1988年，日本東京西巢鴨警署接到房東報警，稱有套外租公寓缺欠租金多月，房間裡只有孩子，找不到大人。
警員上門查探，發現一個14歲大的男孩和兩個分別7歲、3歲的女孩，在這個沒有瓦斯沒有電，像垃圾場一樣骯髒惡臭的房子裡生活，接著又在公寓壁櫥裡發現了一具腐爛的嬰兒屍體。再深入調查，發現還有一名2歲女童被長子和不良少年虐待致死，拋屍荒野。
這5個孩子的媽媽，在被第一任男友欺騙後生下孩子，而後自暴自棄，和不同男人相繼生下其他孩子，不僅瞞報了孩子們的存在，還為了和情人同居棄他們而去，這就是震驚日本社會的“西巢鴨棄兒事件”。
當年剛從早稻田大學文學系畢業的是枝裕和，以此事件為原型創作了劇本。
時隔15年後，成為“新日本電影新浪潮”代表性導演的是枝裕和，把它拍成電影搬上熒幕，貢獻了戛納史上最年輕的影帝——柳樂優彌，和日本最具權威性的電影獎項之一的“日本電影旬報獎”年度最佳。
在國內，《無人知曉》是是枝裕和導演履歷裡評分最高的作品，以近18萬人打出的9.1高分入圍“豆瓣電影top250”，無數影評人和電影愛好者的必看推薦和心水私藏。
撇開神片光環，對於普通觀影者而言，《無人知曉》恐怕是很難看下去的——因它平靜，因它壓抑，壓抑在平靜敘事裡；因它晦暗，因它柔和，晦暗在柔和色調中；因它冰冷，因它日常，冰冷在日常瑣事間——《無人知曉》裡的“是枝調”，適合在黑暗裡獨自琢磨完每一幀影像，然後在明亮裡沉重無以復加卻找不到出口。
紀錄如實，電影如詩
“我對於創造英雄、超級英雄或者反英雄不感興趣。我只想如實地看待人們。”
是枝裕和對某位採訪者如是說。用鏡頭髮掘和記錄現實生活中人的複雜性，既不尖刻也不武斷，使是枝裕和在同輩導演中獨樹一幟，不少人認為他是世界影史大師級日本導演小津安二郎的繼承人
，亦被美國《電影批評》雜誌譽為唯一一名承繼了昔日第一流日本導演的人文主義傳統的“獨一無二的導演”。學文學的是枝裕和是個非科班導演，1987年加入日本首家獨立電視製作公司——電視人聯合會（TV Man Union）擔任導演助理，1991年他初扛攝像機拍了兩部紀錄片：記錄一所小鎮學校孩子們養小牛的《另一種教育》，和調查因為社會福利局削減受益人賠償金而厭世自殺的《但是……在這個扔棄福祉的時》，這兩部紀錄片讓電視人聯合會大為震撼，將他拔擢為導演。
是枝裕和接著拍了不被他承認的“電影處女作”《幻之光》，奠定國際聲譽的《下一站，天國》和《距離》，以及他認為讓他“真正成為一名電影導演”的《無人知曉》。
拍紀錄片的經歷，讓是枝裕和執著於用鏡頭打破紀錄片和故事片的分界，他想做的電影類型是“讓電影看上去就像一個紀錄片劇組探訪了一個家庭”。
於是你看到《無人知曉》是這樣：即使立足於廣為人知的社會悲劇性創傷事件，探究的是被拋棄的孩子們怎樣尋求生路和設法倖存的宏大主題，是枝裕和依然立足在“平淡如實、嚴肅持重、剋制情感”的表達上。
《無人知曉》是枝裕和和“御用攝影師”山崎裕合作，山崎裕的攝影理念是“相機放在與現實最接近的位置”，和是枝裕和電影理念不謀而合，消減畫面對比度而接近現實色彩的自然柔光，奠定了是枝裕和電影美學風格的基礎。
柔和舒適的色調，日常親切的街景，清新的綠植，粉嫩的櫻花，清新的配樂，這種不適合沉重壓抑主題的氛圍，被是枝裕和用來娓娓道出一個被單身母親拋棄的四個同母異父孩子的故事。
《無人知曉》中，母親帶著長子明以及偷偷裝在行李箱裡中的次子和小女兒，在輕快的古典吉他音樂聲和春日淡黃的陽光裡搬進公寓，開始四個孩子無人知曉的生活。伴隨著母親離家時間越來越長，孩子們陷入恐懼和絕望。最後，小妹妹不小心摔死，明和朋友用當初把她偷運進房子的行李箱，把她小小的屍體拖到機場埋葬後，溫柔女聲輕聲吟唱，明帶著弟妹在依舊明媚溫馨的鏡頭裡離開。
悲劇氛圍逐漸增強，而電影基調始終治癒溫柔，為這個紀錄如實的悲傷故事，抹上了一層淡淡的詩意。
普通刻畫，弱道之美
忠於日常，意味著不刻意用力。
是枝裕和摒棄了戲劇化的衝突和人物，用陷入停頓的懸置時刻和留有深意的細節特寫，來推動這種人生世事的日常的發展。
比如《無人知曉》中拋棄孩子的單身母親，撒嬌的聲音，少女的裝扮，活潑的性格，使她有悖於傳統“惡人”形象。與她少女明朗化打扮不符的，是她暴露憔悴的巨大眼袋和鬆弛皮膚，這張去臉譜化的普通人的臉，從被迫扮演慈母的無力疲憊到因為新戀情煥發光彩，完成了一個棄子的殘酷過程。
比如母親出走後，明迫於生活找到弟妹們的父親：出租車司機和網吧保安，前者嚼著口香糖和明瞎扯，後者給他買飲料錢不夠還問他要，普通卑微的男人，平常敷衍的閒聊，騙了女人生了孩子卻不負責任不給錢的形象浮出水面。
是枝裕和用了大量日常生活場景來留出懸置：負責在家照顧弟妹的長子去超市採購食物，沿路記新家附近的地標建築；長子做飯，次子和小妹妹吃零食，長女洗衣服放洗澡水；母親輔導不能上學的孩子們在家自學，給女兒梳頭髮，和孩子們玩遊戲......這些看似凝滯、無益於推動情節發展的懸置，把對邊緣人群的刻畫上升到了一個更為普通的層面。
對邊緣人群的普通刻畫，摘去了偏見和標籤的“有色眼鏡”。
母親雖然對自己對孩子都不負責任，但她對孩子有愛，她離開之前，孩子們在公寓裡度過了一段雖然殘缺但也溫暖的時光。
孩子們雖然身份上見不得光、被母親拋棄，但他們和別的孩子並無二致：思念殘忍離開的母親，渴望未曾謀面的父親，即使父母不負責也會為他們找託辭，看著電子遊戲兩眼放光......傾注於普通日常的刻畫，而不是用聳人聽聞的手法強調那些導致孩子悲劇的創傷性事件。
拉斯·馬丁·索倫森在《現實之詩：事實和虛構之間的是枝裕和》一文中評價到：“是枝裕和將生活常規和悲劇般的命運平衡在一起，手法之巧妙達到了極致。”
是枝裕和是個嚴格的細節控，在他的鏡頭下,沒有哪一朵花苞是未經允許便自行開放,沒有哪一片花瓣是未經允許便自行飄落，但他知道自己能把控鏡頭，卻把控不了世界。他塑造的人物是生活的受力者，而非強力者，這些忍受著命運之力的受難者，卻少有強烈的慾望和極端的性格，以一種靜默的姿態和命運對抗
——是枝裕和在訪談裡解釋，這不是軟弱，而是以柔弱內斂面對命運強力的“弱道”，以弱敵強，仍能有所持守和生長。《無人知曉》裡，被母親拋棄後，明稚嫩的肩膀獨自挑起生活重擔，但是枝裕和一次也沒讓他哭，因為哭是沒用的，是枝裕和拒絕讓電影變得催人淚下、多愁善感，這個悲傷的故事，是枝裕和卻普通溫和地講，聚焦的不是命運人性如何無情，而是一個男孩如何以柔弱抗爭命運、在磨難中成熟長大。
如其所是，平靜之火
《無人知曉》拍攝週期長達一年，是枝裕和捨得下“時間血本”，期間還停拍了很長時間，引發孩子們對於此前他們曾在其中拍攝數月之久的公寓空間的回憶，為《無人知曉》貫穿了一條真實流動的時間軸，果成就了一部有力度的、徹底奉行自然主義的影片。
日光從淡黃轉為橘黃，色調從暖轉為冷，樹木的影子漸漸拉長，明的頭髮越長越長，還進入了變聲期.....這些季節細微的變化，對觀眾來說彷彿時間停止，不細心就很難發現。
這種不刻意強調的時間的更迭流逝，恰如日常生活中被人們自然忽視的時間，幀復一幀仿若日復一日，時光在不知不覺間流走，而那些無人知曉的孩子在灰色縫隙裡掙扎——“日常之惡”的諷刺意味，讓《無人知曉》有了比爾·尼克爾斯所說的“反射性紀錄片”的感覺。
是枝裕和絕不煽情，他最喜歡的導演侯孝賢的電影裡，看到了鄉愁、祖輩和父輩們的人生，眼睛蒙上了一層前塵舊夢，看什麼都隔著距離。於是他的電影裡有了一個顯著特色：慎用面部特寫，尤其是在充滿強烈情感的畫面中。
《無人知曉》中通過手部特寫來暗示人物心理，比通過面部特寫多得多，最為突出的體現是首尾呼應的粉色行李箱：影片開始，明和母親坐在公交車上駛向新居住地，明指甲裡有黑泥的手不停摩挲著行李箱，暗示著他心情興奮激動又煩躁不安；影片接近尾聲，明和朋友把小妹小小的身體塞進行李箱，趁著夜色把小妹埋在機場旁邊，圓小妹看飛機的夢，明抓起泥，停頓，握緊，撒向妹妹的屍體——悲傷在這裡達到了最大化的宣洩，但它依然平靜沉默。
是枝裕和的鏡頭始終保持著剋制的距離，也一直強調“電影要和公權力保持一定距離”，但有時候它會巧妙地迸出憤怒：埋葬妹妹之後，黑暗過去，明在坐著新幹線回到那個一片狼藉、不屬於他們的“家”，新幹線穿過晨曦中高樓聳立的街景，這個“有人住高樓，有人住深溝”的對比反差鏡頭，直接顯示出了是枝裕和對政治的不滿。
是枝裕和用平靜向人性和社會的暗面縱憤怒之火，默片式的電影裡充滿了他人文關懷的反思與嘲諷。
平靜縱火之後，他又平靜收起鏡頭，人生充滿了讓人無奈的基本真相，《無人知曉》裡，明帶著弟妹離開，又是春日了，生活還要步履不停地繼續下去生命之殤也終有釋懷。
因為唯美風格和希望治癒式結局，《無人知曉》被《日本電影手冊》格外嚴厲地批評：“沒有呈現‘現實’，而是用糖衣把現實包裹起來，就宣稱戰勝了‘現實’”。
是枝裕和知道對他的指摘，他其實非常反感人類，說“人類不是什麼好東西”。但一邊說著，他骨子裡的溫柔又讓他對他反感的人類充滿同情，他疼惜電影裡的人物，終會在電影裡給他們一個出口。人活著，問題總是源源不斷而來，但每個至暗時刻都會有陽光照進心房。是枝裕和說,我想看著人們如其所是,如此而已。
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