在傳世與出土的元青花瓷器中，除一批繪有飛禽瑞獸、花卉蓮池等構圖嚴密、筆法工整，且體量頗大的製品甚為精美外，另有一類繪有人物故事圖的器皿同樣美輪美奐。據考，元青花瓷器上的這類人物故事圖主要表現元代雜劇中的某個劇情，帶有此類裝飾的器皿傳世數量遠較前一類少，目前已發表的十餘件作品，除部分國內收藏外，大多流散在世界各地。
首先，要了解它的製作材料：元青花瓷器手感沉重，早期用瓷石制胎，稱“一元配方”，中期開始用瓷石加高嶺土製胎，稱“二元配方”。器底和蓋內不施釉，圈足寬而淺，器底有明顯的竹刀修胎足的起止紋，器身內壁見輪旋紋，由於胎泥淘冼不夠純淨，砂底處多有砂眼、刷痕和黑褐色鐵質斑點，底足、口沿露胎縮釉處呈火石紅色，器底沾釉斑，胎色白而不細。（有的底還是沾了窯沙，有的窯沙已在釉內，看就像有點粗的樣子，有的還有鐵黑點）
宋代以前景德鎮制瓷，胎土只使用瓷石一種原料，燒成溫度較低，制大器易於變型。早期景德鎮瓷多中小件這是主要原因之一。南宋後期至元初，在麻村發現了燒瓷的黏土（即麻倉土，現在通稱高嶺土），經研究在瓷石中摻入20％左右的高嶺土，耐溫高，走型少，提高了硬度，增強了瓷胎的白度和透明度，為燒製優質大型青花器提供了條件。這就是二元配方制胎。具體配料一般掌握高嶺土在五分之一，瓷石佔五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工藝的一大創新。（1、用麻倉土成胎，可以提高爐溫，瓷胎不易變形 ；2、胎色較白，微顯青灰色階；3、胎骨裡面含有氣孔較多，鑑於手工制胎的原因，胎骨中孔隙多數是偏狹形 ；4、胎底顆料狀明顯，不如明清瓷胎細膩。）以景德鎮的湖田燒造的元青花瓷而論，胎質堅細、露胎砂底光滑、時有附著鐵色斑點，尊﹑罐類底部邊際略有淺顯較寬邊足，盤類足內邊呈坡形，梅瓶類足邊刮削稜角有力，乾淨利索、寬窄不齊。玉壺春瓶圈足邊線雖然齊平，但有顯示裡出外進之疵。
景德鎮生產的元青花因為含有麻倉土，胎色是以白為基色，微顯青灰，顯青灰的程度有深淺不同的色階，大概是窯溫的不同而造成。這種白中微顯青灰色階細分可能有多種，一般粗略分成較深較淺兩類即可。元青花的胎色沒有純白的，但有深灰和土黃的兩種，按程度也可細分多類，但基本上都是不含麻倉土的其他窯口的產品。有因燒窯失敗燒結不透而胎色發黃的，不在此例。有的是長期接觸黃土等物形成的包漿，並非瓷胎本色，不應該誤解裡面也是土黃色的。有的元青花露胎處顯土黃色、或淡或濃的紅黃色，並不是其胎質本色，是因胎土裡含有鐵質，入窯前晾胎不夠乾燥，在入窯燒製的過程中，水分會從胎裡向外蒸發，而胎土中含有的遊離鐵元素隨著水分的蒸發會浮現到胎皮表面，而形成深淺不等的紅黃色。這就是窯紅，亦稱火燒紅或火石紅。不少元青花露胎處沒有火石紅，但只要胎骨、釉面、青料、工藝、繪畫等都對的，不管有沒有火石紅都是元青花。
火石紅表現多樣，是與胎土所含鐵元素及水分的情況決定的：
1、沒有火石紅的。當素胎施釉後晾曬比較徹底，胎釉均已乾透的情況下，入窯燒成後，露胎處往往沒有火石紅，只有一些鐵元素積聚的芝麻黑點。
2、火石紅較淺淡的。當胎涼曬不夠徹底時，胎土中所含的鐵元素會隨著水分的蒸發而浮現，在露胎表面顯出火石紅。
3、露胎和釉交接處有一線火石紅的。表胎已曬透，但施釉後未乾透而入爐燒製的，因為釉中含水分緣故，會在釉水周邊形成一圈輕重不等的火石紅。
4、大面積火石紅，和火石紅濃重的。個別元青花在底部露胎處顯出較濃厚的紅黃色類的護胎釉面的東西，似乎是塗了一層東西，經燒製後而凝聚，尚需進一步研究。
5、看火石紅應該重點看是真正的古窯火石紅，還是現代仿製的假火石紅。一般來說，多數假窯紅是從外部塗抹上的，很容易區分。但幾年前在窯中燒製高仿窯紅已試驗成功，這種仿古窯紅如果沒有作舊，一般比較鮮豔，如果作舊作的好的，就難認了。怎樣區分呢？真正的元青花一線窯紅不僅有經歷數百年的陳跡，周圍露胎的地方，還往往伴隨產生一些由於胎土中含鐵元素聚集成斑而形成的黑芝麻點。新仿窯紅的胎土與古胎土不相同，雖然新仿出了一線窯紅，但周圍露胎處一般沒有黑芝麻點，比較乾淨。其次，要熟悉它的製作工藝：
在造型方面，具有代表性的四系扁方壺﹑執壺﹑鳳首壺﹑梅瓶﹑玉壺春瓶,口徑達45釐米的大盤﹑大碗脫穎而出，都與傳統的造型有明顯的不同。如梅瓶,器型高大粗壯,器身上肩肥腴,腹下削瘦,配以穩定的器座,造型十分新穎。它是符合當時的審美觀與實用需要的歷史產物,因此,燒製多樣的美器是很自然的。更加新穎的造型有:多穆壺﹑僧帽壺﹑梨式壺﹑龍鳳壺﹑葫蘆瓶﹑S耳瓶﹑戟耳瓶﹑蒜頭口瓶﹑雙系小口罐﹑鳥食罐﹑鼎﹑爐﹑豆﹑高足杯﹑杯盞﹑大碗﹑墩碗﹑折腰碗﹑淺盤﹑葵口洗﹑菱花口大盤,口部呈平沿的梅瓶等等,其形制均具有鮮明的時代風格。
1、元青花的罐瓶類的胎體多數是四段三接，也有五段四接的。接口分別在底部、腹部、頸部。用泥漿粘接口，接處可見泥漿擠壓出的痕跡，擠壓出的泥漿通常呈滾圓狀粗細不勻，個別有癱塌現像。
2、元青花胎體外部修胎較好。有時需側視才可看出接口。內部一般不用修胎。可見接口擠壓出之泥漿餘痕。有的器物將接縫擠出之泥漿抹一下即可。
3、元青花的器物底部基本是先作平底足，然後挖足，有深矮兩種。也有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多種。目前所見的平底器，絕大多數底外圈均斜削一刀。偶爾有不斜削的，估計是該器漏挖足。
4、胎底手工修制，先挖後削。手工削刀一般由外向內逆時針切削，形成螺旋痕， 中心收刀，多數留有明顯的收刀痕。不排除偶爾也有左撇子工匠，順時針切削修底的。中心的收刀是因收刀手法不同有所差異，有的修平，有的留有突起。元代晚期曾有初步切削底足後又刮平的工藝。因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀兩種痕跡。
5、元青花的罐類，多數是平底淺圈足，圈足較寬，較矮，足底平整，兩面斜削。後期則足底修得較圓滑，與明初相似；梅瓶多數是平底淺圈足有旋切痕跡，晚期有加刮底痕跡；玉壺春瓶及其多種加耳變形瓶圈足較高，多呈喇叭口狀，底平切，有的圈足高深；盤類圈足矮淺裡外斜削，足端較窄，多不施釉。有的小盤為平底，有的大盤平底加支足；碗類圈足稍高，平底兩面倒角，施釉不施釉均有。
以景德鎮的湖田燒造的元青花瓷而論，胎質堅細、露胎砂底光滑、時有附著鐵色斑點，尊﹑罐類底部邊際略有淺顯較寬邊足，盤類足內邊呈坡形，梅瓶類足邊刮削稜角有力，乾淨利索、寬窄不齊。玉壺春瓶圈足邊線雖然齊平，但有顯示裡出外進之疵。
再次，元青花的釉料：元代青花瓷鑑定要領，識別胎釉及工藝的處理也十分重要。器施透明釉，釉層厚，釉色白中泛青如同鴨旦顏色（行話叫“鴨旦青”），積釉處呈湖水藍，釉面溫潤如玉，釉面或多或少都有些小縮釉口，很細小但一般很自然分佈，寶光披身（鐵鏽錫光感還是很強）。
元代青花瓷的釉面一般較厚、色泛青白、往往有欠潤澤。通常稱之為卵青，較有光亮的則青白度稍弱，它與明﹑清瓷的釉面色澤顯然不同。元代燒製青花瓷的窯場，尚有云南玉溪﹑建水、浙江江山縣，以江西景德鎮燒製的水平為最高，成為最具中國民族特色的瓷器而名揚世界。
一、是元青花的釉料配製：呈現出多樣化，比較複雜。有影青釉、青花白釉、卵白釉、蘭釉、紅釉等多種顏色釉。在一些地方窯口燒製的元青花中還有灰青釉。最精美的元青花中有一種藍中帶青，青中顯紫的髮色，這種紫與明嘉靖回青中的紫色以及洋藍的紫看上去相像，實際上卻不同。
1、 影青釉：又稱青白釉，本是宋影青瓷釉繼承而來，以元早中期產品所多用。在元代，由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有變化。但都屬青白釉系列。
2、青花白釉：元代景德鎮使用的較多的是青花白釉。這種釉是在原影青釉的基礎上改善而來。其中減少了釉灰的比例（約佔10%左右），增加了釉果的比例，因此釉層中A2O3的成分增加，CaO成份降低。
元代中期以後，發明了專用燒青花瓷的白釉，這種釉整體潔白，僅在積釉處反青色，不僅透明度好，而且潔白光亮，與青花相配，相得益彰。
3、卵白釉。又稱樞府釉，有釉色浮濁與清澈兩種，本是元代樞密院所指定燒瓷用釉，在青花器上也鏤有發現使用。尤其是元釉裡紅器物上民用品多。
4、灰青釉。此類釉質量較差，一般用在民用普品或粗品上。在外地窯口較常見，為雲南玉溪，建水等窯口，胎粗釉灰，質地較差。
5、色釉。元代青花還常有配用色釉的，如蘭釉、紅釉、醬釉，有時是在色釉開光的部位繪畫，也有通體黑釉繪畫的，如孔雀綠釉、松石蘭釉等。
二、元青花生產中的施釉方法：分別是沾釉、淋釉、刷釉和蕩釉。小器一般是單手沾釉，中、大器雙手沾釉，然後口部以淋釉的辦法補釉，特大器則完全擇用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的內部分不單獨施釉，多是利用沾釉時進去的釉漿，蕩一下釉就完事，因此裡釉多嚴重不勻，甚至大面積無釉。
因為元代這些施釉方法，形成了元器的特點：一般元器釉層較厚，釉面不平，容易出縮釉點和針眼，中大型罐瓶類口部帶有釉水流淌痕跡，瓶內多無釉，罐內多漏釉或半截釉。有明顯的蕩釉痕跡。罐瓶底部多無釉，有時有些手沾上的釉斑，此種釉斑繫上釉工藝中手沾釉所為，非故意而為之。
說元青花底部都不施釉是一種誤解。元代的玉壺花瓶就很特殊，多數底部施釉，只露圈足，不施釉的反而少些。有的是整體沾釉後再抹掉圈足的釉水，以防粘連。
三、元青花的燒造質感：從光澤方面一般來說，老的元青花瓷的釉面都會反出一種深沉的光。就是常說的寶光。直觀地看感到釉層較厚，好像薄薄的一層玻璃膜。光從裡面反出來。柔和不刺眼。新仿元青花沒作舊的一般釉面火氣較重，表皮有賊光。經過作舊的有的雖沒了火氣賊光，也沒有老物應有的寶光。酸蝕的釉面顯渾、發死，與真東西光亮顯然不同。具體些說又分幾種情況：
1、在民間流傳使用多年的傳世品，一般玉質感強，瑩潤失透，有些還會有開片。出土的元青花，清洗乾淨後，一般玻璃質感強。釉面清洗不徹底的表面有一層霧狀模式的痕跡，顯得不光亮，把這層痕跡洗掉，會顯出較亮的玻璃光澤。或不清理，但經過長時間外放擦拭，這層痕跡也會去掉，越來越亮地露出其本質的光亮。
2、從釉面的表層來說，真元青花器物表面常有橘皮紋、棕眼和縮白釉斑。
3、從釉層裡面的氣泡情況看，往往在密集的小氣泡外有一些大氣泡。特殊例外，元青花有釉層較稀薄的，釉面好像浸入胎裡，合成一體，光線比較柔和，不刺眼。
四、元青花的髮色多達十幾種。用進口鈷料“蘇麻離青”一筆平塗法繪飾、紋飾繁密、層次多，能見重疊筆痕，繪畫筆劃粗獷隨意，毫無滯疑、層次分明。燒成後，青花髮色有深藍色、藍色、灰藍色，青花有暈散狀及黑斑點（鐵鏽斑）、黑斑點往往有凹沉下去胎骨的感覺（手摸能明顯觸及），呈色最好的屬濃豔型。其色如寶石藍，大多會藍中帶綠。這種髮色是國內專家認定的元青花標準。“至正型”的青花器，在窯中絕不可能全部燒成這種“藍中帶綠”的器物，把世界上的館藏元青花300多件進行比較，“至正型藍中帶綠”的器物絕不會超過10%的比例。為便於研究，歸納為三大類：
（一）湛藍類。呈現出藍寶石般鮮豔色彩，其中也包含一種藍中泛青，青中顯紫，色澤不如湛藍亮麗，略微晦暗的髮色。這兩種髮色為進口蘇麻離青所特有。
（二），深藍類。色沉似深海水藍，有些甚至藍中帶黑，或偏黑。
此類青花髮色最為普遍，國產和進口料均可能呈現，只是色彩的深淺濃淡不同而已。
（三），灰藍類。藍色淺淡，且顯灰，此類中還有淺藍髮色的，色相較為淡雅。
這種髮色的青花多為國產料或為混合料，東南亞發現的元青花和國內小件多見這種髮色。相對來說，生活日用品居多，檔次也較低。如果搞清楚了基本類型，觸類旁通,就可以把握一些不常見和比較特殊的青花髮色。
元青花如此多變的髮色究竟是什麼原因造成的？成因有如下幾個方面：
1、鈷料不同。元青花的鈷料主要有國產和進口兩種。測試的結果表明："蘇麻離"青的成份是錳低、鐵高，含砷不含銅，易出鐵鏽斑。 這種鈷料能發出豔麗似藍寶石樣的藍色，而國產鈷料錳的含量高，含鐵卻有高有低，髮色藍中帶黑或偏灰，明顯不如進口的鈷料。所以，鈷料的化學成份不同是造成元青花髮色上的差異的最直接的原因。
2、同一種類的鈷料，如果使用的量不同，其髮色也會不同。如進口的“蘇麻離青”，用量0.5~1% 之間，氧化鈷能呈現出豔麗的藍色；而如果濃度超過1%，則鈷在釉中的呈色會變得深暗甚至發黑。
3、燒成溫度不同，青花髮色也會有所差異。不同種類的鈷料對溫度的要求也各不相同，火侯的掌握對髮色至關重要。經驗表明：進口鈷料的燒製溫度控制在1250~1280度左右，才能燒出明豔的湛藍，高於這個溫度容易“燒飛”，燒黑；不足則藍彩凝重灰暗。
4、胎質對青花的髮色有直接的影響。如同好畫需要好紙一樣，青花料只有在潔白細膩的瓷胎上才能顯現出最耀眼的藍彩。元代在景德鎮發現了麻倉土，經與瓷石混合，形成了白化度高，耐高溫，細緻而又不易變形的高質量的瓷胎，非常適宜用鈷料繪畫，呈色完美。比較一下景德鎮和雲南產的青花瓷器就會明白，胎質的不同，特別是胎骨的白化度不同，造成了兩者青花髮色上的明顯差異。
5、還原氣氛是青花髮色好壞的重要因素。氧化鈷的呈色過程是一種化學反應，需要在還原氣氛中得以完成。雖然,氧化鈷對還原氣氛的要求遠沒有釉裡紅的氧化銅那麼高，但複雜而又難於控制的還原氣氛依然對青花的髮色起著重要的作用；事實上，同樣的青花料，同等的條件下燒成的青花瓷器，青花的髮色卻會有多層次的表現，或有微妙的差異，與窯內還原氣氛的好壞有著直接的關係。
6、釉料不同，也會影響青花的髮色。元青花是釉下彩，如果不上釉的話，無論是進口還是國產青料，都會在高溫下變成黑色。元青花使用的釉主要有三種：影青釉，青白釉，卵白釉，三種釉的化學成分和透明度各不相同，對青花髮色的影響也有所不同：
影青釉：多為元早期使用，透明度高，易於青花顯現，但釉層薄，高溫粘度低，易流動，溫度稍高就容易使青花“燒飛”。故早期的元青花髮色多偏暗偏黑，原因就在於此。
青白釉：是在影青釉的基礎上改良而形成的釉種，釉層厚而瑩潤，透明度好，粘度高，非常適合青花瓷器，所以使用廣泛，燒製量大。最精美，髮色最亮麗的那部分元青花，基本上都是用青白釉燒製成功的。
卵白釉：是元代創新的釉種，釉面細膩而光滑，施卵白釉燒成的白瓷非常名貴，但燒成的青花瓷卻不甚理想，髮色大多淺淡，青花原有的光彩盡失。原因是卵白釉濁而失透，厚且凝重，青花在釉下就象被罩在磨光玻璃下，色彩根本就發不出來。這個問題在當時就已被發現，聰明的工匠通過使用添加物來稀釋釉液，以及與其他釉混合使用的方法，將卵白釉改良成適合青花髮色的釉液(也有人稱之為乳白釉)；元末明初的一些不同於青白釉，但髮色非常漂亮的青花瓷就是用這種方法生產出來的。兩種釉的區別是：青白釉表面光亮，透明度高，青花在釉中暈散流淌明顯；而改良型卵白釉的釉面極其細膩，光亮度和透明度不如青白釉；青花在釉中暈散流淌也不明顯，髮色不夠亮麗，釉中氣泡細小稀少。
7、繪畫時用筆的輕重，會造成青花的濃淡深淺。元青花釉下彩繪畫技術前無古人，後無來者，瀟灑豪放，生動形象；用筆有輕有重，有虛有實，有頓有挫，有急有緩。由於用筆的輕重不同，青花料在胎表留下的劑量多少不一，青花的髮色自然會有濃淡之分，即便使用的是同一種鈷料，也會顯出不同層次的藍彩。
第五，豐富的元青花紋飾
元代青花紋飾內容題材豐富、繁花似錦。其工藝採用印﹑堆﹑繪﹑先印後繪﹑剔花﹑鏤孔﹑堆塑﹑填色﹑灑點﹑繪畫等技藝進行裝飾，收到各自不同的藝術效果。青花裝飾豐富多彩，描繪有細膩入微和線條粗放之分，常用青花塗染為地章留白的處理手法，或加以浮雕工藝，或陰刻剔出花筋葉絡，使之突出、更富立體感或在繁密複雜的紋飾空間染以藍色，將留白的翎毛﹑花卉襯托成生動的畫面。繪畫精緻而細膩、構圖繁縟、器體紋飾多至八九層，但主次分明、處理和諧。器物口裡往往也加繪蕉葉﹑雲紋﹑回紋裝飾。多飾變形蓮瓣，如意頭形的倒垂雲肩，其中時繪海水﹑花卉或祥禽瑞獸。牡丹花瓣留出白邊以顯層次，花大葉大形如手掌，精工細繪、栩栩如生。繪工粗放者用筆雄豪遒勁，寥寥幾筆構成梅菊﹑雲紋，形象極為生動。
雲龍紋：是歷代沿襲運用的紋飾，龍的形象一般是頭小﹑雙角﹑頸細身長，有三﹑四﹑五爪之分。
龍鳳紋：主要為獨龍﹑團龍﹑行龍﹑穿花龍﹑雲鳳﹑穿花鳳。
雲紋：有團雲﹑靈花龍﹑如意形雲﹑飄狀長帶雲，一﹑二連三雲片或山字形大片雲。
動物：有:天鹿﹑麒麟﹑獅﹑虎﹑豹﹑象﹑鹿﹑羊﹑海馬﹑白兔﹑仙鶴﹑孔雀﹑鷺鷥﹑長尾鳥﹑蘆雁﹑鴛鴦﹑蓮池魚藻﹑秋蟲螳螂等,均極逼肖。
花卉：有:牡丹﹑月季﹑荷蓮﹑蕃蓮﹑寶相花﹑菊花﹑梅花﹑月影梅﹑松竹梅﹑牽牛﹑射干﹑靈芝﹑芭蕉﹑竹石﹑瓜果﹑葡萄等。
人物：多采用歷史故事，主要有:蒙活將軍﹑周亞夫細柳營﹑蕭何追韓信﹑韓信贈金﹑文姬歸漢﹑昭君出塞﹑三顧茅廬﹑呂洞賓﹑尉遲恭單鞭救主﹑四近人物(周茂叔愛蓮﹑陶淵明愛菊﹑林如靖愛梅﹑王羲愛鵝)﹑西廂(拜月﹑拷紅)等等，以及仕女﹑嬰戲圖。佛教的法器金剛杵﹑道教的八仙也入畫面。人物形象多高大而清秀，但開光四愛人物則景小，神態飄逸，輔助的邊飾採用卷草紋﹑錢紋﹑水紋﹑回紋﹑串珠紋﹑蕉葉﹑變形蓮瓣紋等。
文字詩句者較少見，這一裝飾系受磁州窯影響，如高安窖藏出土的青花高足碗,，草體書寫“人生百年長如醉,算來三萬六千場”的警世之言,書體流暢。還有上寫“福”“壽”以及屬姓氏的何﹑黃者。紀事幹支紀年銘也見於裝飾之中，如“至正七年”即是。
第六，觀察歲月痕跡：
一、看青花透骨。老東西自有它的老相，特殊之相，青花透骨就是其中的一項，而且還是一種無法仿製的跡象。青花透骨是一種特殊跡象，不是短時間可以形成，而且發生在釉下，獨特性和排他性很強。元代青花所用鈷料,有國產與進口的青料。國產料髮色灰,進口料繪畫的青花色澤濃豔,層次清晰,明淨素雅,時有黑色斑點。如至正十一年青花雲龍瓶一類大器多采用進口青料。國產料多是用於小件器物,如菲律賓出土物及江西九江市博物館徵得的至正十一年墓出土的青花蓮菊連座瓶爐。
何為青花透骨，又是如何個透法？青花是一種鈷料，無論是國產還是進口，鈷料對胎體和釉面都有一定的腐蝕作用，只不過進口料的腐蝕性更強而已。用鈷料在胎體表面繪畫，然後再罩上一層釉,成為青花瓷。經高溫燒製，鈷料與胎緊密結合，並不斷地向胎體內滲透，便形成了青花透骨現象，時間越久，滲透越深越廣。到此可能就會有人說，老瓷青花下沉，新瓷青花上浮，這裡面有細微的差別和不為人知道的特點。關鍵在於：
1、元青花的青花不僅向下滲透，而且向上“擴張”，暈散，這種內在的變化和活動並不因為燒成出窯後停止，相反永無休止而緩慢地進行著，只是肉眼很難觀測到而已。因天長日久化學和物理反應，青花與釉相互融化並擴散至釉面；而新燒製的瓷器，青花並非上浮,而是沉在釉中，如果敲碎瓷器用放大鏡觀察斷面就會發現：老瓷的青花直達釉面，而新瓷的青花是在釉中，離釉面還有一段距離。
2、老瓷的青花下沉而且深入到胎內與胎體相溶，結合得非常緊密；即使釉面磨損或被腐蝕，青花依然留存可見。而新瓷的青花與胎骨結合不緊密，釉面被腐蝕時，青花也會隨之脫落。元青花的髮色多種多樣，成因複雜，是鑑定元青花過程中遇到的最難解，最疑惑，最不容易判斷的地方。由於元青花的數量稀少，見過、特別是能夠上手一定數量和多種類型的元青花的人實在是鳳毛麟角。大多數的人都缺乏實物參照，只好用照片來比對。照片因技術上的原因，色彩經常會有一些失真和無法避免的誤差，使元青花的髮色變得更加撲朔迷離，令人難以捉摸，辯真識假十分困難。
二、元青花傳世品極少，只有在這極少數的傳世品上才會有使用痕跡。
元青花多數是出土器。窯藏出土的有使用痕跡的很少，沒有使用痕跡的較多，墓葬出土的除極個別外，絕大多數都是燒成即入葬的。應該說元青花的精品大器，有使用痕跡的少，無使用痕跡的多。往往是越高級的精品，受人保護，經常是沒有使用痕跡或很少使用痕跡的。相反，倒是仿古作舊的瓷器一般都做上使用痕跡，企圖讓人誤以為是老東西。因此遇到髒乎乎碰劃痕跡明顯的一定要仔細看，收藏界歷來講究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就是指一件真正精美的老瓷器，又新又亮，沒有使用痕跡，或很少使用痕跡，才是最好的。看使用痕跡，只是要看是自然的使用痕跡還是人為做上的痕跡，以此來判斷東西有沒有做過舊，從而提供一些參考意見。
三、土沁、海撈痕跡：器物多為出土器，有“土沁、土斑”痕跡，有的釉面會出現剝蝕狀況。元青花有些是從大海沉船中打撈上來的（簡稱海撈），目前已經有做假海撈的仿品，把瓷器放在海水裡半年以上就會生成和真海撈沒什麼兩樣的皮殼，遇到有海撈皮殼的瓷器，要透過海撈皮殼看本質。目前仿古器中的仿土沁仿海撈，仿使用痕跡，仿得好的都已經到了以假亂真的程度，仿古土沁有一種作舊後回爐的，已經真假難分。
四、不存在明、清、民國仿製的問題：由於“元青花瓷器”，在歷史上被封鎖了近六百年，到1929年才被英國人發現，上世紀五十年代才由美國人出書，七十年代末才被國人認識。因此，不存在明、清、民國仿製的問題。國內館藏品都屬出土器，傳世品絕少。如果藏者發現是“舊器”就必定是“真品”，如果是“新器”，就必定是“贗品”（上世紀八十年代初開始仿製元青花）。
第七，青花瓷款識鑑賞：我國古代青花瓷,繪畫裝飾清秀素雅,瓷器底部的文字,圖案款識種類繁多,各個時期的款識均有鮮明的時代特徵.根據青花瓷款識的形式,種類來看,主要可分為紀年款,吉年款,讚頌款和紋飾款五大類：
紀年款：在青花瓷上,用寫、刻、印等方法標明瓷器燒造年代的款識,稱為紀年款。我國古代瓷器款識，以紀年示為主，紀年款又帝王年號的年款和以天干地支表明年號的干支款兩類。明代永樂年間，在青花瓷上開始出現紀年款，篆書字體飄逸流暢，邊飾蓮瓣紋。宣靖款端莊剛勁。成化款鐵劃銀鉤，釉面有雲蒙氣。嘉靖款筆劃粗重，勁中藏秀。前人曾將明代紀年款歸納為："宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜"五句話。清代康熙款字體工整，青花料色明麗。雍正款楷書蒼勁有力，格式講究。乾隆、嘉、道光款多為篆體，字體排列緊密，猶如一枚篆印。近代款識中"江西瓷業公司"款較多，楷書秀逸，其中還有英文款識"CHINA"，是近代出口瓷的標誌，是青花中最早使用的英文款。民窯青花瓷的紀年款很少，有"大明年造"等，字體草率，書寫得很隨意。
吉言款：書寫含有吉祥寓意的詞句，民間青花瓷上常普遍見到。字體多為行草，瀟灑飄逸，一氣呵成。"福壽康寧"、"長命富貴"、"萬福攸同"等語句表達人們對幸福生活的嚮往。
堂名款：以典雅的堂名、人名書寫在瓷器上，作為私家收藏的標誌。有"浴硯書屋"、"若深珍藏"、"白玉齋"等。堂名款瓷的製作精良，有很高的收藏價值。
讚頌款：寄託了陶瓷藝術對瓷器的喜愛之情，如"玉石寶珍"、"今古珍玩"、"昌江美玉"等。"哥瓦弟玉"四字款，清新俊逸，很有意思。"瓦"即陶，比瓷器歷史悠久，是為大哥，而瓷又比美"玉"更潔白光潤，"玉"就只能屈居為"弟"了。
紋飾款：又叫"花樣款"，以簡練的圖案裝飾器底，為民間青花瓷的特色款識，與篆刻中的"肖形印"有異同工之妙。圖案有博古圖、暗八仙、八吉祥等。紋飾款中的"豆乾款"為菱形框架結構，猶如現代建築中的高樓大廈，是民間作坊的記號，又叫"花押"。
古代陶瓷款識，是鑑定其製作年代的重要依據，由於歷代青花瓷的款識的字體、寫法、料色和風格都有其顯著的特點，因此，只要掌握了款識的基本規律，就能準確地判斷古瓷的時代、窯口。古代青花瓷款識中的書法、圖案，對於書畫、篆刻藝術的創新也有很大的參考價值。
第八，走常規鑑定與科技檢測相結合的走子：高科技術已應用在“文物”的造假程序上、前輩、專家們的傳統經驗已變得不大可靠。所以收藏者應先弊棄那些“傳統鑑定”經驗（看造形、紋飾、鐵鏽斑、火石紅等等），而是從最簡單方面入手：學會看“舊器和新器”，任何一件《文物》都有內和外，胎釉是瓷器的內外，“舊器”的胎釉是經歷幾百上千年的風化，“胎幹釉潤”是其本質的表現。這一點是“新器”（仿品）在製作上永遠無法達到的難關。如能學會熟悉“舊器”的規律特徵，就很容易區分“舊器和新器”，在收藏事業上就能穩操勝券。但還應結合科學儀器鑑定去驗證自己的水平，因科學儀器檢測手段，在一定程度上可彌補傳統鑑定的不足之處，兩者結合就能提高鑑定水準。
常規鑑定即我們平常所說的眼學，是由經驗豐富的專家在歷史知識的積累下，靠目測經驗斷定文物年代的辦法。常規目測常有缺陷，一是主觀性大，有時會因種種原因脫離實際。二是在空白區和珍稀品種面前顯的蒼白無力。三是鑑定人員水平不一，角度不同，結論有時有較大的誤差，兩位專家可能會說出截然不同的結論。因為沒有統一標準，現在尚無法克服。
一、 熱釋光：在石英、長石晶粒被加熱到一定時，俘獲電子會從晶陷中逃離出來，並以發光的形式釋放能量，這就是熱釋光。一件陶器樣品加熱時發射的熱釋光越強，其年代越長.反之則短。熱釋光測試的是器物最近一次受熱以來經歷的時間，每個陶器的內部放射性物質含量和外部提供的輻射劑量不同，埋藏地下週圍土壤的放射性射線對陶器的作用又不同。因此既要測定器物各自的年劑量，陶器內部的放射性物質提供的αβ劑量，又要測試埋藏土壤提供的γ劑量和宇宙空間提供的宇宙射線年劑量四部分，然後才能進行綜合計算。其優點是：測試準確度比較高。測試2000年以內的物品，絕對誤差可以小於100年，在最理想的條件下可將誤差縮小到5﹪。缺點是：一、鑽孔取樣對器物有一定的損傷。二、對測試條件要求比較嚴格，在不符合測試條件時誤差可能會大到90%，得出相反的結論。
熱釋光有幾大盲區會發生失誤，必須目鑑者的經驗來協助。
1、檢品曾經高溫蒸煮清洗的或曾遇有其他高溫條件的，熱釋光檢測無效，老物會檢測成新物。熱釋光是以測試器物最近一次受熱為標準的。如果600年的老器物在中間比如300年時曾經受過熱，那麼熱釋光測試的結論就會是300年，這是明顯的錯誤，但對於熱釋光測年法來說卻是不可避免的。而熱釋光這種受熱的起點大概在攝氏100度左右就開始釋放熱能了。釋放能量的多少會隨著溫度的增高和時間的延長而增長。比如一件已知定局的元青花魚藻文梅瓶，因為**後曾經放進開水並加草酸煮沸清洗過，經過100度的水溫後，它的熱能已經提前釋放一部分，因此測試的年代縮短。因此說，在熱釋光檢測對的那些東西基本可以大膽肯定，而熱釋光檢測不到年份的東西，不一定真不到年份。熱釋光檢測陶器比較準確，這不僅是因為陶器燒成溫度較低，內含的石英等礦物顆粒並不融化，而且**後一般不會採用高溫煮洗等方式，環境變化不太大。因此測量較準。
2、檢品曾經作過釉面光照測試的，檢品**條件特殊而無法得知，檢測人員無法正確設置檢測和計算數據或常量的，檢測結果可能不正確。瓷器經高溫燒成後內含的石英顆粒等礦物晶體已融化重新組合，樣品採集後會有石英含量不足，無法得出檢測結論的情況；**環境不同，**後有的為了除去牢固的附著物而用去汙藥水浸泡，甚至加熱煮沸清洗都是常見的事。這種情況下有的不適於做熱釋光檢測，雖然**的老物檢測也會是不到50年，有的雖然可檢測，但檢測人員無法搞清環境條件，不能設置正確的計算數據和方法，結果也會出錯。因此，熱釋光是一種好的檢測方式，實事求是的說在檢測瓷器的時候他的缺陷也不容忽視。
3、檢測部位經過修補的，檢測結論會出錯（老物用新料修補的部位，和新物用老料修補的部位都會做出相反的錯誤結論。而現代修復高手修復的部位是沒有相當目鑑經驗的機測人員看不出來的）
二、X射線熒光釉面檢測法：它的基本原理是檢測器物釉（或胎）的化學組成成份和當年的老器成份相對比以研究和確定被測物的工藝特徵和原料配方，相對地找出其相近似的年代。
它的優點是無損檢測，檢測的數據是客觀的，也較準確。近年的新一代儀器靈敏度大大提高，能檢測微量元素就更準確了，客觀的檢測瓷器的種種成份，對古陶瓷研究是十分重要的，但是這種方式要求首先掌握大量的客觀數據並輸入電腦數據庫，以便和被檢物的測試數據相對照。只要某一窯口的數據較全，就有較可靠的對比性。然而要全面掌握各種窯口和**情況的數據在短時間內是幾乎不現實的，不少窯口還沒有取得數據，無可對照；有的窯口只有少量數據，也缺乏廣泛可比性，在這種情況下，測試數據雖然客觀，無可比較，結論難下得準確；尤其是對空白區或是比較稀有的東西，難以做出準確結論。另外，對於某些故意按正確的配方生產的東西，釉面測試的辦法還不足以應付。因此釉面測試只能以客觀的數據為鑑定者作參考，還不能絕對獨立地下鑑定結論。
一般來說，在老瓷器中，鋅、鋇、鋯等元素含量極低，在新瓷器中，往往含量較高，甚至高出十倍百倍。目前這種現象在解釋上還有分歧，有人稱為現代添加劑，有人稱為元素流失。但不管怎樣，在大多數情況下，很明顯地可分出新老瓷器的差別。因此，用X射線熒光釉面測試法劃分空白區稀有瓷器的新老（而不是斷代），具有較大的參考意義。尤其是象元青花這種歷史上很少有仿的瓷器上，斷定了新老，幾乎就解決了大問題。對於有些窯口的瓷器是否在生產中使用青料有較高的鋅、鋇、鋁元素的含量而影響測試結果，還需作進一步的調查工作，因此，測試中個別的元素偏高的現象還要細比較分析，以防誤殺誤判。
一般來說，對常見普品，常規目測即可綽綽有餘的定局。對於空白區較多的或罕見的品種，比如元青花，應該目測和機測並用，取長補短，互相補充。比如，傳世老瓷有一種溫潤滑膩的橘皮紋釉面，過去僅憑這一種釉面即可定器物的新老，現在仿古者研究出一種方法，在釉面配料中添加一定的元素，既可形成這種溫潤滑膩的釉面。很難以目測識破。在這種情況下，鑑定者看其他各方面都無疑問，只要做一個X熒光釉面測試，既可知是否有現代添加成分。如沒有可斷定真，如明顯有，可斷定新仿。在這種情況下，僅靠目測或僅靠X射線熒光釉面測試，是都不能單獨決定的，兩者結合起來，就有十足的把握。
三、”螢光能譜“ 是相對法，如果參考標準可靠，其結果的價值非常大。瓷器越老，結果越可靠。”螢光能譜“有兩個指標，1、元素成分；2、 各成分的比例。對明和明前的青花和單色釉瓷器釉面成分非常重要；對汝瓷和官鈞瓷有決定意義，因為他們窯口單一。具有理化知識的人都知道，要想把釉的化學成分和各個成分的比例在納克(NANOGRAM)水平仿到和真品相似幾乎不可能，就是想仿，化學配製也做不到， 況且還要經過1000度以上的高溫。況且古代做釉的原料和現在是完全不同的，仿成概率為百萬分之一。
正是因為元青花的這些特點，它才確立一個霸主地位。元青花的出現，它一反宋代追求的那種含蓄美，那種自然美。它是奔放的，它強調的是人工美。所以它改變了宋代以來的含蓄的美學觀，開闢了陶瓷的新的一條路。返回搜狐，查看更多
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