劉恆:永恆的藝術力量
永恆的藝術力量
——在廈門青年導演訓練營的演講
■劉 恆
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劉 恆
劉恆,1954年生於北京。北京作協主席,中國作協副主席。從事過軍人、工人、編輯、作家、編劇、電視劇總導演等多種職業。從1987年將個人第一部長篇小說《黑的雪》改編成電影《本命年》算起,入行成為編劇已33年。其作品偏重寫實,充滿人道主義色彩,對人物心理的刻畫極為出色。文學方面,他的《狗日的糧食》獲得第八屆中國優秀短篇小說獎;電視劇方面,《少年天子》《貧嘴張大民的幸福生活》深受觀眾喜愛;電影方面,《秋菊打官司》《菊豆》《張思德》《集結號》等佳作被廣泛認可。此外,他還創作了話劇《窩頭會館》、歌劇《山村女教師》等。
電影的力量
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每一次都想講點新的東西,事後一分析,發現有時候語言的外殼換了,內容雖然變化不大,但是感覺卻不同了。語言表達就是有這個魅力,你每次用不同的語言去描述同一個事物或者同一個概念的時候,有可能產生非常意外的效果。為什麼語言表述的時空換了,傳遞的信息就發生了變化?有的時候可能更豐富了,有的時候可能更貧乏了,這個就是語言的魅力,也是它的陷阱。我覺得電影實際上也是一樣。大家可以按照這個邏輯去考慮電影語言的效果。
電影的效果所展示的就是電影的力量,它大致包含三個部分:政治力量、社會力量和藝術力量。我先談政治力量,因為它在我們這裡受到空前的重視。我們以前覺得電影是個消費的商品,是個娛樂產品,是個展示我們藝術家個性的東西,或者是一個表達我們的批判性,展示我們思想深度的東西,或者是一個供我們抒發詩意的東西。我們可以從各個角度去理解它,但是有一個角度處於這個結構的頭部位置,在邏輯上佔據了源頭的,無疑就是政治力量。
毫無疑問,政治在電影當中的權重增加了。這個不管你願意不願意,也不管別人願意不願意,它就是增加了。增加的背景是什麼?我覺得大的背景還是意識形態競爭,跟中國的政治體制在世界格局中的博弈狀態有關係。從民族競爭的角度看,從國家競爭的角度看,也必然是這個結果。實際上,這種競爭模式跟我們人和人的關係是一樣的。我們導演和編劇處在這個行業的不同位置,站在你邊兒上的人就是你直接的競爭者。用薩特們的存在主義學說來解釋,他人即地獄!他人的成功,他人對資源的佔有,對優質資源的壟斷,就意味著你的失敗多了一系列可能,而且你獲取資源的那個源泉就乾涸了一大塊。我們個人在職場是這樣,國家在這個地球上不是同樣處於這種局面嗎?作為這個國家的國民,你獲取利益肯定不能靠你個人單幹,肯定是以國家來組團,國與國之間在博弈嘛,在拳擊臺上打嘛!
就是在這種全球競爭加劇的背景下,中國處於極快的上升期,令競爭對手感到不適應。戰略競爭加劇,所有的博弈手段都會用上。政治博弈不用說了,外交博弈也不用說了,軍事博弈更不用說了。文化和電影也加入了博弈,是立體化博弈的一部分。美國好萊塢盛產的只是娛樂和票房嗎?它一直在努力用優質產品傳播它的價值觀,傳播它的生活方式,傳播它的理想,而且一直在源源不斷地向外輸出,侵略性的輸出。法國都受不了了。照理說法國跟它是同一個意識形態圈的,遵循的政治倫理是一樣的,你著的是哪門子急呢?但是,法蘭西出於自己的民族利益,它要保護法語文化的純潔性,要保護法國電影,保護本土的創作者。最後就涉及到存在主義的那個理念,人和人的利益是彼此分割的。一個人無法完全感受另一個人的痛苦,一個人無法把自己的幸福完全和另一個人分享。古人說的人心隔肚皮,隔的就是這個。這個肚皮就是兩個世界的邊界,就是你的世界和他人的世界的邊界,這個是永遠無法逾越的。人與人如此,國與國也一樣,不同的意識形態之間也一樣。
我們在經濟實力擴展之後,創造了巨量的物質財富。但是在精神財富的層面,創造性和積累都遠遠不夠。在實力相對羸弱的情況下,你怎麼跟人家強有力的好萊塢的文化輸出競爭?這就是我說的大背景,電影的政治權重增加,它是政治力量的一個組成部分。它所擔負的第一個使命,是進行意識形態和文化上的防守。
第二個使命,要推動文化特性和文化智慧的輸出、對抗、交流與融合。我們給予電影的希望就是這個希望,經過大致的邏輯分析,深感賦予電影這個使命是恰當的。而且非常顯然,在現有的對外交流框架中,其他表達手段也可以承擔這個任務,但是信息傳遞的容量和力度顯然都不如電影。我們中國的新聞想漂漂亮亮地打出去,太難了。我們的哲學想出去,我們的社會學想出去,文史哲想出去,能有多大影響力?惟一有可能的是什麼?電影!因為它的表達方式有鮮明的識別共性,可以彌補語言的隔膜,通過比較廉價的傳輸手段跨越邊界,直接抵達國境之外的具體的觀眾。如果你足夠感人,有足夠的藝術性和力度,就能夠實現文化輸出和文化博弈的目的。博弈當然不僅僅是為了爭奪利益,在文化智慧的頻繁較量之中,最終實現的是對人類創造性的激勵與開拓。
我說的第二個力量,中心詞是社會。社會的內涵太廣了,跟電影有關係的最重要的那個部分,不是娛樂,而是教育。在大眾的認知中有一個牢固的邏輯,如果社會出了毛病,一定是教育出了毛病。這個說法沒毛病!那麼,教育出了問題就抓教育唄,把電影扯過來幹什麼?因為電影確實有教育功能,把它扯過來是社會需求的一種自然反應。這個教育是艱鉅的教育。你要用電影展示所謂正確的價值觀,要堅持主旋律,要堅持正面描寫,正面表達,要正能量,等等。這是幾個常見的關鍵詞。為什麼要這樣?為什麼要把我們藝術家傳遞的信息包裝成這個樣子?從某個角度說,哎呀,你把我的功能窄化了,你把我最擅長的優點給扭曲了,你讓我幹最不擅長的事情了。也就是說,你把我的藝術性裡賦予了更多的宣傳性。這是從某個角度來理解,但是你要換個角度:它確實就是最有力量的宣傳品!你不宣傳這個,你就宣傳那個。包括你個體的表達,是完全個性化的表達,那是你在宣傳自己的或舶來的理念。它們不是從你腦子裡平白無故就長出來的,所有信息都有各自的DNA,都是基因的重組和傳遞,是擊鼓傳花,意識形態和價值觀的擊鼓傳花。所以從廣義的角度來說,教育乾的就是這個事,電影乾的也是這個事,後者不應該感到委屈。要害是幹得好還是不好。
大家說到這個問題的時候,實際上是有憂慮的。如果你一直喜歡寫小說或寫詩歌,你喜歡玩視頻玩設計,你都會知道藝術表達的特別有價值的一面,就是人和人要不一樣。他那樣做了,我不能再那樣做,要繞著它走,得換一條道,而且要展示我的個性。有的時候為了展示我的個性,我嗓門大一點,誇張一點,扭曲一點兒都沒有關係,我怪叫一聲都沒有關係,響應的人更多。但是當賦予了我剛才說的這兩種力量之後,你覺得這樣做是生存所許可的嗎?我強調的這個許可不是政治許可。比如說環境,每年降雨量是有數的幾個毫米,或者到某個季節肯定要刮颱風,有的地方乾旱,滴雨不下,有的地方澇得一片汪洋。所有植物的生長不都是根據這個自然環境來自我調節的嗎?你說我這個小花一定要開,我這花太美了,從我心裡長出來的,是世界上最寶貴的花兒,你得給我下點兒雨。土壤鹼度不夠,你得給我增加鹼度,憑什麼呀?是你決定環境還是環境決定你呀?
從生物學的邏輯角度來說,這是一個對環境的適應問題。對環境的適應是必然選擇,要增強自己的適應性。犬儒主義也罷,中庸之道也罷,我們的侷限性和深度都取決於我們所站的那個位置,取決於腳下踩著的這片土地。這個問題扯得太遠了,收回來。
說完了政治,說完了社會,下邊兒就離咱們自己越來越近了,就是藝術,藝術的力量。藝術還有沒有力量?藝術的力量在什麼地方?藝術當然有力量!而且嚴格說來,在所有這些力量的比較當中,藝術絕非弱不禁風。比如說政治的力量,它通常是有時間限定的。在某一個時間段,它會顯示非常強大的力量,但是它會變化,有的時候,變化非常劇烈。社會力量也一樣,社會的力量實際上是一種綜合的瑣碎的力量,它的世俗性決定了它的脆弱性。
我覺得跟它們相比,藝術的力量更深入,更牢固,更持久。我們現在還在讀《詩經》。那個時代的國王在哪裡?那些貴族在哪裡?那些時尚在哪裡?我們在乎那些統治者頒佈的什麼條令嗎?我們在乎當時的社會是什麼風氣嗎?歷朝歷代的政治動作和社會動作全部死掉了,像屍體埋在土裡一樣,化為泥沙了。惟有藝術同樣被土掩埋,最後化為閃閃發亮價值連城的鑽石。鑽石恆久遠,它的美,它的光芒,它的力量,不會受歲月的消磨。當然,我指的是真正的藝術經典。我們所有的表達者追求的不就是這個東西嗎?我們的力量由此而來。
我覺得藝術的本能之一,就是要儘可能的深刻!在這個人類世界上留下自己的痕跡,狠狠地劃一刀,讓它永不泯滅,讓一代又一代的人都看到這個痕跡,從這個痕跡裡汲取營養,吸取美感,或者領略那種悲劇感。藝術的力量是真正核心的力量。不管社會如何變化,政治如何變化,藝術的宗旨不變,展現藝術家個性的宗旨不變。我們有時候說到偉大的導演,偉大的演員,偉大的作家,偉大的哲學家。他們為什麼偉大?因為他經過世代人的注視,世代人的挑剔,經過世代人的拋棄,最後他仍然穩穩地站在那裡。當我們閱讀的時候,感受的時候,仍然被感動。被藝術感動了之後,我們會下意識地或理智地覺得生而為人,應該做一個善良的人,做一個對他人有益的人,儘量做一個完美的人,一個能夠承受人生痛苦的人。所以藝術的力量,嚴格說來,它是無堅不摧的。
我不知道大家投身藝術工作的時候,出發點是什麼?反正我自己的出發點,後來我自我分析,在潛意識裡有這個東西。表面的東西,我要出人頭地。我沒有別的能力,掌握這個技能之後,我能在社會上混,能掙夠吃喝,能養家餬口,能夠獲得名譽,甚至能夠獲得某種地位,獲得別人的尊重。這都是表面上的實用的一些目的。背後真正的目的,還是我說的那個,在人與人的競爭當中,要儘可能的讓自己站在一個比較牢固的位置。這個牢固的位置可能是出於某種本能。坦率地說正是這種心理,造就了各行各業的精英,所有的精英出發點肯定都是這個東西。就像動物在爭奪食物和配偶一樣,要彼此撕咬,通過這種爭奪積累並延續自己健康的基因。我這個生物基因強大才能傳遞下去,才能持續地傳遞下去。你爭不過人家,你就敗了,你的基因被自然淘汰掉了,你的痕跡就沒有了。藝術就是這麼個過程。強大的競爭者,那些基因最優秀的人,他會留下自己的痕跡。
電視劇《少年天子》劇照
我自己的夢想實際上跟你們一樣,真想坐到你們中間去。我曾經做過《少年天子》的總導演。鄧超、郝蕾、潘虹、何賽飛演的那個戲。當時先後找了四個執行導演拍攝,我一邊寫劇本一邊看拍攝素材,給大家提建議。有很多愚蠢的建議,被那些資深導演痛斥。拍完趕上“非典”劇組都散了,就我帶著一個小孩,在中央電視臺的一個大樓裡剪片子。那個樓裡有十多個劇組都跑掉了,躲SARS。我戴著個大口罩跟一個小孩兒在那個大樓裡忙活,就我們這一個組,剪了一個多月。剪得真是高興啊,特別高興!就覺得好像一大堆詞彙,形容詞、動詞、名詞在那兒堆著隨你挑。編一個句子,一個段落,一個章節,一直向下編,真是樂趣無窮。我覺得那個時候只要精力夠的話,就恨不得一直坐在那兒,不編完不走。最後往裡加音效的時候,仍然有那種感覺,真是好玩!跟寫小說,坐在寫字檯前搜腸刮肚地找詞一模一樣。書寫的快感,敘述的快感,我覺得這就是導演工作的性質,導演是影視視覺藝術最終的且是直接的書寫者。
我那個時候也感到不少遺憾,哎呀,這個現場怎麼搞的?怎麼沒有拍下來?想要的東西都沒有啊,翻箱倒櫃的怎麼也找不著。要是你當時多個心眼,拍了該多好。這都是事後諸葛亮。那個剪片的小孩兒現在不知道上哪兒去了,後來也沒聯繫了。這孩子至少知道一個秘密,劉恆老師在所有人眼裡是溫良恭儉讓的人,很謙虛的人,但是在剪片子的時候,對著那個屏幕罵了無數髒話。痛罵,指著屏幕痛罵。現在想想,我自己都不好意思了。但是這就是導演的權利,導演有痛罵的權利,但是最好不要罵。優秀的導演大部分是溫文爾雅的人。拍《本命年》的時候,我到劇組去探班,發現謝飛導演的舉止特別飄逸,在片場走來走去,跟那個說說,跟這個說說,總是笑眯眯的,大家合作得特別協調。我的好朋友跟過李安的劇組,對他一直讚不絕口。李安對所有人都客客氣氣,對場工也客客氣氣的。他很內向,習慣把自己的想法寫在紙上,分別傳給劇組的人,信的抬頭和收尾都客客氣氣,把那些禮貌用詞用盡了。一個多麼優秀的人卻如此謙卑。真是好樣兒的!我希望你們做有個性的導演,但是請儘量儒雅一點兒,這樣大家都舒服。
剛才說了電影的三個力量。政治的力量,社會的力量,藝術的力量。如果讓我概括以上表述的共性,我覺得它們都涉及了“形而上”的問題。形而上你們可以查,到百度裡可以查,它是《周易》裡的用語。它跟形而上學還不是一碼事。形而上為道,道就是道家的那個道。道是神聖規則,是精神層面的,是看不見的一種東西。形指的是人,形而上指的是在人之上的那個東西,天上的東西。
除了剛才講的形而上,還有兩個形,一個是形而下,一個是形而中。形而下為器。器就是工具。你所有的力量是要靠工具來展示的。你必須熟悉那些手法、規則和套路,它們像數學的公式一樣飽含邏輯,是對行業規律性的總結,你的所有創新都離不開這些工具。編劇有一大套,導演有一大套,製片人有一大套。形而下就是逼你落地,你要光在形而上上面飄著,沒有形而下支撐的話,就是空中樓閣,不堪一用。
最後是形而中。形而上為道,形而下為器,形而中則為心,心臟的心。形而上是理念,形而下是手法,形而中指的就是從事這個職業的人的品質和狀態。後者處在最核心的位置上。上中下,天地人,人是最寶貴的。
昨天晚上考慮今天要講什麼的時候,臨時生髮了一些想法,記在筆記本上。我看能不能試著用這個新的瓶子,把那些舊酒給裝進去。這個想法我曾經開過頭,但是沒有像昨天那樣,好像一下子就有了靈感,一下子就貫下來了。我想用15對反義詞,來分別拆拆形而上、形而中和形而下的具體意思。
電影的反義詞
先插一句題外話,我在某個當代政治家的著作裡接觸了一個概念,這個概念不在我的知識範圍裡。他簡述了“概念的兌換”。他用了“兌換”兩個字。概念兌換指的是什麼呢?就是一個概念可以代替另一個概念。通過兌換可以使原有概念更豐富、更具體或者更生動,有多種延伸的可能。比如說人這個概念,可以兌換成高級動物。所以當我們說到形而上的時候,可以將它兌換成主旨。我為它準備了五對反義詞。
第一對反義詞是生死。生和死是生命最重大最遼闊的主題,並不侷限於藝術。尤其是死亡,對藝術影響之甚,無出其右。我前些日子到烏鎮戲劇節,跟俄羅斯莫斯科大劇院的名導演名演員對話,一場談契訶夫,一場談陀思妥耶夫斯基。談到契訶夫的時候,我強調了他是一名肺結核患者。肺結核在19世紀是不治之症,跟艾滋病和癌症一樣,得了基本就活不了了,苟延殘喘。我說過世界上偉大的作家就兩類人,一類肺結核患者,一類精神分裂症患者。這個是我開玩笑的總結,但確實很多頂尖的作家都得過這兩種病。魯迅是這個病,卡夫卡是這個病,很多都有肺結核。你們可以廣泛涉獵作家的傳記,看看有多少人得了肺結核。在死亡的陰影籠罩之下,他們對人類產生了非常沉重非常陰鬱的想法。
陀思妥耶夫斯基就更極端了。他16歲的時候媽媽死掉;17歲的時候,爸爸死掉。25歲的時候,參加無政府主義組織,被沙皇判處死刑,別人都給斃掉,卻把他放了,等於死了一回。熬到40出頭,老婆和哥哥同一年死掉了。陀思妥耶夫斯基的哥哥是一個菸草商,經濟寬裕,一直支持他寫作。這些死亡摧殘了他的神經,也極大地成全了他的文學創作。
死亡對藝術家的影響,我覺得是第一位的。比愛要強大得多,比恨也強大得多,比不滿和怨氣,比那些追求世俗利益的種種焦慮要強大得多。我曾經受命給國家大劇院寫過一個歌劇《山村女教師》,為此第一次接觸了歐洲的歌劇。我看《茶花女》把自己給看哭了,非常意外。我納悶兒怎麼回事?再看一遍,又哭了。我就回過頭去看這個作曲家威爾第的身世。威爾第人生的第一大挫折是什麼?他才華橫溢,在維也納音樂學院學習的時候,被這個學院的院長看中了,把女兒嫁給了他。結果他畢業之後結婚,第二年老婆就死了。老婆的死對他的打擊之大,無以復加。終其一生,他所有作品的主題都是死亡。最感人的作品,最轟動的作品,至今還在不停地上演的作品,都是死亡主題。後來我就琢磨,只有他這樣嗎?我再看別的歌劇,我發現100部歌劇裡邊兒得有99部是死亡主題。是不是這樣,你們可以去看,你們可以去聽。
我還總結了古典歌劇裡的死亡方式,刀刺死、槍打死、毒死、跳樓摔死……不一而足。所以死亡是大家共同的課題,而且是生命的第一課題,沒有誰能繞過這個。誰能擺脫死亡呢?我們人生的困境太多了,沒錢花,找不著老婆,考不上好學校,住不上好房子,開不上好車,人家有的名譽我沒有!想得這個獎就是不給我,給那孫子了,這麼好的劇本,他們居然不用……不開心的事兒太多了!但是哪個能跟死亡相比?死亡“咔嚓”就能給你畫上句號。你有多大的光芒,“啪”!開關一關,燈就滅了。
所以我覺得死亡所煥發出的那種能量,作為一種創作資源,是第一位的。大家可以想一想,所有偉大的作品是不是都跟它有關係?我們可以凝視自己的生命本身,從上升期到衰落期,眼睜睜地看著自己一點一點消耗下去,像燃盡一根蠟燭。這個悲劇性的結局,應該是藝術的起源,就像宗教的起源一樣。藝術起源於巫術,巫術的實質無非是人類幻想永生,想挽留生命,想永久地留住它。但是你留得住嗎?留不住啊。古代的名人願意把自己的字刻在巖壁上,人死了讓那倆字兒替他活著,算盤打得很精。
文學作品有這個潛在的功能,就是通過精神層面的努力,使自己的生命以某種方式得以延續,而且它也確實能起到這個作用。如果作品足夠偉大的話,確實能夠無限地延續你的生命,延續你的精神生命。作為你個人的一個符號,它可以長久地留在歷史的記憶之中。這是形而上的第一對反義詞——生死。
第二對反義詞就是愛和恨了。剛才好像已經涉及到這個問題了,恨從什麼地方來?從競爭中來,從人和人的衝突中來,從人和人永恆的利益分野中來。一個人永遠無法代替另一個人。你哪怕與另一個人有血緣上的親密聯繫,你也仍然是另一個人,你的利益無法跟他完全重合。所有的恨是從這兒來的。因為利益不同,所以在爭奪資源的時候,彼此是以個體出發,大家必然是彼此相爭的。在這個殘酷的過程當中,恨就積累起來了,而且印證了競爭本身的意義。
我出訪過一些國家,印象特別深。比如印度,它那個種姓制度規定的特別嚴格。你祖輩是什麼種姓?處於哪一個等級?你即便通過個人努力最後發展得特別好,你仍然屬於那個等級,而且要遵從這個等級的規矩。使館的朋友舉了最極端的例子,他在外邊租房子住,下班回來的時候,一樓的一個哥們兒老替他拎包,替他拎到三樓。他以為對方是公寓的管理人員,對租戶客氣是職業要求。時間長了才知道,人家也是一個租戶,屬於種姓最低的那類人,見了別人會自動放下身段,覺得幫助你是應該的,這真他媽邪我覺得!種姓的等級限制,無形中降低了競爭的烈度,好多人就真的不爭了。印度宗教衝突的恨海,在種姓制度的平衡之下多少消停了一些吧。
前兩天碰到一個從日本回來的哥們兒,說那邊兒進入無慾社會了。人們發不了大財,也受不了大罪,吃穿用一律不愁,所以跟誰都不爭,也不跟自己過不去了。競爭烈度降低之後,彼此撕咬弄得血淋淋的機會就不多了,貯存仇恨的那個水池子也就越來越淺了。日本社會的和氣是出了名的,或許與此有關。
所以說恨是競爭的產物,而競爭是人類的宿命,是人類為了進化而必須付出的代價。現在,許多發達國家的人瞧不起中國人,大錢小錢都想掙,而且掙起來不要命,這種競爭者誰不恨哪!但是恨也沒用,這些掙錢不惜命的傢伙們太勤奮了!你看那些送外賣的,頂風冒雨。為什麼呀?他是愛你?想讓你吃口熱的?他想賺錢!競爭多麼激烈呀,為了快點,逆行吧,弄巧了就把你撞死了!競爭極其激烈,極度的劇烈競爭,創造了充滿活力的生活,也激化了很多矛盾,造成了很多怨恨。國民的心理上可能積聚了很多怒,不知道往哪兒撒,這就是競爭帶來的結果。競爭促進發展,促進社會進步,但是付出了沉重的代價,幾乎遍體鱗傷。不存在身上沒有傷痕的人,只不過有人忍耐力和化解能力強一些,有人化解能力弱一些。美國電影《小丑》裡的那位主人公就比較極端,那是一個競爭的失敗者,是失敗者的一個大反擊。韓國的《寄生蟲》說的也是這個病,它展示了競爭之恨造成的社會創傷。
電影《寄生蟲》劇照
愛和恨這一對反義詞可以從以上角度來理解。愛就更不用說了。沒有無緣無故的愛!愛的源頭和盡頭都是利益,無利不爭,愛是用來兌換的,兌換失敗就因愛生恨了。是不是這樣?歷史中有很大一部分戰爭,那個打了多少年這個打了多少年,第一次世界大戰,第二次世界大戰,等等。我覺得人類的戰爭持續時間最持久的,而且是無孔不在的,是男人和女人的戰爭。這個戰爭始終在醞釀、在爆發、在延續、在變幻花樣。但是雌雄大戰是愛的源泉,也是一個恨的源泉。毫無疑問,它就是藝術的一個非常龐大的資源倉庫,權重僅次於生死這一對反義詞。
第三個反義詞是善惡。我還是接著剛才那個觀點講,不知道我能不能自圓其說。競爭造成痛苦,競爭給人類帶來傷痕。人世間的所有痛苦與此有關。但是它造成了兩個結果,一個是我為了在競爭當中佔據主動地位,我要惡,我要像狼一樣參與競爭,我要把我的牙齒磨得更鋒利,而且要為我這種殘暴找到合理性,找到理由。我們大量作品不就是在幹這個事兒嗎?那些暴力電影怎麼來的?那些黑色小說是怎麼來的?那些陰暗的小說是怎麼來的?但是還有一種觀點,而且應該是更主要的觀點,覺得這樣沒有出路。大家都變成惡狼之後,彼此野蠻廝殺之後,人類的路會越走越窄,越走越窄。一個人的痛苦,蔓延開來成為大家共同的痛苦。
大家會被這個痛苦的深淵給埋葬,不能惡下去,要善,善是出路。宗教不就是這麼來的嗎?儒家學說不就是這麼來的嗎?道家學說、基督教、印度教、猶太教……各種各樣的宗教不都是這麼來的嗎?就是希望尋找一個善的方向,舉起善的旗幟,為人類找到一條通向光明的道路。結果就是,善惡之念始終在打架。
這就是西方哲學的一個主要課題,探討人到底是羊還是狼?基本的結論比較符合事實,人就是羊和狼的綜合體。當羊的本性佔上風的時候,他會溫柔一些,他會寬容一些。但是當競爭逼迫他採取極端手段的時候,他的狼的那一面就爆發出來了。所以,善和惡的競爭在生活裡幾乎無處不在,跟死亡的影響方式不一樣。我們通常會認為死亡離自己很遠,誰也不會想到我出門就讓車撞死,或哪年哪月會心梗猝死,它是無法準確預期的事情。但是這個惡可隨時在身邊哪,就在自己的腳邊兒,出門兒就給絆倒,出門一個大棒子打得腦袋疼。這是你必須面臨的問題。
所以,每個表達者在自己的藝術創作裡都會給善惡一個恰當的位置,它跟你對生活的感受,跟你個人的經歷,跟你所學到的知識,跟你這個人的品味都有緊密的聯繫。你最後在善惡之間達到怎樣的平衡?我覺得這是展示你水平高下的一個標誌。有的人會失去平衡。當然評價體系不一樣,有的人你拉大便他都覺得香,有的人你把血放出來喂人家,人家都不屑。評價標準不一樣。但是善惡這組反義詞,是藝術裡的一個非常重要的組成部分。這個我覺得在我們創作的時候,你哪怕不往那兒使勁,但是在你背後支撐著你的,肯定有這個東西。
我列了數十個反義詞,只給形而上這一部分挑揀出5個,不知道挑得準不準。下一個反義詞,我把它概括為禍福,就是古人所說的天有不測風雲,人有旦夕禍福。什麼福兮禍所依啊,禍兮什麼什麼的。福和禍的關係結構,就是人類命運和個體命運的圖譜。
禍展示的是生活的不可預測性,而生活的不可預測性是正常的,是必然的。有的時候,因為心理脆弱,我們妄圖把這種必然的不可預測性變成可預測的,我們去求神拜佛、尋仙問道。那些騙子給你許諾這個許諾那個,說你要升官了,說你要發財了,都是心理的癢癢撓。這個禍帶來的恐懼和焦慮,也是藝術的一個特別大的課題。因為禍,大大小小的禍,大大小小的失意,大大小小的挫折,在人的一生當中是貫穿始終的。你最得意的時候,哎!可能家裡出問題了,夫人給你戴綠帽子了。你最信心百倍的時候,覺得自己能力特別強的時候,突然患了不治之症了。跟朋友肝膽相照,哎呀,突然這個朋友背後捅了你一刀……正高興呢,手裡紮了個刺兒怎麼都拔不出來。總之,大大小小的禍在生活裡隨時會出現,也會隨時在我們的藝術表達裡在電影裡出現。藝術展示的是我們對生活不可預測性的態度,也是對每一個都會遇到不可預測性之禍的觀眾的一種撫慰,乃至是一種恐嚇,或者就是一種雞湯式的灌注。你總是要表達你對禍福的一個態度,以此來跟觀眾交流。
我覺得如果你認識深刻,你表達得生動,有可能會減緩被不可預測性鬧得很焦慮的某些人的沉淪,也就是說你會給觀眾創造某種精神利益,你的這個活兒就比算命先生那個活兒高級得多了。
電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》劇照
再說到福,在藝術裡它是一個什麼狀態?我寫的電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》,就涉及到這個主題。藝術剖析幸福的時候,給人們展示的究竟是什麼呢?展示的是幸福的有限性和侷限性!哪有十全十美的幸福啊?哪有天上掉餡餅的事兒啊?幸福都是相對的,而且幸福應該是奢侈品。他不是像每天早上那個豆漿油條,隨時掏幾個小錢就來了。沒那麼簡單,而且坦率地說,幸福有的時候就是一個陷阱,至少是個心理陷阱,每個人都有機會掉進去。我在生活裡定一個指標,我覺得我達到這個指標就幸福了。但是你這個指標不是恆久不變的。我掙了100萬,我能不能掙1000萬?掙1000萬還不夠花,掙一個億呢?你的幸福指標像皮筋一樣,隨時拉,隨時讓你處於不滿的緊繃的狀態。我覺得這還是次要的,關鍵是你給自己定了一個幸福的指標之後,你達到幸福的能力不夠。這是一個著名的心理學公式,來自馬斯洛的人本主義心理學。你的幸福指標跟你追求幸福的能力,一旦不能成正比的時候,這個差,就是你的痛苦值。這個差有多大,你的痛苦就有多大。你說我幸福定的刻度是10,但是我實現幸福的能力只有兩個刻度,你的痛苦值就是8個。你的幸福值是5個,你追求幸福的能力值是3個,只有兩個差,你的痛苦值就相對小一些。當然你最好正好對上,我的幸福指標只有0.5,我追求幸福的能力也是0.5,甚至能達到1,能力超過我的指標,那我的幸福感就很強了。
我說的這個意思就是,藝術創作的主旨會頻繁涉及這個問題,會涉及你對幸福的理解和展示,你自己的職業狀態本身就帶有這個性質。在座的這麼多人來聽講座是為什麼呀?不就是想讓自己的活兒幹得更漂亮嗎?看你有沒有什麼想法能夠被我所用,吸收過來或者至少給我一點兒啟發,不就為了這個嗎?我自信我在這裡輸出信息的方式,對每個人是公平的,說的話大體上都是每個人能夠理解的話。假設我真找到了一條真理,實打實地扔給你們了,每個人都拿著真理出去……信息傳遞的外觀看起來是平等的吧?一出去差距就出來了,一上手差距就肯定出來!那位不費力氣玩著就把活幹了,幹得還特別漂亮。另一位費了九牛二虎之力一無所獲,驢唇不對馬嘴,都有可能啊!你怎麼辦?只能自我調節自我領悟,誰比誰傻呀?誰又比誰聰明?大家智力都差不多,都是中長人。極其優秀的那種天才,過目不忘靈魂出竅的人很少。極其蠢笨的人,鑽牛角尖的人也非常少。但是我們最後獲得的成績,會有極大的差距。而且坦率地說,通往最頂端的,通往頂峰的那個道路,那個梯子非常狹窄,有無數的人在攀爬。你憑什麼捷足先登?不得不再次說到屢屢提及的那個中心詞——競爭。大家在爭,大家為了自己的幸福,在爭這個梯子,爭自己的站位,爭自己對別人的摧毀能力,爭自己的智慧智謀。我覺得這就是一種全面的身心競爭,當然還有客觀機遇,說不定你正取得一個好位置的時候,來一陣狂風暴雨把你給打下去了,人家卻風調雨順。或者是人家突然遇到一個仁者寧肯把自己舍掉,也要把他推上去。有外力的協助,有機緣巧合,但是最後拼的,還是你自己的智慧。在我設置的所有反義詞裡邊,處於最高位置的,就是智慧和愚蠢。你所有的藝術能量,就在這一對反義詞之間搖擺,在智慧和愚蠢之間搖擺。不幸的是,人往往容易被愚蠢俘虜。你覺得自己充滿理性,認識到那兒有一個陷阱,而且前面有好多人已經掉下去了。理性和邏輯都告訴你,決不能從那兒走,最終你還是掉下去了。藝術的車禍比比皆是,這個真是沒有辦法。
在藝術的領域裡,理性不能解決問題,這跟政治不一樣,跟社會問題也不一樣。理性和邏輯,不足以挽救你的藝術生命。拿什麼能挽救呢?你能依靠的,就是你長久積累的藝術才能。沒錯,就是長久的積累,是日復一日地對外部知識細緻的、充足的觀察與吸收。你要持之以恆地閱讀。閱讀對象僅僅是書本嗎?你還要閱讀現實啊!閱讀你的人生經驗,閱讀你自己的心聲,甚至閱讀你內心隱秘的人生痛苦。你有視覺,你有聽覺,你有觸覺,你一直在堅持閱讀嗎?未必,因為這太令人厭倦了。放棄閱讀,是你才華流失的第一步,是你對愚蠢無感的第一步,你已經不自覺地退出競爭了。
智慧還有一個條件就是自律。所謂自律,我不知道怎麼解釋。這個說起來或許有點兒雞湯的味道。生活裡誘惑非常多,你的注意力會被各種有趣的事物吸引,時間肯定不夠用,那麼你準備將多少時間投入到你所喜愛的這個職業當中去呢?我覺得所謂自律,就是對你自己所掌握的有限時間的持久管理,有效的管理。如果再兌換一下概念,時間就是你的生命本身。你的生命由時間構成,你管理時間的時候,實際上是在管理你的生命。假設你的生命是一支將要燃燒70年或80年的蠟燭,在它燃燒的時候,你想用這個小火苗這點兒熱量去幹些什麼呢?這是可以由你自己來控制的。當然,絕大部分人控制不了,隨便燒吧,愛怎麼燒怎麼燒吧。喝點小酒、打個麻將、睡個懶覺、扯扯閒篇兒、泡個妞……有無數的世俗的快樂都在誘惑你,喪失自律是必然的,也是順理成章的。但是誰成功突圍了呢?就是那個嚴格自律的人,對自己的時間和生命進行嚴格管理的人。但是有可能,你再怎麼嚴格你也成功不了,但是你要想成功你必須得嚴格管理。
我舉兩個人的例子。先說張藝謀。我很早就知道他睡眠特別少,每天就三四個小時。當時覺得被誇大了,後來證實是真的。我看過一些資料,有的人睡眠少是因為基因的作用。他就是這樣,永遠精神抖擻。那麼多時間富裕下來,他幹什麼不行啊?玩什麼不行啊?他幾乎沒有什麼業餘愛好,永遠在看書,看雜誌,看片子,看素材,看設計方案……長年累月地在閱讀!我的《窩頭會館》在人民藝術劇院演出,票極難搞。我自己花幾萬塊錢買票送給朋友,給誰誰都高興。我給他留了10月2號的票,他說不行啊,他要抓緊節假日的時間看劇本。10月1號剛搞定天安門的晚會,2號就把被耽誤的劇本抓在手裡了!一個極度自律的人。他在用生命幹自己最喜歡乾的事兒,最擅長乾的事兒。70歲的人了,事情一個接一個地幹,沒有高度自律是不行的。
誇完你們的前輩,再誇誇你們這一輩的人,吳京。他是武術運動員出身,得過全國武術比賽的全能冠軍。自幼習武,養成了吃苦和不服輸的韌性。他被香港影視界聘過去做替身演員,那時候升降臂沒有那麼高級,要用威亞把攝影師吊到空中去拍攝。有的攝影師膽小不敢拍,吳京就替人家拍,學會了怎麼搖拍,怎麼跟焦。這就是內斂和自律的結果,幫助別人的同時,也幫了自己。從片場收工之後,他會幫助照明師傅抬燈架子,直到現在也是這樣。片子拍成了,路演的時候,他只帶一個助手。有的小鮮肉路演,帶十幾個助手,坐頭等艙,住七星級酒店。他呢,背一個小包,趕不上飛機了就睡候機廳。高度自律的人,是沒有理由不成功的。
吳京曾經到中國頂尖的特種兵部隊去體驗生活,跟特種兵們在一起滾了18個月,直升機駕照,坦克駕照,摩托車駕照,好多駕照全拿到了。他曾經讓武裝直升機吊在空中,在山裡邊兒轉了半個多小時。他讓我看一個小視頻,那是特種兵部隊的打靶訓練。他作為報靶員就坐在靶子旁邊,射手在百米開外開槍的時候,他不能躲,槍響之後立即報靶。我當過兵,知道報靶應該是在靶下邊挖個坑躺在裡面,等打完了聽到吹哨,才能爬出來報靶,否則萬一走火後果不堪設想。視頻裡響了好幾槍,靶子後邊的泥土被子彈濺起來,吳京的腦袋離靶子也就兩尺左右,看得我驚心動魄。這麼玩命有必要嗎?他覺得有必要,他說他就是想體會一下戰場的恐懼感。這就是高尚的職業精神,是高度自律的典範。那真是讓自己的生命在充分燃燒,熊熊燃燒啊。我當時跟這孩子聊的時候,心說這孩子太好了,真是好樣兒的!
這一老一少是你們的榜樣,也是我的榜樣。你們如果僅僅把導演這個事兒當成敲門磚,合理!找個漂亮女演員,金屋藏嬌;掙幾把錢,買個大房子,好好裝修一下炫耀一下;或者再實際一些,供孩子上個好學校,孝敬孝敬父母……所有這些世俗的目標都是合情合理的,人有過庸俗生活的權利,沒什麼丟人的。
但是,如果你想讓你的藝術創造在人類的精神世界裡刻下一道深深的痕跡,讓它永久流傳,成為經典的偉大的作品,你就必須過一種嚴格自律的生活,必須把你的生命作為一種燃料,作為一把柴火,扔到你熱愛的事業裡去,讓它充分燃燒!如果做不到這一步,靠一些浮皮潦草的小聰明去將就你的職業,就算你有一些才華,你的生命也燃燒不起來。我見過很多這樣頹唐的人,電影界文學界都有,最終他們大抵是把珍貴的才華扔到茅坑裡去了。
我又扯遠了。智慧和愚蠢不算,第五個反義詞應該是新與舊。 不論是生活還是藝術,新舊衝突無處不在。“新”被“舊”阻礙,或者“舊”被“新”打敗,都會形成悲劇。它們是生命自身的一個縮影,世間沒有什麼新東西不會變舊,就跟嬰兒生下來必然會走向衰亡一樣。在座的“90後”,你們是早晨的太陽,一直在往上走,往12點的方向走,你會誤以為你的生命曲線一直是向上的。但是你別美,只要過了12點,你就該往下出溜了。你原來往上走是有阻力的,過得很慢,往下走可就加速度了,攔都攔不住,眨眼就夕陽西下了。我今年66歲,我可以作證,三十而立的豪邁好像就是昨天的事情。生命的衰老非常快,這個速度無法遏制。
“80後”“90後”的朋友們,你們現在就要用這種心態來對待自己的職業,在它沒有快速下滑之前,在黃金上升期的這個段落,充分地錘鍊自己的職業技能,充分地培育自己的藝術素養。誰比誰差?大家就爭唄。牙關咬得最緊的那個人,對自己的生命掌握得最緊湊的那個人,離成功最近!
對不起,我的表達太囉嗦,而且我好像沒有時間再囉嗦下去了。口頭語言有很多不確定性,跟企圖表述的那個對象是有距離的。大家姑妄聽之,還是根據自己的經驗去判斷真假虛實吧。誰也不敢說完美地掌握了某個規律,凡是說他掌握了真理的人,大抵是騙子。真理是無法用語言來窮盡的。我得給自己找臺階下了。
形而上已經講了兩個小時,就此打住。形而中和形而下各有五個反義詞,我簡單地給大家介紹一下,各位自己去分析。
第一個反義詞是“悲”和“喜”。 從外觀看,悲劇,喜劇。從內裡去分析,是悲傷的情緒和喜悅的情緒。我最近看了《小丑》,它把悲和喜的感覺用一種極度誇張的方式融合在一塊兒。我們通常認為笑肯定是喜悅才笑,但是小丑那個笑簡直到了瘋狂的程度,他的笑裡邊隱含著巨大的悲哀,衝擊力非常強。你可以說它不是一個完全寫實的描繪,他是一個寓言式的、誇張式的強調。它體現了人類情緒裡面特別重要的一個狀態——悲喜交織。就像弘一法師死前寫的那幾個字,悲欣交集。最好的藝術表達形式就是這種悲喜的交集與融合。歐洲戲劇界的人是怎麼比喻的?悲劇是秋天,喜劇是春天。中國古人好像也是這種境界。
下一個反義詞跟形態有關係,就是“信”和“疑”。仁義禮智信的“信”,懷疑的“疑”。信和疑要從外觀看,這次國慶節的獻禮影片都是屬於“信”這類的。主旋律,正能量,正面,都是信的問題。目的就是要把一種“信”的信念傳遞給你,讓你也相信它,接受它。
我覺得《聖經》完成的就是這個事情。《聖經》也是由小故事組成的,也有人物,也有故事,也有對話,但是它就取得了至高無上的“信”的地位,讓這麼多信徒膜拜它。我們無神論者覺得很荒謬,耶穌怎麼會那樣呢?死了以後又復活,又從地底下爬出來?它講述了各種各樣的空靈故事,卻征服了大量信徒。所謂的主旋律,所謂的正面概念的傳輸,所謂的英雄的旅程以及犧牲與奉獻,等等,想做的都是同一件事情——設法讓接觸到我們信念的那些人,由衷地信服它,理解它,贊同它。優質的電影真的就具備這種打動人心的力量,讓你在某一瞬間心裡一暖,覺得特別的愜意,或者特別的心酸。這就是“信”。
還有一個“疑”,疑是什麼?疑是批判性,批判性這個幅度是非常寬的。你可以是反社會的批判,可以是出於理智的批判,也可以是瘋狂的、狹隘的、片面的批判,都可以打著這個“疑”的旗號。或者你可以把前面分析過的善惡中的惡拎出來,打著惡的旗號進行“疑”的操作。但是,我還是建議大家打著“善”的旗幟來做這個“疑”的事情。《我不是藥神》《少年的你》,對準了生活裡的陰影,就是這麼幹的。電影應該強化這個功能,對現實的深入剖析是有出息的藝術工作者最應該做的事情。我們老了遲鈍了,必須寄希望於你們年輕人的敏銳了。
有很多人說,因為嚴格的審查制度使我們對現實生活的關注充滿了不確定性,尺度不好把握。尺度把握不當過不了審查關,會讓投資處於很危險的境地。但是反過來看呢?巨大的成功機會,巨大的市場盈利是不是就埋伏在這種危險之中?應該是吧?我跟韓三平曾經交流過,他說越是蘊藏著危險的項目,也就越是蘊藏著巨大的成功可能性的項目。總之,不管是出於真誠,還是出於良知,或者出於你的私密經驗,你覺得可以多往前走一步,你就不妨多走一步。坦率地說,功成名就的導演,大部分人無力邁出這一步,大量的機會留給了新銳導演,留給了在座的各位。請在這個“疑”的領域裡做弄潮兒,多往深處走幾步吧,你們被允許、被寬容的可能性要大得多。這是我自己的觀察,看看你們敢不敢抓住這個機會。在這一點上,你們比陳凱歌張藝謀都有優勢。這些全是題外話,是技術層面的,不說了。
下面說“雅”和“俗”。什麼意思呢?“雅”跟詩意有關係,跟哲學有關係。電影藝術在20世紀上半葉的時候,或者在20世紀中期,就是伯格曼時期,它確實曾經承載著詩意和哲學的責任,而且竟然被許多精英所接受和推崇。這個就是“雅”,現在它遇到了殘酷的變化,電影已經不是那種玩意兒了。這個工具,這個槓桿,越來越不適合個人表達,它被巨大的市場紅利給收買了,緊緊束縛住了。你完全不考慮票房,完全按照自己的個性去表達,註定被市場所羞辱,被市場拋棄,資本對藝術的摧殘和蔑視是毫不客氣的。所以,大家務必三思而行。你說我就是高級,我就是先鋒派,我就是與眾不同,但是你必須正視一點,花別人那麼多錢來鼓搗精神的私活兒,過於奢侈了,不如直接找支筆去寫詩。但是,這條高雅的路是不是就走不通呢?也未必。我不記得是海德格爾還是哪個哲學家說過,藝術真正的價值在什麼地方呢?
他說,我們的生命就好比一個長在土地裡的植物,它可能非常平庸,但是它一旦開出美麗的花朵,局面就完全不一樣了。這個花朵就是藝術,藝術讓我們平凡的生命開出了豔麗的鮮花。我們有沒有可能,把我們的電影也做這種理解呢?在世俗的生活裡,在到處是細菌、到處是泥水的骯髒的生活裡,開出聖潔的花來,有沒有這個可能呢?這個課題非常艱難,但是我相信會有人去嘗試。平坦的電影之路非常狹窄擁擠,艱險的路卻幾乎沒有人走,因為這個梯子是架在懸崖上的,太危險。你敢不敢做?三思。“雅”的代價不是每個人都肯付的。
說到“俗”了,怎麼理解它呢?荷花是從汙泥里長出來的吧?那些底部的拖泥帶水的東西就是俗,就是泥沙俱下的庸常生活本身。你不能因為它太髒了太憋屈了,就試圖遠離它,或者對它的處境視而不見。你不能總是讓你的電影塞滿你自己的化身,塞滿吃飽了撐的那些人和無病呻吟的另一些人,你是不是太把自己的夢當回事了?何況你的夢還是粉色的,帶著奶味兒的!你能不能放下架子,到泥地裡去滾一滾?你看那個外賣小哥,他心裡的喜怒哀樂到底是什麼?你看那些被傳銷組織給幽閉起來的人,他們的痛苦到底是什麼?去看看那些被司法誤判冤枉的人,那些為別人的謬誤付出了巨大生命代價的人,你看看他們的呼吸和咀嚼到底是什麼樣的?你到雪地裡打滾兒去,感受一下真正的生活的冰冷。這些你要不要做?當然得做。這個才是能讓你的立腳點穩穩地站在大地上的真正有價值的選擇,否則你就只能飄浮在空中,永遠落不了地。所以,任何時候都不要脫離底層生活,根據你的可能,你的條件,儘可能從活生生的生活現實裡邊去吸收你的藝術營養和藝術資源。這個“俗”永遠不能撒手,要抓住它一俗到底。
第四個反義詞是“深”和“淺”。深淺涉及到對錶達深度的評價,是仁者見仁智者見智的事情。一般來說,主題越深刻,越出乎意料,藝術價值就越大。但是電影這個東西很奇怪,有的時候越是“淺”的東西,傳播效果反而越好,這跟電影藝術的商品特性有關係。我還是那句話,人有過庸俗生活的權利。電影觀眾有吃爆米花兒打嗝兒放屁傻樂的權利。他的權利來自於他付出的電影票錢,他粗俗的審美滋養了電影行業,也為你幹這個名利雙收的事兒提供了報酬。“淺”,大多數時候能給彼此乃至多方帶來利益,也能給5歲的呆小孩兒和83歲的糊塗老頭子帶來真實的快感。這是它不可抹煞的積極的一面。
“深”,容易獲得很高的評價,也有可能變得非常狹隘,只讓一小撮精英覺得特別舒坦,直撓到他們心裡去了。大眾則很可能會嗤之以鼻。而且,精英們大抵用不著買電影票。所以,深淺的問題既是藝術取向問題,也是商業策略問題,更是我們從業者需要仔細把握和平衡的一個問題。
下面談的反義詞是虛和實。在形而中這部分,虛和實是一個特別沉重的問題。我們經常聽到有人教導我們,你要根據現實來構思你的作品,你要忠實於現實。我剛才說過,一個表述對象一旦轉化為語言之後,他還是那個東西嗎?為什麼我劉恆說這個事物用這套語言,換一個人說這個事物用另外一套語言?變化意味著什麼?這個變化是可以靠理性來修飾的,而且也是可以被感性隨意左右的。語言可以用來誇大事實,也可以用來顛倒主次,還能夠以假亂真。任何披著語言外衣的所謂實,都是可疑的,也是可以商榷的。關於歷史劇的爭論,涉及的就是這些問題。所謂忠實於歷史,是忠實於哪一套語言體系的歷史?皇帝親命的史官,他筆下的歷史遮蔽了多少信息,又扭曲了多少事實,只有鬼才知道,你憑什麼就認定這就是明確無誤的真實呢?我記得有一箇中年曆史學家,他拿路燈做比喻。他說,歷史不是路燈照耀的光亮之下的歷史,真正的歷史在陰影裡面。在歷史的照明燈照不到的黑暗之處,藝術完全有資格深入其中,用自己獨特的方式去探索那些深埋的寶藏。她感知到的可能不是輪廓,而只是溫度,或者是一絲迴響。
這就說到虛的問題了。那麼,我們怎樣才能讓這個虛有價值呢?我們依賴什麼讓這個虛產生價值?這個真不好說。靠理性,有的時候不一定能達到。靠邏輯,顯然有必要。要猜測,要判斷,要探索,要摸,用觸覺、聽覺、視覺全面地去觸碰那個東西。從另外一個角度說,“虛”代表著創作者的權力。我坐在寫字檯前,面對稿紙的時候,這個稿紙就是我的世界,我是這個世界的國王,這個世界我說了算。任何虛的,在我支配的這個世界裡,可以是也可以不是實的,無論虛實都可以納入我的藝術真實之中。你有這個底氣沒有?你信任自己虛構的東西嗎?結局只有兩個,你的虛構完全被大家接受,形成一種新的對真實的認知;或者被大家唾棄,把你的苦心創造當做垃圾。對此,你只能接受。
但是你一定要確信,作為一個藝術創作者,就是要利用大腦創造的這個虛構的世界,來和大腦之外的這個真實的世界進行協調,甚至也不妨抱有用虛構的渺小世界來征服外部龐大世界的雄心。《三體》《流浪地球》乾的就是這個事情,說白了所有電影乾的都是這個事情。電影再真實也是虛的,它就是一塊幕布,就是一堆亂七八糟的光影,一團糾纏不清的聲波。如此而已!但是,它讓我們的心靈更緊密地靠近了這個真實的讓人又愛又恨的世界。
最後談談形而下,差不多完全是技術層面的問題了。在下面幾位組織者跟我聊,要不要給編劇們講點技法上的ABC啊?我說這種講ABC的電影書籍多的是,它們分析得太全面了,第幾分鐘人物應該幹什麼,第幾分鐘人物應該說什麼,大量的規則像是組裝家用電器的說明書,也更像是路標和交通提示信號,告訴你往哪兒走怎麼走。但是一上路,不是那麼回事兒,大量掌握了ABC的人都被淘汰掉了。真正走到底的人,產生成果的人,一定是那些觸類旁通,舉一反三,總結出自己的職業定律和信條的人。所以,我相信大家不是初入這一行,在藝術幼兒園裡就應該知道的東西,用不著對高中生和大學生講。如果你現在已經進了大學了,還想重溫幼兒園的知識,我覺得你真的不適合這個職業。
我提供最後五個反義詞供大家思考。
一個是先和後。信息傳遞的先後的位置,這是關於時間的概念。這裡有個電影的定理,就像數學的公式一樣精確,就是——一定要逐步地披露信息。就這麼幾個字,先後的問題,就是“要逐步地披露信息”。信息披露的先後位置是極度重要的技巧,大量的初學寫作者,也包括一些比較成熟的人,都會把應該放在後面說的放在前面說了。應該只說1的,他把123全說出來。或者是這一段應該說123,下一段說231,再下一段說321,務必變幻不定,讓接受者無法預知。這哥們兒卻123,123,123全用一個套路說出來,乏味透頂。這個前後的順序就是對時間的控制,這對一個電影敘述者來說,比對小說的敘述者要重要的多。小說敘述者鋪排前後次序的自由度,比那些靠影像說事的人的自由度要大的多。用影像來說事,時間的前後順序要特別嚴謹,效果也特別奧妙,往往捉摸不定。拍攝一個劇本,首先要從時間上把它分析透,劇情的起點定在一個時間點,結尾定在一個時間點。你弄一個虛擬的日曆牌,把時間給拉下來,看看主要的事件都發生在哪個時間點上,那個事件都包含什麼因素。是完全順著說?還是顛倒著說?還是這一段給它貼在那兒,那一段給它貼到這兒?或者這一段有10個元素,我只說兩個,其他的要麼省略掉要麼合併掉。這裡邊的搭配技巧,跟圍棋落子的感覺差不多,各種組合,千變萬化。這些都得依賴創作者的巨大才華,這種才華我覺得不是教科書能教你的。教科書只說了一些似是而非的表面的東西,真正讓你決定把東西往那兒搬的時候,你往往找不到根據,也找不到方向。只有經驗會慢慢啟發你。
下面一對反義詞是主和次。主次涉及到空間的問題。我們說一個電影不好,或者說一個劇本不好,經常是主次失去平衡,在次要的東西上浪費了太大的筆墨,主要的東西反而被忽略掉了。主次的概念也可以兌換成整體和局部的關係。有很多導演非常優秀,想象力也很豐富,局部極其精彩。但是組合成一個整體的時候,你會發現它是失衡的,對作品的完整性失去了控制。你看一個東西,站得高你可能看得更全面,你要是站在它裡邊或下邊,有可能顧此失彼。我跟張藝謀、尹力在一起閒聊的時候,彼此互相問。你說對於一個導演,最重要的能力是什麼?我也問他們,你說對於一個編劇最重要的能力是什麼?大家不約而同地得出一個結論——對整體的控制能力,對你的創作對象整體的控制能力,實際上決定了一個人藝術生命的成敗。就是說,在這個技術性問題上,能夠成全你,也能夠毀了你。這個我也不用展開講,主和次,整體和局部,這個大家可以去琢磨。
還有一個相似的詞彙,就是加和減。 加減是對時空整體的、靜止的觀察和控制。就像剛才說的,你把所有情節放在這個限定的時間鏈條裡,想象時間是一根繩子,你用夾子把所有的事情都夾在上面。最初的時候要把所有的細節全夾上去,劉恆進了門之後向右走,跨了兩節臺階,走過了一片紅地毯,放下了書包,坐在椅子上,動了動茶杯,放下手機,弄了弄電腦。你要把所有的動作全記錄下來,想象用電影鏡頭記錄下來,它非常豐滿而且擁擠,但是它是某種真實的狀態。如果靜止地審視它,作為一個編劇或導演,你要做的是什麼?肯定是抽掉啊!一個一個地抽走,直抽到你不能抽為止。密集的排列有助於你俯瞰各個時間點,並觀察到每一個局部,觀察清楚之後才能決定哪個是該留的,哪個是該放棄的。這個場景有10個要素,可能我只把5留下就夠了。換一個段落,包含12345,我把1234留下,5不要。在每一個敘述部位,每一個場景裡邊兒,這個工作都值得做,都有一個加減的問題。有的時候覺得,這個地方不夠,我要往裡加,劉恆登臺階的時候沒踩穩,摔了一跤。他喝水的時候嗆了一口,噴出來了。你可以根據你的需要加各種東西。12345678910全都可以廢棄,可以重新創造一個12,替換到裡面。這個是加減的基本手法。這是靜止的對影視空間的一個觀察。
下面這一對反義詞是緩和急。這是在動態當中觀察表達對象的時間與空間。有的時候速度非常快,零點幾秒一個鏡頭,啪啪啪啪壓縮在一起。有的時候又極其緩慢,你不知道它的空鏡頭想幹什麼。但是這種節奏屬於影視藝術特有的敘述方式。
我最近看了兩遍《小丑》。馬丁對漫威充滿了蔑視,但是《小丑》恰恰是從漫威裡誕生出來的。現在對它的評價兩極分化。我持肯定態度,雖然它的價值觀在善惡之間的平衡上略有閃失,但是它反映的人類痛苦是極其真切的。影片裡面有很多速度極快的剪切,跟人物的心理節奏特別合拍。還有一些特別緩慢的表達,例如老闆跟他說,我要從你的薪水裡扣那個廣告牌的錢。他一下子就笑了,剛開始笑得特別柔和,笑著笑著就露出了哭的狀態,十分猙獰。這個鏡頭特別緩慢,卻顯示了巨大的力量。這種鏡頭的長度、快慢、緩急太講究了,節奏太講究了,它們的完美運作豐滿了電影的血肉。寫劇本的時候,你要想到這個節奏的問題。拍的時候更要想到,導演一定要根據緩急的準則,對演員提出節奏不同的要求,讓他煥發出能量來。導演太重要了!但是導演再重要,最後完成爆破任務的是演員。偉大的演員,偉大的表演能力,能把非常細微的東西給你變幻出來。有的時候節奏快了效果出不來,有的時候則是慢了出不來。這個緩急的技巧控制太有名堂了。所以,我看到好的演員表演的時候,我不能說是嫉妒,但是我必須承認在影視這個行業裡面,所有的一步一步的具體工作,都是為了最前端,為了把演員那張臉呈現給觀眾。最前端就是拼刺刀,就是抱著炸藥包去爆破,演員就是幹這個的。所有的醞釀、籌備、指揮、策劃、偵查,都是為了最後這個步驟。為了畢其功於一役,你是不是要用你的所有才華去確保和促成這個演員的完美表演?是的。這太重要了!
再來看看導演失敗的作品,一般是從劇作這兒就開始失敗了。選題材的時候舉棋不定,選定了又瞎湊合,開拍之後朝令夕改,一邊拍一邊改,漏洞百出,最後不能自圓其說,搗一鍋漿糊端給觀眾完事。選擇和控制演員的水平如何,也是衡量導演整體控制能力的重要指標。你所有的選擇要有利於演員做那個最後的一擊,不能讓荊軻刺秦王失敗,一定要刺中目標,讓血噴出來,直接濺到觀眾臉上,就要這效果。導演要完成的使命是窮極所有合作者的才華,你用欺騙的手段也好,哄的手段也好,罵的手段也好,要把所有人的資源集中到一起,促成最後的爆發。這是說到緩急的時候,我偶然聯想到的一個問題。
最後的反義詞是強和弱。這個詞既不是靜止的也不是動態的,涉及的似乎是客體的性質和主體的感受。影像確實要依賴“強”這個字啊,在技術上已經使了無數的花招,弄了無數的創新,都是為了一個“強”字。強烈的刺激,觀眾就好像吸毒者一樣,刺激的指數不停升級才能滿足他。你老給他吃那個海洛因,他都不過癮了,你要給他生產新的。所以,一味地求強求猛,未必是好事,好萊塢最遭人詬病的就是這個。我們必須時刻提醒自己,不要被花裡胡哨的時尚和技術潮流迷惑,一定要在強弱之間保持某種平衡。不光電影界,文學界也如此,只不過後者依賴的是純技術類的手段,除了電腦和網絡就沒別的了。這些是從理論上說的,大家在操作的時候應該有自己的具體經驗。
強和弱這個反義詞,對小說家意味著什麼是顯而易見的。面對效果的感官誘惑,你就是不能強,你就是不能在稿紙上拉屎撒尿,你就是不能用最鮮豔最華麗的形容詞去塑造你的文章。你就是得樸素,你就是得娓娓道來,你就是得簡潔。電影的處境好像更復雜一些。你不強還真是不行,吃爆米花的那幫傢伙隨時可能會睡著了。所以,這裡邊兒確實糾纏著一個如何平衡的問題,在優雅的高級的藝術表達手法之外,有無數炫目的技術手段正在被創造出來。李安先生為了技術已經跌跌撞撞了,他對技術太著迷,覺得那個東西能夠給他打開一片新天地。但是,演員最樸素的表演,編劇最樸素的故事,導演最樸素的手法,也能夠傳達最打動人心的信息。吃爆米花的人的心也是肉長的,大家的喜怒哀樂高度相似。大多數時候,他們需要柔軟,需要撫摸。而且柔軟不是示弱,它可以是一種策略,是一種聲東擊西。你打他一拳未必能征服他,你摸他一把,他眼淚下來了。所以強和弱也是藝術才華的一個試金石,它也不是完全靠理性或靠讀教科書就能掌握的。仍然是靠自己的體悟,靠大量的實踐經驗,持久地自我總結,自我反省。
準備的反義詞都說完了,實際上我還有幾十個反義詞躺在筆記本里。但是時間有限,我只能說這麼多,希望對大家有點滴幫助。
2019年11月21日於廈門青訓營
2020年3月20日根據錄音整理
本文發表於《文藝報》2020年3月25日5、6、7版
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