只有回顧電影時，才會將它稱之為風格。在真正拍電影的當下，那都只是一個個在不同情況下所做的決定。------製片/編劇 伊桑·科恩
每部電影都會在形式的基礎上形成自己的風格，同進也是導演的風格，這已經是業內公認的定律，用一句話來表述：風格指的是電影組織技術的形式系統。
風格是一個大一統的概念，卻可以被拆分為許多細小的項，如電影的敘事結構、電影的拍攝手法、電影的剪輯、電影的音樂表達等等，這些電影中最基礎的東西雖然每位導演都會涉及，但是卻會表現出不同。
導演莫索斯基曾經說過：任何一場戲，若找50個不同的導演來拍，會有50種不同的拍法。
1941年公映的《公民凱恩》在影史上的地位就是電影風格清晰度最高的集大成者，可以說它是一部「教科書式的」影片。
英國《視與聽》雜誌自從1952年起，每隔十年由全球最頂級的導演和影評家評選有史以來最偉大的十部影片。《公民凱恩》差不多每次都名列榜首，世界上最有資格評價電影的人差不多一致認為這部電影是影史上最偉大的作品。
導演羅伯特·懷斯曾這樣評價他的同行："
奧遜·威爾斯——是我遇見過的，最接近上帝的人。"這部電影的偉大之處除了獨特的敘事結構之外，人物的表現手法同樣非常獨到，再加上採用了許多新奇拍攝技術，從而形成獨特的風格系統：漸近和雙線敘事結構的組合，非人物為中心的虛擬結合，攝影技術如深焦攝影、長鏡頭、帶天花板的仰角鏡頭、鏡頭的疊化的應用，景框的精心佈置等等。
現在就讓我們一起開啟這部電影的獨特魅力之處。
漸近和雙線敘事結構的組合
《公民凱恩》的敘事結構是以調查的過程組合而成的，記者湯普森試圖查明 凱恩最後遺言"玫瑰花蕾"的意義，同時在調查過程中以6段閃回組成了凱恩的一生。
因為當凱恩死後，三月新聞拍了一個關於凱恩的紀錄片，但是隻是表達出了凱恩做了什麼，用一句話描述就是：他來了，幹了什麼事，然後走了。
新聞主任可不滿意，因為拍攝這樣的紀錄片太簡單，沒有故事性，吸引不了他人，得要告訴觀眾們凱恩到底是個什麼樣的人？如他的興趣愛好、做事的動機、兩次婚姻的隱秘等等，按流行的術語來說，最起碼能夠標籤化一下凱恩，是個好人、壞人還是野心家？但是從哪裡入手開始調查呢？
集思廣益之下，大家想到了凱恩最後的遺言：玫瑰花蕾。這樣記者湯普森領到了這個光榮而偉大的任務，開啟了調查之旅。
隨著影片的展開，可以看到兩種敘事結構的完美組合，一個就是雙線的敘事結構，作為當下的湯普森來說，隨著時間的推移他不斷的走訪凱恩生前相識的人，包括第二任妻子，把閃回拋開，這種敘事則是經典的線性敘事結構。同時在調查的過程中是以不同人的回憶來表達對於凱恩的認知的，這是非線性的閃回記憶；
第二個重要的特徵則是漸近式的表達方式，在每段閃回中我們瞭解到凱恩的一些隱秘之事，但它只是拼圖的一項，然後再慢慢的能搭積木的方式一點點開始瞭解到凱恩這個人到底是什麼樣的人。
在這種瞭解中，有些是站在湯普森的角度看到的，而有些則是站在上帝視角看到的，湯普森並不知情，所以最後我們很有意思的看到，到最後湯普森都不明白玫瑰花蕾是什麼意義，而觀眾已經知曉了，但是觀眾的疑惑其實有點和湯普森差不多，那就是玫瑰花蕾能夠代表凱恩的一生嗎？
不管能不能夠代表，從這部電影的敘事結構來看，如今顯得有點平常，然而作為一部黑白電影時代的經典之作，這種敘事結構的串聯和推進卻是這部電影的開創的典範。
電影的敘事中最主要的表達還是對於人的表達，然而《公民凱恩》對於人物的個體表達在當時來看也是非常新穎的，那就是非人物為中心的虛擬結合，呈現出迷人的姿態。
非人物為中心的虛擬結合
這部電影的主角當然是報業大亨凱恩了，但是另一個主角看上去就是記者湯普森，但是觀眾會奇怪的發現，這部電影觀看下來，凱恩為主角，包括其他許多參與凱恩生活、愛情、事業的人都有自己一定的特徵，如凱恩母親的強勢，父親地位的低下，第一任妻子的高貴等等，唯獨湯普森貌似被忽略了。
在這部電影中，導演奧遜·威爾斯的處理方法則是中心人物的邊緣化，看上去是中心的人物，但是為了避免喧賓奪主，為了維護觀眾對於凱恩的興趣而不是關注在記者身上，導演採用了低調燈光、在景框的角落、人物背對著觀眾等等，刻意讓湯普森的面貌模糊化，可以視為人物的虛化。
這種風格的處理手法可以使他保持中立的調查角色，而不是參與信息的提供，完全邊緣化這個人物形象。
電影中還有一個經典的場景就同凱恩的母親決定凱恩的未來時，透過窗戶可以看到凱恩在遠處玩耍，母親和銀行家撒切爾坐下交談時，父親只能讓在一旁發表與事無助的意見，強勢的母親，沒有發言權的父親，不知情的凱恩，構建了人物的各自風格畫像。
而在更高的角度來看，這部電影是以全知的觀點來處理湯普森的調查的，所以隨著湯普森的調查，觀眾看到他所看到、聽到的，同時也看到他不知道的，這樣帶來一個新奇的體驗，湯普森越查越迷惑，而觀眾則是越來越清晰的瞭解凱恩。
這種非人物為中心的風格在影片中時刻體現著，如採訪裡蘭時，我們也注意到我們依舊看不到湯普森的正面，同時在裡蘭的描述中，兩任妻子在凱恩生命中都是愛的意義，只是這種愛卻被凱恩慢慢破壞掉了。
在凱恩的第二任妻子蘇珊首演時，在裡蘭的敘述中我們知道了這件事，然而還有一些裡蘭包括蘇珊自己都不知道的事，在蘇珊歌唱的時候，攝像機的鏡頭一直往上，直到看到兩個工作人員對於蘇珊的態度：唱得太難聽了。
在影片中，看上去凱恩，包括接受採訪的相關人都是電影的中心人物，然而在全能視角之下，每一個人物其實也是虛化的，並不完全是中心點。
在這種全知觀點之下，如何達到這一步那就需要攝像技藝的把握，在這一方面，《公民凱恩》可以說是一場攝影革命。
攝影的革命
據說這部電影中的大部分燈光、鏡頭、道具的佈置都是導演威斯本人設計的，深焦距、低調光、前後景的動態對比、升降鏡頭等等，威爾斯對於鏡頭語言的運用則被許多人看作是電影革新的重要標誌，也是為什麼這部電影被許多人奉為經典的原因之一。
有媒體這樣評論：
《公民凱恩》自20世紀50年代中期起，它成了現代電影的教科書，影響了此後的每一位導演。它成了衡量電影藝術成就的至高無上的座標。該片中使用一種深度聚焦的特殊鏡頭，使得背景和前景一樣清楚，這是一個革命性的手法。《公民凱恩》對電影構圖的創新還不限於此。它對極端低角鏡頭的使用、黑白對比強烈的用光，都給人一種驚人的感覺。
在凱恩競選失敗之後，以帶天花板的仰角鏡頭讓凱恩和他的經理伯恩斯坦在競選總部討論為什麼他會失敗，通過這種鏡頭展示即顯示出他內心的自大，同時與天花板的距離是如此近，證明他的高度已經到頭了，政治生涯完全結束了。
凱恩的固執行為，特別是選擇了蘇珊才是他失敗的真正原因所在，而他政治上的失敗後卻開始走向另一個極端，那就是試圖把蘇珊推到歌劇表演的最高點，以證明自己的眼光沒有錯。
因愛而娶了蘇珊，也正是因為愛逼著蘇珊自殺了，因為蘇珊並不是一個天才歌唱家，只是一個不入流的歌手罷了，但是在凱恩愛的綁架之下，蘇珊被壓抑得無法呼吸。
在表現蘇珊自殺的場景時，除了背景色（凱恩在門外的急躁的敲門）還有觀眾能夠看到蘇珊沉重呼吸還來被單的起伏之外，攝像鏡頭是定格在茶杯和藥瓶，在光源的刻意調試之下，蘇珊的臉幾乎是虛擬化，而近景的茶杯、藥瓶，還有遠一點作為背景的門都清晰可見。
觀眾也許能夠猜測到蘇珊可能有狀態，直到凱恩撞門進來後，蘇珊的臉才開始在光線之下顯現出來，觀眾至此才明晰了猜測，原來蘇珊是服藥自殺。
在影片的最後，湯普森採訪了所有和凱恩相關的人，依舊找不到關於玫瑰花蕾的任何信息，在巨大而空曠的凱恩的倉庫，只能得出一個相對正確的結論：凱恩曾經得到一切然後又失去，或者玫瑰花蕾是一件他得不到的或是失去的東西。總這也是無法解釋，我不認為任何文字能解釋一個人的一生。現在我覺得玫瑰花蕾像是拼圖板上的一塊，遺失的一塊。
隨著他們的離開，攝像的鏡頭在幾片剪輯閃回後，以一段長鏡頭由遠至近慢慢聚焦到凱恩無數收藏品中不起眼的一件物品，那就是凱恩小時候玩的雪橇。
雪橇被工人搬走扔進了火爐，因為這些屬於垃圾物品，在燃燒中觀眾們終於看到玫瑰花蕾代表的是什麼了：玫瑰花蕾牌的雪橇。
《紐約時報》的波斯萊·克勞特稱之為"電影史上最偉大的影片之一（如果不是最偉大的影片的話）"
《公民凱恩》的電影風格不僅僅是這些細節的展現，在其他如剪輯、音響、文學、場景設計等等方面都達到了影史上的奇蹟，從來沒有哪一部電影能夠把這些元素揉合在一起並且呈現出如此魅力，拍攝這部電影時，奧遜·威爾斯才25歲，這位天才為影史留下最精彩的一部經典之作。
這部教科書般的電影滋養了許多後來者，因此特呂弗則宣稱，《公民凱恩》感召了絕大部分的法國電影製作者去開創他們自己的事業，他還在《美國之夜》中對這部名片表示了溫和的敬意。
巴贊在他的名篇《電影語言的演進》中認為，《公民凱恩》對電影的表現力有劃時代的貢獻。
多年以後，哪怕這是部黑白電影，依舊可以看到它在影史上的光彩奪目。
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