董其昌 像
董其昌學識淵博，精通禪理，是一位集大成的書畫家，在中國美術史上具有一定的地位。
他的書法以行草書造詣最高，行書以“二王”為宗，又得力於顏真卿、米芾、楊凝式諸家，趙孟頫的書風也或多或少的影響到他的創作。
臨顏真卿書
一、虛和取韻風神超逸
董其昌書法用筆最突出的特點為“虛靈”。在此方面，他有獨到的論述：“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒”，“蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也”。虛包含了豐富的內涵和無窮的 意韻。為了達到虛和取韻，他十分強調書者主宰筆的能動性。他說：“作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。”他的作品中沒有偃筆和拙滯之筆，轉折處均提筆暗轉，如作品《楷書周子通書軸》用筆以勁力取勢、以虛和取韻，使其作品風神超逸。
臨蘇東坡書
二、秀潤閒雅瀟灑流暢
董其昌非常重視用墨技巧，他將墨分為五種不同的濃淡層次用於書法藝術創作之中。他認為“字之巧處在用筆，尤在用墨” “用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌肥，肥則大惡道矣”。董其昌書法作品最突出的特色就是精於用墨，如《草書杜律詩冊》用筆蒼潤兼施，通篇在墨色濃淡枯潤的變化中呈現出音樂般的節奏和旋律。他還喜用枯淡之墨作書，如《草書張旭郎官壁石記卷》和《節臨懷素自敘帖卷》墨色豐富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表現出董其昌書法行雲流水、無拘無滯的瀟灑風神。
三、疏朗空曠意境深邃
董其昌非常重視章法的構成，他曾說：“古人論書，以章法為一大事。”“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”董其昌書法作品的章法疏闊空曠、氣度閒雅，如《楷書神仙起居法扇面》、《草書房村夜宿詩扇面》中的字距和行距十分寬闊，黑白對比反差較大，作品蕭散沉靜，恬淡閒雅。
草書房村夜宿詩扇面
四、悠遠空靈、神秘玄妙的禪境
董其昌把禪宗思想運用到書法藝術創作之中，以“平淡自然”為書法藝術的最高境界，把握了意境的本質特徵和內涵。所謂“平淡”是在稀少、簡淡、樸素中包蘊無窮的意趣，有味外味、韻外韻，讓人咀嚼不盡。平淡的實質是自然天真，是真性靈的自然流淌。為此，董其昌極力推崇王羲之、顏真卿和蘇軾質樸無華、平淡自然的書作及美學思想。他說：“惟魯公天真爛漫，姿態橫出，深得右軍靈和之致，故為宋一代書家淵源。” “東坡詩論書法雲：‘天真爛漫是吾師’，此一句丹髓也。”王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄文稿》皆是草稿，書家本無心創作，卻使書作得自然之妙和生動之趣。
董其昌《晁文公語軸》紙本楷書 93.5×29.9cm 蘇州博物館藏
點擊閱讀：「連載」董其昌《畫禪室隨筆》卷二（2）
董其昌《五絕詩軸》紙本，行書，縱77.5cm，橫31.1cm。 南京博物院藏
五、主張書法作品 的“書卷氣”
在《畫禪室隨筆》中記載，董其昌書法有一種淡雅虛靜的高遠意境，用筆虛、章法疏、用墨淡。董其昌自言:“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”董其昌書法的技巧在理論和實踐中都有極其特色的創新。從他所追求的淡秀意韻的審美取向，書法中白大於黑的視覺效果看出他用筆強調虛靈和變化，結字強調似欹反正，章法強調疏空簡遠，用墨強調濃淡相間，用筆虛和而骨力內蘊，章法疏空而氣勢流宕，用墨清淡而神韻反出，這便是董其昌書法的風格特徵。這種風格表現了禪意，反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所謂丰采姿神，飄飄欲仙，也就是董其昌書法的書卷氣。
《臨柳公權書蘭亭詩》(局部) 行書 紙本。縱27.2公分，橫1072公分。北京故宮博物院藏
柳公權書《蘭亭詩》原為37首，此本為34首。64歲的董其昌書此卷時名為臨寫，實際上屬背臨，故而沒有完全按照對臨的常規，將字數、行數統一格式，這也許是導致闕漏的原因。書風更是出以己意，運筆瀟灑，轉折靈活，字間與行間表現出了映帶關係和顧盼姿態，神完意足。自首迄尾無一懈筆，點畫的肥瘦和牽絲的聯繫也極為合度和自然，充分體現了背臨的特點。
此卷於明萬曆46年所書，時董其昌年64歲。其書藝已臻於成熟，故筆法流暢，氣韻古淡瀟灑，在董氏傳世的書法中可為上品。
延伸閱讀：
上海博物館 《丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展》。
之所以稱其為超級大展，原因有二：
美國、中國臺北和日本都曾展示過董其昌的作品，但上博的這次展覽，最為系統。除了本館館藏，上博還向故宮博物院、美國大都會藝術博物館等 15 家重要機構租借了藏品，共展出董其昌及相關作品 154 件，此為一；二是，此次展覽將影響過董其昌的晉唐宋元大家名跡，和受其影響的同代及清代畫家之作進行集中展示，脈絡清晰。
值得一提的是，五代時期董源的《夏景山口待渡圖》也將在這次超級大展中展出，沒來得及去遼博的同學，可以在上博一睹真跡。
夏景山口待渡圖 董源 遼寧省博物館藏
關於董其昌，有一個有趣的故事。
17 歲那年，董其昌參加松江府學試，因為文采出眾，本應第一，但最終卻排在了堂弟之後，位列第二。原因是知府覺得董其昌的文章雖然好，字卻寫得太醜...
自此以後，他開始發憤臨貼，先是臨顏真卿的《多寶塔》，再改學虞世南，學著學著，董其昌認為唐書不如魏晉，於是改學王羲之的《黃庭經》、鍾繇的《宣示表》等魏晉名帖。
3 年後，他自以為已經學成，十分自負，甚至不把前輩祝允明和文徵明的書法放在眼裡，直到後來到了大收藏家項元汴家裡，見到歷代名家真跡和王羲之的《官奴帖》，此時他才醒悟，認識到自己以前實在是狂妄得可笑，慚愧不已。
“然自此漸有小得，今將二十七年，猶作隨波逐浪書家。翰墨小道，其難如是，何況學道乎？”這是董其昌在 27 年後記下的一句話，我們不禁感慨，古人為學，少有賣弄才學的行徑，都是在用心體會、求真實悟。
山水詩冊 董其昌
晚明時期，受東林黨爭和天災外患的影響，國力衰退，社會動盪，作為明代後期畫壇的中心人物，董其昌在出仕與致仕之間幾度來回。
仕宦與通儒禪經歷，深刻影響了他的書畫藝術。董其昌認為，古人處處皆淡。“淡”的精神和氣質，如繁華落盡後的率真，也為他及其時代文人所追求和嚮往。
"畫之道，所謂宇宙在乎手中。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽。蓋無生機也。"
董其昌的意思是，宇宙之大，皆可出自手中那小小的畫筆。畫畫的人，應充滿生命力，若是為了畫的事情苦惱不已，那就是本末倒置的庸人自擾，無關真正的風雅之道。
《燕吳八景圖冊》部分 董其昌 上海博物館藏
董其昌，何許人也？
《明史》這樣評價他：“性和易，通禪理，蕭閒吐納，終日無俗語。”這段評語比較貼切。從史料看，董其昌通曉儒佛，他在為後人留下無數經典書畫作品的同時，也為我們留下了論述書畫的重要文字。
在《畫禪室隨筆》中，他根據禪家南北二宗的說法，將山水畫進行了南北分宗。在這裡，“南北”並非是地域，而是一種繪畫風格—— 北宗始於唐代李思訓的著色山水，南宗則將王維尊為鼻祖。
山水畫上南北二宗的提出，對後世影響極其深遠，清代的“四王”等都是其理論的積極實踐者。而將南宗定為文人畫，並提倡“平淡天真”的說法，更是影響至近代。
不過，董其昌“崇南貶北”的論述一直存在爭議，史學家高居翰在《中國繪畫史》中曾說：
雖然“南北宗”論並非有意劃分疆界，它卻歌頌了文人畫傳統，貶低了院畫派和職業畫家，特別是浙派。簡單地說，他想要把整個歷史和繪畫史帶入一種使他自己感到滿意，並且也能說服他同時代人的秩序世界。
從這一點看來，董其昌做得非常成功，自他以後，在近代中國寫成的有關繪畫的文字都強烈地受到了他的影響。
疏林遠岫圖 董其昌 天津博物館藏
存在爭議的，還有董其昌的“劣跡”。
野史《民抄董宦事實》曾記載董其昌做過許多不堪之事，如強搶民女、好房中術、淫人妻女...
但細細推敲，這部野史的可信度似乎不高。首先在《明史》中，並未提及董其昌的惡事，理論上，由清代纂修的前代史書，實在沒必要袒護董其昌。在同代人中，他與莫是龍、湯顯祖、陳繼儒、王時敏等交好，如其品格卑劣為實，恐怕不會有這一眾文人的交往。
另外，董其昌與袁可立是莫逆之交，後者為人剛正不阿，一身正氣，被世人稱為“袁青天”，甚至曾因忤逆魏忠賢遭到罷官。如果董其昌劣事為真，相信他早已被袁可立拿下...
1633 年 10 月，袁可立病重，78 歲的董其昌為其作《疏林遠岫圖》，遺憾的是，畫到之前 4 天，袁可立就去世了，沒有見到這幅佳作。
關山雪霽圖卷 董其昌 故宮博物院藏
作為中國繪畫史上的重要人物，董其昌自成一格，又不離大道。無論品字、論畫、記事、評詩、話禪，都於古意盎然中見個人主張，處處彰顯董氏自成一家的藝術思想與人格。
如他 81 歲高齡時所作的《關山雪霽圖卷》，雖為五代畫家關仝所繪《關山雪霽圖》的臨古之作，但卻融宋元各家筆墨而成自家面貌。畫中山巒林壑，綿延無際——右方重巒疊嶂，氣勢沉雄；中間幽壑重重，峭壁矗立，村落、叢林錯落有致，雜而不亂；左方雲煙瀰漫，深遠莫測，意味不盡。
董其昌強調以古人為師，但反對單純機械地模擬蹈襲。他雖然處處講摹古，卻並不是泥古不化。他的書法，同樣吸收古人書法的精華，但不在筆跡上刻意模仿，兼有“顏骨趙姿”之美。
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