扯扯閒篇兒、泡個妞……有無數的世俗的快樂都在誘惑你，喪失自律是必然的，也是順理成章的。但是誰成功突圍了呢？就是那個嚴格自律的人，對自己的時間和生命進行嚴格管理的人。但是有可能，你再怎麼嚴格你也成功不了，但是你要想成功你必須得嚴格管理。

我舉兩個人的例子。先說張藝謀。我很早就知道他睡眠特別少，每天就三四個小時。當時覺得被誇大了，後來證實是真的。我看過一些資料，有的人睡眠少是因為基因的作用。他就是這樣，永遠精神抖擻。那麼多時間富裕下來，他幹什麼不行啊？玩什麼不行啊？他幾乎沒有什麼業餘愛好，永遠在看書，看雜誌，看片子，看素材，看設計方案……長年累月地在閱讀！我的《窩頭會館》在人民藝術劇院演出，票極難搞。我自己花幾萬塊錢買票送給朋友，給誰誰都高興。我給他留了10月2號的票，他說不行啊，他要抓緊節假日的時間看劇本。10月1號剛搞定天安門的晚會，2號就把被耽誤的劇本抓在手裡了！一個極度自律的人。他在用生命幹自己最喜歡乾的事兒，最擅長乾的事兒。70歲的人了，事情一個接一個地幹，沒有高度自律是不行的。

誇完你們的前輩，再誇誇你們這一輩的人，吳京。他是武術運動員出身，得過全國武術比賽的全能冠軍。自幼習武，養成了吃苦和不服輸的韌性。他被香港影視界聘過去做替身演員，那時候升降臂沒有那麼高級，要用威亞把攝影師吊到空中去拍攝。有的攝影師膽小不敢拍，吳京就替人家拍，學會了怎麼搖拍，怎麼跟焦。這就是內斂和自律的結果，幫助別人的同時，也幫了自己。從片場收工之後，他會幫助照明師傅抬燈架子，直到現在也是這樣。片子拍成了，路演的時候，他只帶一個助手。有的小鮮肉路演，帶十幾個助手，坐頭等艙，住七星級酒店。他呢，背一個小包，趕不上飛機了就睡候機廳。高度自律的人，是沒有理由不成功的。

吳京曾經到中國頂尖的特種兵部隊去體驗生活，跟特種兵們在一起滾了18個月，直升機駕照，坦克駕照，摩托車駕照，好多駕照全拿到了。他曾經讓武裝直升機吊在空中，在山裡邊兒轉了半個多小時。他讓我看一個小視頻，那是特種兵部隊的打靶訓練。他作為報靶員就坐在靶子旁邊，射手在百米開外開槍的時候，他不能躲，槍響之後立即報靶。我當過兵，知道報靶應該是在靶下邊挖個坑躺在裡面，等打完了聽到吹哨，才能爬出來報靶，否則萬一走火後果不堪設想。視頻裡響了好幾槍，靶子後邊的泥土被子彈濺起來，吳京的腦袋離靶子也就兩尺左右，看得我驚心動魄。這麼玩命有必要嗎？他覺得有必要，他說他就是想體會一下戰場的恐懼感。這就是高尚的職業精神，是高度自律的典範。那真是讓自己的生命在充分燃燒，熊熊燃燒啊。我當時跟這孩子聊的時候，心說這孩子太好了，真是好樣兒的！

這一老一少是你們的榜樣，也是我的榜樣。你們如果僅僅把導演這個事兒當成敲門磚，合理！找個漂亮女演員，金屋藏嬌；掙幾把錢，買個大房子，好好裝修一下炫耀一下；或者再實際一些，供孩子上個好學校，孝敬孝敬父母……所有這些世俗的目標都是合情合理的，人有過庸俗生活的權利，沒什麼丟人的。

但是，如果你想讓你的藝術創造在人類的精神世界裡刻下一道深深的痕跡，讓它永久流傳，成為經典的偉大的作品，你就必須過一種嚴格自律的生活，必須把你的生命作為一種燃料，作為一把柴火，扔到你熱愛的事業裡去，讓它充分燃燒！如果做不到這一步，靠一些浮皮潦草的小聰明去將就你的職業，就算你有一些才華，你的生命也燃燒不起來。我見過很多這樣頹唐的人，電影界文學界都有，最終他們大抵是把珍貴的才華扔到茅坑裡去了。

我又扯遠了。智慧和愚蠢不算，第五個反義詞應該是新與舊。

“80後”“90後”的朋友們，你們現在就要用這種心態來對待自己的職業，在它沒有快速下滑之前，在黃金上升期的這個段落，充分地錘鍊自己的職業技能，充分地培育自己的藝術素養。誰比誰差？大家就爭唄。牙關咬得最緊的那個人，對自己的生命掌握得最緊湊的那個人，離成功最近！

對不起，我的表達太囉嗦，而且我好像沒有時間再囉嗦下去了。口頭語言有很多不確定性，跟企圖表述的那個對象是有距離的。大家姑妄聽之，還是根據自己的經驗去判斷真假虛實吧。誰也不敢說完美地掌握了某個規律，凡是說他掌握了真理的人，大抵是騙子。真理是無法用語言來窮盡的。我得給自己找臺階下了。

形而上已經講了兩個小時，就此打住。形而中和形而下各有五個反義詞，我簡單地給大家介紹一下，各位自己去分析。

第一個反義詞是“悲”和“喜”。

下一個反義詞跟形態有關係，就是“信”和“疑”。仁義禮智信的“信”，懷疑的“疑”。信和疑要從外觀看，這次國慶節的獻禮影片都是屬於“信”這類的。主旋律，正能量，正面，都是信的問題。目的就是要把一種“信”的信念傳遞給你，讓你也相信它，接受它。

我覺得《聖經》完成的就是這個事情。《聖經》也是由小故事組成的，也有人物，也有故事，也有對話，但是它就取得了至高無上的“信”的地位，讓這麼多信徒膜拜它。我們無神論者覺得很荒謬，耶穌怎麼會那樣呢？死了以後又復活，又從地底下爬出來？它講述了各種各樣的空靈故事，卻征服了大量信徒。所謂的主旋律，所謂的正面概念的傳輸，所謂的英雄的旅程以及犧牲與奉獻，等等，想做的都是同一件事情——設法讓接觸到我們信念的那些人，由衷地信服它，理解它，贊同它。優質的電影真的就具備這種打動人心的力量，讓你在某一瞬間心裡一暖，覺得特別的愜意，或者特別的心酸。這就是“信”。

還有一個“疑”，疑是什麼？疑是批判性，批判性這個幅度是非常寬的。你可以是反社會的批判，可以是出於理智的批判，也可以是瘋狂的、狹隘的、片面的批判，都可以打著這個“疑”的旗號。或者你可以把前面分析過的善惡中的惡拎出來，打著惡的旗號進行“疑”的操作。但是，我還是建議大家打著“善”的旗幟來做這個“疑”的事情。《我不是藥神》《少年的你》，對準了生活裡的陰影，就是這麼幹的。電影應該強化這個功能，對現實的深入剖析是有出息的藝術工作者最應該做的事情。我們老了遲鈍了，必須寄希望於你們年輕人的敏銳了。

有很多人說，因為嚴格的審查制度使我們對現實生活的關注充滿了不確定性，尺度不好把握。尺度把握不當過不了審查關，會讓投資處於很危險的境地。但是反過來看呢？巨大的成功機會，巨大的市場盈利是不是就埋伏在這種危險之中？應該是吧？我跟韓三平曾經交流過，他說越是蘊藏著危險的項目，也就越是蘊藏著巨大的成功可能性的項目。總之，不管是出於真誠，還是出於良知，或者出於你的私密經驗，你覺得可以多往前走一步，你就不妨多走一步。坦率地說，功成名就的導演，大部分人無力邁出這一步，大量的機會留給了新銳導演，留給了在座的各位。請在這個“疑”的領域裡做弄潮兒，多往深處走幾步吧，你們被允許、被寬容的可能性要大得多。這是我自己的觀察，看看你們敢不敢抓住這個機會。在這一點上，你們比陳凱歌張藝謀都有優勢。這些全是題外話，是技術層面的，不說了。

下面說“雅”和“俗”。什麼意思呢？“雅”跟詩意有關係，跟哲學有關係。電影藝術在20世紀上半葉的時候，或者在20世紀中期，就是伯格曼時期，它確實曾經承載著詩意和哲學的責任，而且竟然被許多精英所接受和推崇。這個就是“雅”，現在它遇到了殘酷的變化，電影已經不是那種玩意兒了。這個工具，這個槓桿，越來越不適合個人表達，它被巨大的市場紅利給收買了，緊緊束縛住了。你完全不考慮票房，完全按照自己的個性去表達，註定被市場所羞辱，被市場拋棄，資本對藝術的摧殘和蔑視是毫不客氣的。所以，大家務必三思而行。你說我就是高級，我就是先鋒派，我就是與眾不同，但是你必須正視一點，花別人那麼多錢來鼓搗精神的私活兒，過於奢侈了，不如直接找支筆去寫詩。但是，這條高雅的路是不是就走不通呢？也未必。我不記得是海德格爾還是哪個哲學家說過，藝術真正的價值在什麼地方呢？

他說，我們的生命就好比一個長在土地裡的植物，它可能非常平庸，但是它一旦開出美麗的花朵，局面就完全不一樣了。這個花朵就是藝術，藝術讓我們平凡的生命開出了豔麗的鮮花。我們有沒有可能，把我們的電影也做這種理解呢？在世俗的生活裡，在到處是細菌、到處是泥水的骯髒的生活裡，開出聖潔的花來，有沒有這個可能呢？這個課題非常艱難，但是我相信會有人去嘗試。平坦的電影之路非常狹窄擁擠，艱險的路卻幾乎沒有人走，因為這個梯子是架在懸崖上的，太危險。你敢不敢做？三思。“雅”的代價不是每個人都肯付的。

說到“俗”了，怎麼理解它呢？荷花是從汙泥里長出來的吧？那些底部的拖泥帶水的東西就是俗，就是泥沙俱下的庸常生活本身。你不能因為它太髒了太憋屈了，就試圖遠離它，或者對它的處境視而不見。你不能總是讓你的電影塞滿你自己的化身，塞滿吃飽了撐的那些人和無病呻吟的另一些人，你是不是太把自己的夢當回事了？何況你的夢還是粉色的，帶著奶味兒的！你能不能放下架子，到泥地裡去滾一滾？你看那個外賣小哥，他心裡的喜怒哀樂到底是什麼？你看那些被傳銷組織給幽閉起來的人，他們的痛苦到底是什麼？去看看那些被司法誤判冤枉的人，那些為別人的謬誤付出了巨大生命代價的人，你看看他們的呼吸和咀嚼到底是什麼樣的？你到雪地裡打滾兒去，感受一下真正的生活的冰冷。這些你要不要做？當然得做。這個才是能讓你的立腳點穩穩地站在大地上的真正有價值的選擇，否則你就只能飄浮在空中，永遠落不了地。所以，任何時候都不要脫離底層生活，根據你的可能，你的條件，儘可能從活生生的生活現實裡邊去吸收你的藝術營養和藝術資源。這個“俗”永遠不能撒手，要抓住它一俗到底。

第四個反義詞是“深”和“淺”。深淺涉及到對錶達深度的評價，是仁者見仁智者見智的事情。一般來說，主題越深刻，越出乎意料，藝術價值就越大。但是電影這個東西很奇怪，有的時候越是“淺”的東西，傳播效果反而越好，這跟電影藝術的商品特性有關係。我還是那句話，人有過庸俗生活的權利。電影觀眾有吃爆米花兒打嗝兒放屁傻樂的權利。他的權利來自於他付出的電影票錢，他粗俗的審美滋養了電影行業，也為你幹這個名利雙收的事兒提供了報酬。“淺”，大多數時候能給彼此乃至多方帶來利益，也能給5歲的呆小孩兒和83歲的糊塗老頭子帶來真實的快感。這是它不可抹煞的積極的一面。

“深”，容易獲得很高的評價，也有可能變得非常狹隘，只讓一小撮精英覺得特別舒坦，直撓到他們心裡去了。大眾則很可能會嗤之以鼻。而且，精英們大抵用不著買電影票。所以，深淺的問題既是藝術取向問題，也是商業策略問題，更是我們從業者需要仔細把握和平衡的一個問題。

下面談的反義詞是虛和實。在形而中這部分，虛和實是一個特別沉重的問題。我們經常聽到有人教導我們，你要根據現實來構思你的作品，你要忠實於現實。我剛才說過，一個表述對象一旦轉化為語言之後，他還是那個東西嗎？為什麼我劉恆說這個事物用這套語言，換一個人說這個事物用另外一套語言？變化意味著什麼？這個變化是可以靠理性來修飾的，而且也是可以被感性隨意左右的。語言可以用來誇大事實，也可以用來顛倒主次，還能夠以假亂真。任何披著語言外衣的所謂實，都是可疑的，也是可以商榷的。關於歷史劇的爭論，涉及的就是這些問題。所謂忠實於歷史，是忠實於哪一套語言體系的歷史？皇帝親命的史官，他筆下的歷史遮蔽了多少信息，又扭曲了多少事實，只有鬼才知道，你憑什麼就認定這就是明確無誤的真實呢？我記得有一箇中年曆史學家，他拿路燈做比喻。他說，歷史不是路燈照耀的光亮之下的歷史，真正的歷史在陰影裡面。在歷史的照明燈照不到的黑暗之處，藝術完全有資格深入其中，用自己獨特的方式去探索那些深埋的寶藏。她感知到的可能不是輪廓，而只是溫度，或者是一絲迴響。

這就說到虛的問題了。那麼，我們怎樣才能讓這個虛有價值呢？我們依賴什麼讓這個虛產生價值？這個真不好說。靠理性，有的時候不一定能達到。靠邏輯，顯然有必要。要猜測，要判斷，要探索，要摸，用觸覺、聽覺、視覺全面地去觸碰那個東西。從另外一個角度說，“虛”代表著創作者的權力。我坐在寫字檯前，面對稿紙的時候，這個稿紙就是我的世界，我是這個世界的國王，這個世界我說了算。任何虛的，在我支配的這個世界裡，可以是也可以不是實的，無論虛實都可以納入我的藝術真實之中。你有這個底氣沒有？你信任自己虛構的東西嗎？結局只有兩個，你的虛構完全被大家接受，形成一種新的對真實的認知；或者被大家唾棄，把你的苦心創造當做垃圾。對此，你只能接受。

但是你一定要確信，作為一個藝術創作者，就是要利用大腦創造的這個虛構的世界，來和大腦之外的這個真實的世界進行協調，甚至也不妨抱有用虛構的渺小世界來征服外部龐大世界的雄心。《三體》《流浪地球》乾的就是這個事情，說白了所有電影乾的都是這個事情。電影再真實也是虛的，它就是一塊幕布，就是一堆亂七八糟的光影，一團糾纏不清的聲波。如此而已！但是，它讓我們的心靈更緊密地靠近了這個真實的讓人又愛又恨的世界。

最後談談形而下，差不多完全是技術層面的問題了。在下面幾位組織者跟我聊，要不要給編劇們講點技法上的ABC啊？我說這種講ABC的電影書籍多的是，它們分析得太全面了，第幾分鐘人物應該幹什麼，第幾分鐘人物應該說什麼，大量的規則像是組裝家用電器的說明書，也更像是路標和交通提示信號，告訴你往哪兒走怎麼走。但是一上路，不是那麼回事兒，大量掌握了ABC的人都被淘汰掉了。真正走到底的人，產生成果的人，一定是那些觸類旁通，舉一反三，總結出自己的職業定律和信條的人。所以，我相信大家不是初入這一行，在藝術幼兒園裡就應該知道的東西，用不著對高中生和大學生講。如果你現在已經進了大學了，還想重溫幼兒園的知識，我覺得你真的不適合這個職業。

我提供最後五個反義詞供大家思考。

一個是先和後。信息傳遞的先後的位置，這是關於時間的概念。這裡有個電影的定理，就像數學的公式一樣精確，就是——一定要逐步地披露信息。就這麼幾個字，先後的問題，就是“要逐步地披露信息”。信息披露的先後位置是極度重要的技巧，大量的初學寫作者，也包括一些比較成熟的人，都會把應該放在後面說的放在前面說了。應該只說1的，他把123全說出來。或者是這一段應該說123，下一段說231，再下一段說321，務必變幻不定，讓接受者無法預知。這哥們兒卻123，123，123全用一個套路說出來，乏味透頂。這個前後的順序就是對時間的控制，這對一個電影敘述者來說，比對小說的敘述者要重要的多。小說敘述者鋪排前後次序的自由度，比那些靠影像說事的人的自由度要大的多。用影像來說事，時間的前後順序要特別嚴謹，效果也特別奧妙，往往捉摸不定。拍攝一個劇本，首先要從時間上把它分析透，劇情的起點定在一個時間點，結尾定在一個時間點。你弄一個虛擬的日曆牌，把時間給拉下來，看看主要的事件都發生在哪個時間點上，那個事件都包含什麼因素。是完全順著說？還是顛倒著說？還是這一段給它貼在那兒，那一段給它貼到這兒？或者這一段有10個元素，我只說兩個，其他的要麼省略掉要麼合併掉。這裡邊的搭配技巧，跟圍棋落子的感覺差不多，各種組合，千變萬化。這些都得依賴創作者的巨大才華，這種才華我覺得不是教科書能教你的。教科書只說了一些似是而非的表面的東西，真正讓你決定把東西往那兒搬的時候，你往往找不到根據，也找不到方向。只有經驗會慢慢啟發你。

下面一對反義詞是主和次。主次涉及到空間的問題。我們說一個電影不好，或者說一個劇本不好，經常是主次失去平衡，在次要的東西上浪費了太大的筆墨，主要的東西反而被忽略掉了。主次的概念也可以兌換成整體和局部的關係。有很多導演非常優秀，想象力也很豐富，局部極其精彩。但是組合成一個整體的時候，你會發現它是失衡的，對作品的完整性失去了控制。你看一個東西，站得高你可能看得更全面，你要是站在它裡邊或下邊，有可能顧此失彼。我跟張藝謀、尹力在一起閒聊的時候，彼此互相問。你說對於一個導演，最重要的能力是什麼？我也問他們，你說對於一個編劇最重要的能力是什麼？大家不約而同地得出一個結論——對整體的控制能力，對你的創作對象整體的控制能力，實際上決定了一個人藝術生命的成敗。就是說，在這個技術性問題上，能夠成全你，也能夠毀了你。這個我也不用展開講，主和次，整體和局部，這個大家可以去琢磨。

還有一個相似的詞彙，就是加和減。

下面這一對反義詞是緩和急。這是在動態當中觀察表達對象的時間與空間。有的時候速度非常快，零點幾秒一個鏡頭，啪啪啪啪壓縮在一起。有的時候又極其緩慢，你不知道它的空鏡頭想幹什麼。但是這種節奏屬於影視藝術特有的敘述方式。

我最近看了兩遍《小丑》。馬丁對漫威充滿了蔑視，但是《小丑》恰恰是從漫威裡誕生出來的。現在對它的評價兩極分化。我持肯定態度，雖然它的價值觀在善惡之間的平衡上略有閃失，但是它反映的人類痛苦是極其真切的。影片裡面有很多速度極快的剪切，跟人物的心理節奏特別合拍。還有一些特別緩慢的表達，例如老闆跟他說，我要從你的薪水裡扣那個廣告牌的錢。他一下子就笑了，剛開始笑得特別柔和，笑著笑著就露出了哭的狀態，十分猙獰。這個鏡頭特別緩慢，卻顯示了巨大的力量。這種鏡頭的長度、快慢、緩急太講究了，節奏太講究了，它們的完美運作豐滿了電影的血肉。寫劇本的時候，你要想到這個節奏的問題。拍的時候更要想到，導演一定要根據緩急的準則，對演員提出節奏不同的要求，讓他煥發出能量來。導演太重要了！但是導演再重要，最後完成爆破任務的是演員。偉大的演員，偉大的表演能力，能把非常細微的東西給你變幻出來。有的時候節奏快了效果出不來，有的時候則是慢了出不來。這個緩急的技巧控制太有名堂了。所以，我看到好的演員表演的時候，我不能說是嫉妒，但是我必須承認在影視這個行業裡面，所有的一步一步的具體工作，都是為了最前端，為了把演員那張臉呈現給觀眾。最前端就是拼刺刀，就是抱著炸藥包去爆破，演員就是幹這個的。所有的醞釀、籌備、指揮、策劃、偵查，都是為了最後這個步驟。為了畢其功於一役，你是不是要用你的所有才華去確保和促成這個演員的完美表演？是的。這太重要了！

再來看看導演失敗的作品，一般是從劇作這兒就開始失敗了。選題材的時候舉棋不定，選定了又瞎湊合，開拍之後朝令夕改，一邊拍一邊改，漏洞百出，最後不能自圓其說，搗一鍋漿糊端給觀眾完事。選擇和控制演員的水平如何，也是衡量導演整體控制能力的重要指標。你所有的選擇要有利於演員做那個最後的一擊，不能讓荊軻刺秦王失敗，一定要刺中目標，讓血噴出來，直接濺到觀眾臉上，就要這效果。導演要完成的使命是窮極所有合作者的才華，你用欺騙的手段也好，哄的手段也好，罵的手段也好，要把所有人的資源集中到一起，促成最後的爆發。這是說到緩急的時候，我偶然聯想到的一個問題。

最後的反義詞是強和弱。這個詞既不是靜止的也不是動態的，涉及的似乎是客體的性質和主體的感受。影像確實要依賴“強”這個字啊，在技術上已經使了無數的花招，弄了無數的創新，都是為了一個“強”字。強烈的刺激，觀眾就好像吸毒者一樣，刺激的指數不停升級才能滿足他。你老給他吃那個海洛因，他都不過癮了，你要給他生產新的。所以，一味地求強求猛，未必是好事，好萊塢最遭人詬病的就是這個。我們必須時刻提醒自己，不要被花裡胡哨的時尚和技術潮流迷惑，一定要在強弱之間保持某種平衡。不光電影界，文學界也如此，只不過後者依賴的是純技術類的手段，除了電腦和網絡就沒別的了。這些是從理論上說的，大家在操作的時候應該有自己的具體經驗。

強和弱這個反義詞，對小說家意味著什麼是顯而易見的。面對效果的感官誘惑，你就是不能強，你就是不能在稿紙上拉屎撒尿，你就是不能用最鮮豔最華麗的形容詞去塑造你的文章。你就是得樸素，你就是得娓娓道來，你就是得簡潔。電影的處境好像更復雜一些。你不強還真是不行，吃爆米花的那幫傢伙隨時可能會睡著了。所以，這裡邊兒確實糾纏著一個如何平衡的問題，在優雅的高級的藝術表達手法之外，有無數炫目的技術手段正在被創造出來。李安先生為了技術已經跌跌撞撞了，他對技術太著迷，覺得那個東西能夠給他打開一片新天地。但是，演員最樸素的表演，編劇最樸素的故事，導演最樸素的手法，也能夠傳達最打動人心的信息。吃爆米花的人的心也是肉長的，大家的喜怒哀樂高度相似。大多數時候，他們需要柔軟，需要撫摸。而且柔軟不是示弱，它可以是一種策略，是一種聲東擊西。你打他一拳未必能征服他，你摸他一把，他眼淚下來了。所以強和弱也是藝術才華的一個試金石，它也不是完全靠理性或靠讀教科書就能掌握的。仍然是靠自己的體悟，靠大量的實踐經驗，持久地自我總結，自我反省。

準備的反義詞都說完了，實際上我還有幾十個反義詞躺在筆記本里。但是時間有限，我只能說這麼多，希望對大家有點滴幫助。

2019年11月21日於廈門青訓營

2020年3月20日根據錄音整理

本文發表於《文藝報》2020年3月25日5、6、7版

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