文俶《花卉草木蟲蝶》卷
趙靈均的父親亦是當時著名的文人,少時為國子監生,萬曆二十八年(1600)為其父趙彥材守孝寒山,築寒山別墅,從此隱居不仕,著述有《說文長箋》、《論文長箋》、《寒山埽談》、《寒山蔓草》、《碟草》,更為難得的是其妻陸卿子亦是著名的才女,著有《寒山卷草》、《雲臥閣稿》、《考磐集》。其家庭本身，就具有尊重知識女性的傳統,而這在中國傳統封建社會是非常少見的。
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這種家庭的影響，對於趙靈均來說，是十分深刻的,不僅僅表現在婚後與妻子的和諧生活,也體現在他對女性所持相對溫和同情的態度。
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在趙靈均一生的眾多文化活動中,刊印《玉臺新詠》是一項重要的工作。《玉臺新詠》現存的版本，以明無錫孫氏活字本為最早,但趙靈均的覆宋刊本，卻影響最大,多為後人校本。清吳兆宜的箋註本,乾隆三十九年，據吳本改就的程琰刪補本,以及紀容舒的《考異》，都曾參考趙本。可見,此本的刊行，的確傾注了趙靈均的心血。
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《玉臺新詠》是東周至南朝梁代的詩歌總集,歷來認為是南朝徐陵在梁中葉時所編。收詩七百六十九篇,計有五言詩八卷,歌行一卷,五言四句詩一卷,共為十卷。除第九卷中的《越人歌》相傳作於春秋戰國之間外,其餘都是自漢迄梁的作品。雖然某些傳統學者認為存在部分格調低俗的作品,但亦有自己的特色。《玉臺新詠》雖不像《文選》那樣選錄歌功頌德，被視為“大雅正聲”的廟堂詩,但卻選入不少真誠、直白而感人的篇章,所錄者有漢時童謠歌、晉惠帝時童謠等,都屬這一類。據徐陵《玉臺新詠序》稱，本書編纂的宗旨是“選錄豔歌”,即主要收男女閨情之作,但事實上卻是中國文化史上少有的對女性社會角色，持同情態度,並在一定程度上，反映出女性問題的文學作品之ー。中國古代長篇敘事詩《孔雀東南飛》就首見於此書。其中如《上山採蘼蕪》、《陌上桑》、《羽林郎》等作品,都在一定程度上反映了對封建男權社會倫理的憤慨、對真摯愛情的嚮往,以及對婦女悲慘命運的同情。更為令人驚歎的是,《玉臺新詠》還收入了部分女作家的作品,如班婕好、鮑令暉、劉令嫻等女性作者的詩作,正是賴以此書，得以保存和流傳的。
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因此,僅僅就刊印(《玉臺新詠》一事,我們就能對趙靈均在女性問題上的開明態度有所瞭解,而這種瞭解，對於我們研究文俶的繪畫實踐，具有十分重要的意義。關於這一點錢謙益曾寫道:“靈均入而玩其妻,施丹調粉,寫生落墨,畫成手為題署,以別真贗。日晏忘食,聽聽如也。出而與賓客搜金石,論篆籀,問奇字,訪逸典,長日永タ,無所俚賴。間託於《虞初》、《諾皋》以耗磨光景,陶陶款款如也。”玩賞文俶的繪畫已經成為趙靈均日常生活的重要內容。他不但經常為文俶的作品題寫款署,甚至於在對待妻子繪畫的社會影響與市場效應上也格外開通,以至於文俶的繪畫作品“遠近購者填塞”。
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可見,文俶之所以能夠在繪畫上取得較大的成就,與婚後丈夫的支持與開通的態度有密切關係。在封建社會，男性將女性視為私產的現實情況下,這種開通與一般男性病態膨脹的佔有慾望，是有所區別的。從某種意義上來說,文俶在繪畫上的成功，歸諸於多種因素，在某一個體上的偶然聚合,這種偶然性決定了文俶繪畫實踐的成功模式，很難具有普遍適用的意義。
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清代張庚在《國朝畫徵續錄》中，給予文俶的讚譽恰好說明了這一問題，吳中閨秀，工丹青者,三百年來，推文俶為獨絕雲。”明末錢謙益也給予文俶的藝術極高的評價:“點染寫生,自出新意,畫家以為本朝獨絕。”
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的確如此,文俶的藝術成就，在女性畫家之中，是百年難遇的,更為難得的是，其優越的成材環境與條件。但即便如此,我們也可以輕易地發現，家族實際上是文俶作為一個女性畫家繪畫實踐活動的主要範圍與界域。
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文家世代官宦,據《明史》本傳中說，祖上可以追溯到南宋民族英雄文天祥,王世貞《文先生傳》中記載祖上文俊卿，曾在元朝做過佩金虎符，鎮守武昌的都元帥,文徵明的父親文林，曾任南京大禮寺丞及溫州知府,是當時有名的文人。雖然未必談得上門庭顯赫,但一脈淵源為文徴明提供了良好的學習環境。
文俶《花卉圖冊頁》之一
據記載“徵明幼不慧”,其實這種說法，顯然還過於保守,事實上,文徵明七歲オ能站立,十ー歲オ會說話。這樣的資質，在大多數人看來，是難以有所作為的,但其父文林卻認為:“兒晚成,無害也。”而事實也印證了文林的預言,天資的愚鈍，使文徴明避免了一般少年才子，風流オ情有餘，而沉穩堅持不足的缺陷。這一點與文徴明形成鮮明對比的，是他的好友唐寅,其繪畫風格險峻深奇,淋漓痛快卻難免輕佻之譏。這位風流倜儻、オ華橫溢的才子，負東南文壇之眾望,卻際遇坎坷,盛年早夭。而文徵明憑著慢工出細活的執著,創造了其典雅含蓄的繪畫風格,最終大器晚成,領袖吳門風雅三十餘年,是誰也始料未及的。正是其寬厚而平和的心態,支撐他在九十年漫長的歲月中，孜孜以求,努力不解。
文俶《花卉圖冊頁》之二
很顯然,這種成功的經驗，在文徴明自身的繪畫實踐過程中,乃至於文氏後人的教育中，是不斷被強化的。繪畫的風格，所反映出的審美價值趨向，在一定程度上，成為了家族所秉承與信仰的人生與文化理念,進而超越了一般意義上的技術與技法訓練。從文俶的繪畫風格來看,與文氏家族大多數成員相一致,溫潤而不失厚重、笨拙而不失雅緻的藝術特色，體現出一種世代書香所特有的高貴與矜持。這與文氏繪畫風格的開創者文徴明，其個人藝術實踐是不可分割的。
文俶《花卉圖冊頁》之三
現藏臺北“故宮博物院”的作品《萱石圖》是文俶三十六歲時所作。款題“庚午仲夏廿又九日天水趙氏文俶畫”,鈐“端容”、“趙文俶印”二印。庚午為明崇禎三年(1630)。畫萱草一叢,湖石一塊,構圖簡潔,設色淡雅是文俶風格的代表。
文俶《花卉圖冊頁》之四
圖中以水墨勾皴出一塊嶙峋的太湖石,佔據了畫面主要的位置，與很大的空間比例,手法上顯得十分的笨拙,但筆法松秀,墨色氤氳。萱草更是以淡色寫出，並不作墨骨,一方面使萱草並不十分豔麗的設色能夠與湖石墨色形成較為強烈的視覺對比,而另一方面，又避免了為突出主體形象，而不得不使用過於飽和的色彩。這種巧妙的創作手法,構成了畫面豐富的層次感。由於很好地解決了畫面對比與協調的問題,使作品既讓人感到風格明快,又避免了色彩豔麗容易導致的庸俗感。撲面而來的雅緻氣息使我們很容易聯想到文徵明的某些花鳥畫作品。
文俶《花卉圖冊頁》之五
在文徵明的作品中，花鳥題材僅佔極少數,但卻具有重要的史學價值,這點，在過去的研究中，往往被忽略。文徴明的《玉蘭圖》軸與文俶的《萱石圖》在取材立意上，有諸多相似之處,一塊太湖石,一棵盛開的玉蘭，構成了畫面的主體,除了地平的支撐外,作者簡化了所有主體之外物象,從而得到了一種單純而寧靜的視覺感受。此外,湖石純以水墨為之,而玉蘭則賦予淡雅的色彩,柔和的色調、古拙的造型與沉著穩健的用筆結合在一起,一股書卷之氣沁人心脾。雖然,細觀此畫中玉蘭花，仍以墨線勾出,但為了與柔和的色調相統一,作者有意地將墨色的明度降至最低,若隱若顯與色彩構成了有機的聯繫。從這一角度來講,文徵明其實已經在思考中國畫中色彩與水墨在表現性能上的統一問題。這無疑對後世畫壇影響巨大。
文俶《花卉圖冊頁》之六
文俶《罌粟湖石圖》是另外一張體現出強烈文徴明風格影響的作品。罌粟兼工帶寫,紅色的花頭以“沒骨”為之,古抽的湖石,曲折多刺的荊棘等符號，都多次出現在文徴明的作品中。使一個看似拙劣的圖式變得耐人尋味,這種匠意的潛藏，正是文氏家族在繪畫上孜孜以求的含蓄，內在的審美品質,乃至於人格上韜光養晦、深沉厚重的價值趨向。而這種蘊藉內斂、返璞歸真的美學特徵，從文徴明開始就是文氏家族成員的書畫作品中，一個相對突出、相對穩定的藝術品質。這在文彭、文嘉、文伯仁的作品中也有十分清晰的表現。
文俶《花卉圖冊頁》之七
當然,我們說文俶的作品中，遺傳了文氏家族在繪畫上某些固有的品質,並不是說其作品，完全沒有自己的個性。很顯然,在這樣一個世代名手輩出的家族中,文俶作為畫名最著的女性,其繪畫作品與家族中其他男性成員相比，仍具有顯著的區別。
文俶《花卉圖冊頁》之八
首先,一個重要的區別，就在於文氏家族的男性成員，多於水墨上用功,而對於文俶繪畫的研究來說,色彩的表現，是不可忽視的課題,其實踐，對於此後沒骨花鳥發展，起到了決定性的影響,而這一點，卻為社會文化的偏見所遮蔽,長期以來，被史學研究者們漠然無視。
文俶《萱石圖》
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