我們再舉一個攝影界的例子，中國藝術家渠巖的作品《權力空間》。
渠巖作品：《權力空間》
觀眾會發現，如果單看單張照片，你會認為渠巖是個不會拍照片的人，這麼簡單的照片，誰不會怕啊！但是完整一組看下來，你才發現，這組照片並不簡單。這組照片所拍的場景都是行使權力的地方。接著你會發現這是對日常的、普通的場景的一個“有力概括”，通過這種概括，照片從表面化的、普通的真實，進入到了一種帶有普遍性、抽象性的本質真實之中了。而絕大多數沙龍攝影作品沒有這種概括能力，無法從特殊性昇華到一般性。因此說它們是低級的、幼稚的、膚淺的，並不是“鄙視”，而是實情。
當然，每個藝術家創作作品的出發點和藝術邏輯是不一樣的，我們不能用這一種方式去解讀那一種作品。我們瞭解的方法越多，“看得懂”的作品就越多，反之，瞭解得越少，“看得懂”的作品也越少。藝術已經是一種專業化程度很高的知識，和某些評論家說的用於“教化大眾的文藝”完全是兩回事了。
我們再來說一下“善”的問題。在西方知識界，
知識分子最大的善就是“批評和反思”，他們認為“批評和反思”是促進社會進步的重要方式（我們很多沒有藝術經驗的大眾都以為藝術要反映正能量、高大上、紅光亮——你是把宣傳文藝當做嚴肅藝術了）。反映在當代藝術上，就有很多議題涉及批評和反思。比如2017年卡塞爾文獻展，阿根廷藝術家瑪塔·米努欣（Marta Minujín）用十萬本禁書創作了一個規模巨大的作品《書之帕特農神廟》（The Parthenon of Books）非常震撼，同時也非常令人深思：人類歷史上常常被政府禁止的書籍，往往推動著社會的進步，這不能不說是一個巨大的諷刺。
瑪塔·米努欣：《書之帕特農神廟》
又比如2017年阿爾勒作者書獎獲得者亨克·維爾德舒特（Henk Wildschut）拍攝的《加來》（Ville De Calais）反思的是非洲和中東來到法國加來後的難民問題。
亨克·維爾德舒特：《加來》
藝術從“現代主義”轉變到“後現代主義”過程中產生了各種各樣的思潮。我們知道，繪畫的現代主義是平面性問題，是形式即內容的問題，是藝術回到媒介自身的問題（代表人物藝術批評家克萊門特·格林伯格），而後現代主義的問題是藝術作品被符號化和詞語化，藝術史成了圖像的文化解讀，同時，西方啟蒙運動以來的理想主義和形而上學等走向“終結”，解構主義盛行一時（代表人物哲學家雅克·德里達，Jacques Derrida）。藝術哲學的這些反思和探索勢必會影響到藝術家的創作。
我舉一個很多觀眾大呼看不懂的例子。藝術家謝麗·列文（SherrieLevine）通過翻拍沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片，把跟沃克·埃文斯一模一樣的照片“挪用”（藝術創作用詞和方法）為己有，作品取名為《沃克·埃文斯之後》，並稱這是她的作品。很多吃瓜群眾一定覺得這件事很荒唐，這明明是剽竊，怎麼用了一個“挪用”的詞，就洗白了？來，先來看看兩位的作品：
沃克·埃文斯作品
謝麗·列文作品
我敢說，打死你也看不出這兩幅作品之間有什麼差別，因為謝麗·列文是故意搞得一模一樣的，目的就是通過視覺混淆，來激發你的思考。我們知道繪畫有臨摹得一模一樣的情況存在（但總是有點差異的），翻拍的照片要區別它們的差異就非常難（當然仔細看也有差異）。謝麗·列文在這裡當然不是為了“臨摹”沃克·埃文斯，她實際上提出了一個關於攝影的非常複雜的問題
：當我們拍攝照片之外的物體時，我們能夠分清楚照片和照片中的世界，但是當我們拍攝照片自身時，我們就難以分清楚照片和照片中的照片，因為你拍的照片跟照片中的那張照片是一模一樣的。於是悖論來了：如果謝麗·列文拍攝沃克·埃文斯的作品屬於剽竊，作品的版權屬於沃克·埃文斯的話，那麼我拍了你的肖像或者你家房子，我的這張照片的版權屬於你嗎？既然我拍了你的肖像或者你家房子，這個照片的版權屬於我，我只不過把你的肖像或者你家房子換成沃克·埃文斯的照片，我的照片版權怎麼屬於沃克·埃文斯？繞暈了是吧？這個悖論的產生，是因為照片的複製能力太強了，強大到攝影作品和再次拍攝者之間無法分辨的地步。這個作品引起我們思考的點就在這裡：在藝術史上，照片的版權問題是攝影才有的新問題，我們應該如何解決？（藝術家只負責提出問題，不負責提供答案）（順便提供一下任悅老師提供的信息：有兩個網站www.AfterWalkerEvans.com 以及 www.AfterSherrieLevine.com,，任何人都可以在這裡下載沃克·埃文斯的高分辨率的照片，以及Sherrie Levine的翻拍照片，網頁提示觀者可以在照片上簽名，並教導觀者如何裝裱加框以完成整個作品認證的程序。透過網絡的傳播，任何人都可以擁有這些照片，也可以自行簽名完成一份屬於自己的創作，共同享有這些照片的作者權。）
關於當代攝影作品“看不懂”的問題這裡就不說了。我在這裡貼了一張肖像變遷圖，大概表示一下攝影從現代主義——後現代主義——當代藝術的變化。不一定正確，但可能對你有所啟發——第一張你還能“看懂”，隨後你越來越“看不懂”了。這也說明了一個問題：傳統攝影作品背後都由攝影師預設了他的價值觀（比如美）強塞給（說好聽點是分享）觀眾，而當代攝影可能只提供了一個思考的框架，其主題是開放性的，不同的觀眾可以獲得不同的答案。今天，要理解藝術攝影，僅僅從圖像的表面已經看不出來了，你必須去了解作品的上下文，去了解跟作品相關的資料信息，去了解藝術家的創作邏輯，你才有可能進入作品的語境，並需要觀眾參與思考，才能有所收穫，坐等藝術家餵食似地餵給你（你不能老是像個嬰兒不成長吧？）已經不行了。從這個意義來說，即使學識豐富如泰特美術館館長尼古拉斯·塞羅塔這樣的人物，剛面對一幅新作品“看不懂”也是完全可能的。
通過肖像變遷看攝影的發展變化：同樣拍了幾個人，背後的邏輯完全不同。
上面所說的“看不懂”涉及的都是一般性的問題，實際上頂尖藝術評論家和哲學家也有“看不懂”的情形發生。比如現代主義最有名的藝術批評家克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）就“看不懂”發生在上個世紀60年代的各種藝術運動，比如波譜藝術、行為藝術、大地藝術、裝置藝術、觀念藝術等等，因為他的現代主義理論無法解釋這些“前衛藝術”，這是成熟的、經典的美學價值觀看待一種新鮮事物的結果。最有意思的是法國哲學家讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）抨擊當代藝術（是不是看不懂？），認為當代藝術是一場陰謀，他寫的《藝術的陰謀》（The Conspiracy of Art）激起了國際藝術界的巨大波瀾，至今仍在爭論之中。當然也有著名的哲學家為當代藝術正名，比如阿瑟·丹託（Arthur C Danto）。評論家和哲學家爭論的意義在於提供不同的視角，而不在於誰說得正確與否。藝術爭論沒有答案，可能給習慣於標準答案的國人產生了巨大的困惑。
上面說了那麼多，主要是指人在認知上的差異導致“看不懂”情形的發生。在基礎層面，主要是很多攝影愛好者沒有掌握基本功。特里·巴雷特（Terrt Barrett）在《看照片，看什麼？》（Critizing Photographs）一書，斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）在《照片的本質》（The Nature Photographs）一書，都安排了專門的章節《影像描述》《描述層面》提供瞭如何看照片的方法。這些方法，給如何看懂一張照片，如何拍攝一張照片都能帶來巨大的幫助。
最後，當你發現“看不懂”藝術作品的時候，請先不要排斥，聆聽一下臺灣著名攝影家遊本寬老師說的一句話：“你可以不擁抱它，但你先要了解它。”
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