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首屆“彩塑中國”全國雕塑作品邀請展
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古人曾用“一丸捻就作嬋娟，引得遊人絕愛憐”詮釋彩塑作品的惟妙惟肖，以及匠心獨具的信手拈來。
首屆“彩塑中國”全國雕塑作品邀請展雲集了全國各地老中青三代彩塑藝術家的二百餘件作品，邀請了眾多彩塑藝人前來參展，其中既有傳統彩塑的藝匠高手，也有藝術院校的專業師生；既有耄耋之年的藝壇宿將，也有初出茅廬的彩塑新秀。
彩塑藝術的形態與塑造，與傳統園林的空間與環境，有著異曲同工之妙。石窟彩塑與自然山水相得益彰；民間彩塑與私家園林交相輝映；佛寺彩塑與宗教園林毗鄰相望；現代彩塑與現代園林情景交融。
此次展覽既在時間上梳理了我國彩塑藝術的歷史發展脈絡，也在空間上反映了古代彩塑藝術在不同地域各有千秋、百家爭鳴的盛況，體現了我國傳統手工藝所蘊含的藝術性與創造性。
彩塑歷史回溯
一、史前至漢代時期
上古神話是人類在矇昧時期出於對大自然極其有限的瞭解，在現象基礎上加以想象，在意識中創造出虛幻的傳說。
它既是人類最初的藝術與文學創造的一部分，同時又包含著真實的事實在其中。在中國神話中，女媧是人之始祖，她摶土造人，這也是中國文化歷史中出現與雕塑相關事件的發端之始。
1983年—1985年，在遼寧省西北部牛河梁地區，發現了距今約5000年前的紅山文化遺址。發掘出遠古時期的大型祭祀場所—牛河梁女神廟，同時，出土了許多真人大小的著色泥塑殘塊，這些泥塑殘塊用黃土塑造形象，並且紅色土粉著色，使之紅光滿面，眼球採用青色玉石琢磨鑲嵌而成。
這既說明了人類意識已發展到一個較高的階段，同時也在造型的技巧和特點上達到了一定高度。這些考古發現可以證明，早在原始社會初期就已出現了比較規模化的施彩泥塑製作行為。
《史記·殷本記》有記載，“帝乙無道，為偶人，謂之天神，與之搏”。則文獻中殷代已有捏塑者。偶人即泥塑之人形。漢朝王符所著的《潛夫論》其中“浮侈篇”裡記有：“或作泥車瓦狗，馬騎倡俳諸戲小兒之具，以巧詐”。文中反映出漢代時期泥塑已很盛行。
大量考古發現已經證明，在戰國時期，許多陶俑和木俑都是經過著色彩繪的，說明彩塑在中國具有悠久和成熟的工藝傳統。
二、魏晉隋唐時期
魏晉南北朝時期的彩塑作品，在今天還保留甚多，主要集中在沿絲綢之路推進的佛窟當中。
由於犍陀羅藝術隨佛教東傳，西方雕塑藝術的許多因素也融入中國彩塑藝術當中，這一時期的彩塑作品千姿百態，既有雄渾粗獷的作風，又不乏華麗神秘的裝飾。許多石窟造像是在材料造型的基礎上，施以彩繪，使得造像的形象更加符合東方的審美意趣。
以麥積山石窟和敦煌石窟為例：麥積山石窟由北魏至北周時期的洞龕佔了現存麥積山石窟洞龕的70%以上，其中絕大多數是經過彩繪的塑像。可以說麥積山雕塑是魏晉南北朝雕塑彩塑藝術之集大成者，也並不為過。
而敦煌莫高窟共有2411尊彩塑保留至今，其中魏晉南北朝時期的彩塑共729尊（包括456尊影塑），在很大程度上代表著敦煌雕塑藝術的水準。
隋唐時期佛教造像中佛的形象基本已經中國化了，併成為後世塑制佛像的楷模。菩薩像更是集中體現了唐塑藝術的成就，形象已完全女性化，其上身袒胸裸臂，肚臍外露，飾以瓔珞綵帶，或立或跪，婀娜多姿，身段處處顯現著女性人體的曲線美，流露出一種人間少女所特有的蓬勃向上的青春活力。
此外，在色彩上也仍然保持著前代的風貌。隋唐時期彩塑藝術成就的卓著與輝煌，以及對先輩傳統模式的突破，正體現於茲。比較有代表性的如麥積山石窟、炳靈寺石窟、敦煌莫高窟隋唐時期的佛、菩薩造像，以及山西南禪寺、佛光寺、古青蓮寺的造像等。
三、兩宋遼金時期
宋代是我國手工業發達，城市商業繁榮的時期，市民的文化生活也相當豐富多彩。在描寫北宋京都開封、南宋都城杭州當時景物的《東京夢華錄》、《都城記勝》、《夢梁錄》、《武林舊事》等著作中都有關於摶土塑形的記載。
再有就是宋人的筆談札記中，也載有關於民間泥偶彩塑藝術的評論和民間藝人的姓氏。陸游在《老學庵筆記》中寫道：“承平時，鄜州田氏做泥孩兒名天下，態度無窮，雖京師工效之莫能及。一對至直十縑，一床至之十千；一床者或五或七也。小者二三寸，大者尺餘，無絕大者。予家舊藏一對臥者，有小字雲：鄜畤田玘制。紹興初，避地東陽山中，歸則亡之矣！”
宋人所著的《夢粱錄》中有許多地方有關於民間泥塑的記載：如每年立春前一日，開封“府前左右，百姓賣小春牛，往往花裝欄坐，上列百戲人物，春幡雪柳，各相獻遺”；“七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外南朱雀門外街及馬行街內，皆賣磨喝樂，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠，或飾以金珠牙翠，有一對值數千者。禁中貴家與士庶為時物追陪” ；“更有兒童戲耍物件，亦有上行之所，每日街市，不知貨幾何也”；“若夫兒戲之物，名件甚多，尤不可細數。”足證南宋時，杭州民間泥塑比前有所發展。
石窟和寺廟造像方面，四川大足石窟、山西太原晉祠、大同華嚴寺是這一時期石窟廟堂彩塑的代表作品。
四、元明清時期
元代泥塑偶人的名稱在當時稱作魔合羅（即摩喝樂）。不過元代的“摩喝樂”不僅是泥孩兒一種形式，還有金剛、菩薩等等，磨喝樂、黃胖兒都是指泥塑偶人，其中磨喝樂至元朝一直沿用此名稱，又作“魔合羅”、“摩喝樂”、“摩喉羅”。
明代以泥塑像名著於世者，蘇州有王竹林。顧祿《桐橋倚棹錄》：“塑真俗呼‘捏相’，其法創自唐時楊惠之，前明王氏竹林亦工於塑作。今虎丘習此藝者不止一家。”反映了唐代盛行的塑像藝術，發展到明代並未斷絕。
明代的無錫泥偶，當時已有商店展銷。據張岱《陶庵夢憶》載“無錫去縣北五里為銘山。進橋，店在左岸，店精雅，賣泉酒水壇、花缸、宜興罐、風爐、盆盎、泥人等貨。”可知無錫泥人遠在明朝已引人注目。
石窟和寺廟造像方面，山西洪洞廣勝寺水神廟、山西平遙雙林寺、山西長治觀音堂是這一時期彩塑的代表作品。
清朝自康熙以後，社會比較安定，繼而出現了一個 “乾嘉盛世”的新局面。在彩塑藝術方面，蘇州和揚州製品精美奇巧，也是名馳天下。蘇州以泥捏像的技藝，傳到清代未絕，康熙年間以項天城最著名。稍後，有虎丘山門內項春江稱能手。“虎丘有一處泥土最滋潤，俗稱‘滋泥’。凡上細泥人、大小絹人塑頭，必使用此處之泥，謂之‘虎丘頭’。塑真也必用此泥。肢體以香樟木為之，手足皆活動，謂之‘落膝骱’，冬夏衣服，可以隨時更換。位置之區謂之‘相堂’，多用紅木紫檀鑲嵌玻璃，其中或添設家人婦子，或美婢侍童，其榻椅幾杌以及杯茗陳設，大小悉稱。”
無錫惠山泥塑，乾隆年間以王春林制者最精巧。據《梵天廬叢錄》載：“清高宗(弘曆)至無錫惠泉山之下，有王春林者，一做泥孩之人也，工作精美，技巧萬端。高宗聞之，命做泥孩五盤，飾以錦繡金葉，迨進稱旨，賜金帛甚厚。”
清末，天津出現了一位泥偶塑像大師“泥人張”（張長林）。據《津門雜記》載：“城西張姓名長林，字明山，以捏塑世其家，向所捏作戲出人物，各班角色，形象逼真，早已遠近馳名。西洋人曾以重價購之，置諸博物館中，供人玩賞，而為人作小照，尤其長技也；只須與人對面坐談，搏土於手，不動聲色，瞬息而成，而面孔徑寸，不僅神形逼肖，且栩栩如生，鬚眉欲動，觀者莫不歎絕。”
1931年4月，徐悲鴻看到“泥人張”真跡，寫了一篇《感言》，盛讚“泥人張”作品藝術水平不亞於西方名雕塑家，並得出“賣糖者一，賣糕者二，賣卦者一，胖和尚者二，欣榮南歸。此二賣糕者與一賣糖者，信乎寫實主義之傑作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大雕塑師俄國脫魯桲斯可埃（Troubetskoi）親王”的感悟。
宦娘
作品創意取材於清代小說家蒲松齡創作的文言短篇小說《宦娘》。
作品以適形的構圖方式將人物、植物、飛禽組合與圓形空間中，同時對樹木採用藍綠色調塗繪，使其與深橙色的暖色人物形成冷暖與補色對比，再經過細膩的描繪紋飾，顯現了既清雅又熱烈的藝術氛圍，從而烘托出主體人物歷經艱辛、磨難，最終收穫幸福與美好的結局。這組作品充滿著爛漫主義情懷的彩塑作品，人物、園林、故事的完整結合典範。
縱觀中國彩塑藝術的歷史，我們可以清晰地看到中國彩塑的發展脈絡和時代特徵，更為當代彩塑的繼承與創作提供了豐厚的養料和土壤。
傳承發展——傳統彩塑區
中國彩塑不僅歷史悠久，同時在地域分佈上也非常廣泛。中國的許多省市都有製作彩塑的藝人，有的地區已形成一定規模與特色，比較知名的有：河南淮陽、浚縣、陝西鳳翔、山東高密、蒼山、河北白溝、玉田、隆堯、天津、北京、無錫惠山、廣東大吳、寧夏隆德。
其他如西安南郊魚化寨、甘肅成縣竹林寨、四川綿竹、灌縣、雲南南華、貴州貴陽、臺灣蘭嶼、浙江紹興、山東臨沂、聊城、黑龍江綏化、阿城、遼寧開原、朝陽、營口、吉林省吉林市、河北張家口、豐潤、新城、廣東吳川、山西長治等都是著名而且具有地方特色的塑繪傳統。不同的地區存在著不同的塑繪特點，地域性正是彩塑“個性”的顯現。
雙青天 - 夜探
作品取材於潮州戲劇《雙青天》。作品塑造知府沈則清和巡按尚青雲微服私訪，探查命案的場景。
手工藝者
年味
門神
作品造型整體簡練，彩繪用色諧調用筆寫意，形象神彩，昂然威武吉祥。
關公
美猴王
荷蹤仙影
作品的創作來源是根據晚唐杜光庭的《墉城集仙錄》，它是中國歷史上第一部女仙傳記。
作品創作構思是根據首屆彩塑中國創作主題的要求，選用立體與平面的構圖，來構建一個詩情畫意的場景。兩個持荷少女的形象端莊沉穩，帶有脫俗的仙氣，並配有荷花有出淤泥而不染的品格。
背景是一幅中國畫名為“清塘荷韻”，與兩個持荷少女的形象融為一個完整的畫面，展現出園林漫步之佳境，有一種步移景異之意境。構圖中的持荷少女、石和荷花，有一種外部的景觀融入園林構景之中，象徵了空間的流動。
開拓創新——當代彩塑
作品定位於繼承發揚中國雕塑（彩塑）的優秀文化傳統，掌握其基本特徵，領會其藝術精髓，然後在此基礎上，綜合傳統園林文化燦爛的人文資源和現代文明，更加傾向於與當代的審美情趣和現代生活相結合。
按照這一思路提出三個主題方向，分別是當代雕塑（彩塑）的繼承發揚、題材材料的拓展創新、多種形式的和諧共生。這三個主題均與中國文化脈絡和優秀藝術傳統相涉，並不同層面突出人文理想和藝術審美的思想內涵。
高山流水清泉音
本作品從中國傳統文化中提取了古代山水畫卷的藝術特色，將傳統的寫意手法與當代的造型語言進行結合，形成了獨特的形式美感。
信海系列之徵斾[pèi]
西林改微月，徵斾空自持。其“徵斾”之意：指古代官使遠行所持的旗幟。這件作品的整體構圖是以意象化的“E”字為基本構圖，在整體造型中，是以龍蝦為原型進行復合，其龍蝦頭複合了雙須骨舌魚的頭的形狀，龍蝦鉗複合了拳擊手套的形狀，龍蝦尾複合了海浪的形狀。
孩童的氣勢與龍蝦達到共鳴，其中蝦鉗、蝦頭與蝦尾在力量上的延伸，代表這件作品在視覺上所表現出的“乘風破浪”，所謂“破”是一頭扎進洶湧的表面，而非乘風而行。大浪來襲，敢於立在潮頭之上，像奮進的旗幟一樣，劈波斬浪、揚帆起航。即“鵬之徙於南冥也，水擊三千里”。
梅花鹿
原罪
《原罪》，與生俱來的罪行。在螳螂肢節點上加入人手造型，給本物多一種選擇—— 放下，“立地成佛”；持有，“血雨腥風”。螳螂生來昆蟲殺手屬性，希望有另一種選擇可以釋懷。
中國傳統的書畫、雕塑、園林在本質上都具有共通的審美追求。形、神、境是中國傳統審美的三層境界。從形神兼備、氣韻生動到天人合一、物我兩忘，無不體現出民族化審美的獨特旨趣。而我們也常常思考傳統審美與當代藝術與設計的關係，以及藝術需求同文化責任、文化擔當的關係。
本次展覽將彩塑藝術置於園林藝術之中，重新定義了彩塑藝術的表現手法，為我們探尋傳統彩塑的藝術風采和領略大國工匠精神提供了一個新的視角和交流溝通的契機，對於發揚傳統工藝文化，提升大眾藝術鑑賞水平，有著深遠的意義。
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