在我們探討張君秋先生表演藝術的時候,很多人都是強調他的唱腔,談論他的唱法,很少有人談及他的唸白和做工。甚至不只一次地聽到有人說,“ 張君秋只是一個歌唱家”。果真如此嗎？無疑, 張君秋創造的“張腔”, 集四大名旦之精粹, 汲取各行當、劇種之營養, 發聲、運氣、行腔之科學在京劇旦角唱腔中是一個無可爭辯的高峰。然而他的唸白和做工, 以及在劇本、舞臺調度、化裝、服裝以至一個小小的頭飾或頭花也都非常講究,也是值得我們後學者學習、研究和繼承的。況且作為一名京劇演員就應該清楚,唱腔是舞臺表演的一部分,是塑造藝術形象的手段之一。但是, 一個只會歌唱而不懂表演的演員,或者說不懂得歌唱是表現人物思想感情的手段之一,不懂得歌唱是為了塑造一個完整的藝術形象的話,那麼,他的唱腔就失去了情感和靈魂,而成為七個音符的堆砌,充其量,也就是西洋聲樂中那種沒有歌詞和標題的練聲曲,絕不可能成為感情色彩非常生動、豐富、鮮明的“張腔”。京劇是綜合藝術,所以我們在研究“張腔”的時候,就必須從他全面塑造的藝術形象來研究,就必須把他的唱唸做舞做為一個整體來研究,而不能因為他在唱腔方面的突出貢獻,就認為張君秋先生只是一個“歌唱演員”,忽視了對他的其他方面的研究和繼承。 下面,我想從“張腔”是張君秋表演藝術的組成部分; 張君秋先生是一位全面的表演藝術家；從《梅龍鎮》看張君秋的表演；這三個方面的論述來支持我的這個中心論點。
在我們探討張君秋先生表演藝術的時候,很多人都是強調他的唱腔,談論他的唱法,很少有人談及他的唸白和做工。甚至不只一次地聽到有人說,“ 張君秋只是一個歌唱家”。果真如此嗎？無疑, 張君秋創造的“張腔”, 集四大名旦之精粹, 汲取各行當、劇種之營養, 發聲、運氣、行腔之科學在京劇旦角唱腔中是一個無可爭辯的高峰。然而他的唸白和做工, 以及在劇本、舞臺調度、化裝、服裝以至一個小小的頭飾或頭花也都非常講究,也是值得我們後學者學習、研究和繼承的。況且作為一名京劇演員就應該清楚,唱腔是舞臺表演的一部分,是塑造藝術形象的手段之一。但是, 一個只會歌唱而不懂表演的演員,或者說不懂得歌唱是表現人物思想感情的手段之一,不懂得歌唱是為了塑造一個完整的藝術形象的話,那麼,他的唱腔就失去了情感和靈魂,而成為七個音符的堆砌,充其量,也就是西洋聲樂中那種沒有歌詞和標題的練聲曲,絕不可能成為感情色彩非常生動、豐富、鮮明的“張腔”。京劇是綜合藝術,所以我們在研究“張腔”的時候,就必須從他全面塑造的藝術形象來研究,就必須把他的唱唸做舞做為一個整體來研究,而不能因為他在唱腔方面的突出貢獻,就認為張君秋先生只是一個“歌唱演員”,忽視了對他的其他方面的研究和繼承。
下面,我想從“張腔”是張君秋表演藝術的組成部分; 張君秋先生是一位全面的表演藝術家；從《梅龍鎮》看張君秋的表演；這三個方面的論述來支持我的這個中心論點。
一、“張腔”是張君秋表演藝術的組成部分:
我第一次聽到有人對“張君秋只是一個歌唱演員”的提法表示疑義的就是一位大家都知道的, 以學習斯坦尼斯拉夫斯基寫實藝術體系出身的著名青年女電影演員宋佳。她明確地說:“我認為張君秋先生非常重視藝術形象的整體塑造,他的一舉一動, 一唱一念都在人物的情感之中, 他對人物情感的體驗是非常深刻的,也是非常嚴謹的。甚至可以說, 張先生的表演不像一般的京劇演員那樣表現出表演的痕跡。但是我們不難看出他在演唱時,動作和表情,尤其是眼睛的神態都與唱腔成為一個整體。他的唱腔之所以動人,就是因為他對人物體驗的深刻。” 這位電影演員特別談到她在學習京劇《坐宮》時,張先生就提醒她說,楊四郎與公主在對唱時,尤其是快板對唱,不要唱得那麼硬,要儘量唱得溫柔一些,千萬不要給人夫妻反目的感覺,不要給人感覺這位鐵鏡公主特別利害。第一,因為他們是恩愛夫妻,第二,鐵鏡公主是個賢惠的媳婦;第三,如果唱得太硬,鐵鏡公主後來怎麼為丈夫去盜令,又怎麼在回令時那麼奮不顧身地救自己的丈夫呢？這就清楚地看出張先生的唱腔完全是從人物的整體形象和感情的發展脈絡來考慮的, 對人物的分析是很細緻的,很全面的,對唱腔的內心獨白的挖掘也是很深刻的, 是把全部情感都熔鑄在唱腔的旋律之中了, 絕不是單純賣弄唱腔旋律和嗓音的。更不像一般演員,在這段快板對唱中只注意越唱越快,銜接得越來越緊, 以獲得暫時的,也是廉價的劇場效果。甚至取一時之快,把整個人物的形象弄得支離破碎。 在我們欣賞張先生的《望江亭》第一場戲時,我們不但忘不了他那幾段名唱,更不會忘記他那非常細膩,也是非常準確的少女般的羞澀表情,尤其是唱南梆子時,如果說唱到"卻原來竟是這翩翩的少年"時,觀眾的喝彩是因為這裡有一個高腔。那麼唱到“羞得我低下頭手弄羅衫”時,這是一個低腔,按常規這裡是不該有人喝彩的。觀眾的喝彩則是因為他在一邊唱,一邊擺弄水袖, 一邊用眼睛偷覷白士中,一邊表現出少女“心緒繚亂”的躁動,真是聲情並茂,淋漓盡致, 這樣生動的表演, 直接牽動著觀眾的心, 觀眾怎麼能不喝彩呢？在這些細節上,我記得閻桂祥、關靜蘭當時都觀摩得非常仔細, 學得也很到位,40年前,她們學演此劇,每唱至此,也都贏得觀眾的喝彩。足見張君秋先生為表現譚記兒見到白士中後春心浮動和對幸福生活的嚮往,不但在唱腔上下了功夫,在表情, 眼神和動作上也都配合得非常到位。也可以說他和所有 成功的表演藝術家一樣, 是體驗於內,表現於外,由表及裡,渾然一體的。如果我們調換一個角度說, 張先生對人物的思想感情體驗得不是這樣深刻, 他創造的唱腔也不可能表現出如此強烈的情感, 更不能如此優美動聽。 記得張君秋先生的女兒張學敏曾經對我說, 她隨張先生在吉祥戲院聽小彩舞唱《劍閣聞鈴》時,就對她說:“你聽，唱得多好，這才是音斷意不斷，聲斷情不斷。”這句話恰恰說明張先生是非常注意唱腔中的“意”和“情”。絕不像有些人說的那樣是“ 傻唱”, 僅僅是“嗓子好”。他不但自己非常注意通過唱唸做舞來表現情和意, 來刻畫完整的藝術形象, 而且強調全劇的總體表現, 對劇中人物情感的交流和反饋都是非常講究的。例如他在電影藝術片《秦香蓮》中“殺廟”一場的表演, 不但調動了京劇唱唸做舞的全面手段,而且特別強調秦香蓮和韓琪之間的感情交流,從而把陳世美對秦香蓮的迫害發展到最嚴酷的程度。大家知道,歷來京劇演出這個戲,都不重視這一折戲, 認為這場戲不是青衣的重點戲。只有河北梆子與評劇在《殺廟》中特別強調韓琪的作用, 是作為全劇的高潮來處理的,要求韓琪不僅要唱,而且要有紮實的武功。而京劇在《殺廟》一折的處理中是比較草率的,韓琪大都由二路老生扮演, 既不用武功, 也不用唱,在高潮處不過是念幾句" 撲燈蛾 "就可以了。而張先生在拍攝電影時, 卻認為這場戲不能再草率處理了,必須像河北梆子那樣給予高度重視。他首先提出: 扮演韓琪這個角色,沒有一個能文能武的演員是不能勝任的。以前的扮演者, 一個是武生演員黃元慶, 一個是二路鬚生馬盛龍, 雖然都是造詣很高的演員, 卻不適合扮演這個角色。一直到了長春電影製片廠的拍攝現場, 他才決定請文武全才的師弟譚元壽扮演韓琪, 並要求譚元壽儘快趕到長春, 重新編排這場戲。隨後張先生就與譚元壽和劇作家王雁一起制定了加強韓琪的唱腔, 加強秦香蓮與韓琪情感交流, 加強戲劇衝突的修改方案。經過十幾天的編排才投入正式拍攝。 原來的“殺廟”在秦香蓮唱完訴說原委的那段二六唱腔後, 韓琪只有“聽一言來心好慘,殺妻滅子理不端”兩句散板, 經過改編的“殺廟”,在秦香蓮唱完那段“二六”板後, 韓琪以十分驚愕和醒悟的心情演唱了一整段西皮原板轉流水唱腔。韓琪唱的第一句原板就是“聽她言不由我心驚膽戰”,“膽戰”二字採用了翻高八度的嘎調。應該說,這種成套唱腔和這種高腔的處理用在這樣一個配角的身上, 是不同尋常的。可以說張先生完全是從劇情的需要, 通過“殺廟”把秦香蓮對丈夫的感情從留戀、幻想、失望而逼向了絕望和徹底的決裂, 把矛盾推向白熱化。他是把韓琪作為一個主要角色和矛盾轉化的關鍵人物來看待的, 這也是秦香蓮從“尋夫”到決心“告刀”和“鍘美”的轉折點。所以他對“殺廟”的重視和加強, 說明他對劇本的處理和改編是充分考慮到人物感情的發展脈絡與思維邏輯,而不是為改而改,更不是因人設戲。當秦香蓮得知陳世美派韓琪來殺妻滅子時, 驚訝與憤怒、恐懼之下必然要通過唱腔來抒發自己的心情, 在演唱中, 從劇情的規定情景考慮, 他沒有更多地增加花腔,只是在唱到“又遭大難”時,為突出“大”字, 使用了一個旋律跳躍比較大, 比較急速的花腔。既起到抒情的效果又加劇了緊張危難的氣氛。在唱到“有何人明正義與我申冤”時他特別強調這句唱詞對韓琪的啟發和震動,所以特別要給韓琪一個特寫鏡頭, 為後面韓琪的自刎找到更充實的根據。 通過張先生修改這段戲的劇本、唱腔、調度以及對演員的選擇, 對韓琪這一人物的重新設計,說明他的唱唸做舞都是從劇本的整體,從人物的完整形象來考慮的, 唱腔只是他塑造人物的重要組成部分。
二、張君秋先生是一位全面的表演藝術家
張君秋先生創作的《望江亭》是張派藝術的經典，也是全面展示張派藝術的傑作。大到劇本結構,小到一朵頭花,他都經過了深思熟慮, 反覆修改。例如現在許多演員扮演譚記兒都是自始至終穿一雙彩鞋， 而且大都是粉紅色的， 張君秋在演出時卻要換三雙鞋: 第一場穿白褶子,後改白帔配白色絲穗彩鞋，表示譚記兒給三年前死去的丈夫穿孝,也表示出她孀居的身份;定計一場是新婚燕爾，大堂一場是太守夫人,就要改穿紅色絲穗的彩鞋;望江亭賣魚一場,他假扮漁婦,就要穿漁婦鞋。就是把楊衙內灌醉時使用的酒壺,他前後就要換三次，他看有的學生演出,從開始喝酒到把高衙內灌醉只用了一把壺，就說，這麼一把小酒壺的酒，怎麼總也喝不完呢？怎麼能把一個高衙內給灌醉呢？可見他把中國戲曲的寫意藝術手法中如何虛實結合的問題理解得很透徹了。就是他在望江亭上樓梯時的表演，他也特別注意到樓梯的真實性, 仔細地假設是上五層，下五層，如果舞臺大，上七層，就一定要下七層。如果楊衙內在前面上樓是五層, 他也走五層; 楊衙內上七層,他也要上下七層, 不敢有一點馬虎。因為京劇的表演法則就是這樣,樓梯要虛,上樓的動作必須要實;樓梯可以是假的,但是,上樓的動作必須要符合生活真實。當然,表演時還要高於生活,也就是上樓的動作還要注意舞蹈化,節奏化, 也就是他常說的“要好看”。在這方面張君秋先生的表演都是非常細膩的, 也是下過功夫的。再如譚記兒與楊 衙內對飲時, 譚記兒乘楊衙內乾杯時把酒潑掉, 當楊衙內喝完酒一看譚記兒時, 張先生有一個用水袖搌一下嘴唇的動作,無疑,這是向楊衙內表示自己剛剛喝完酒。我發現這個動作許多張派弟子都沒有, 劇本也沒有規定, 他也可能沒有跟弟子交代過。但是這個動作很有意義, 不過,這只是一個演員進入劇情後的下意識動作,是在潑酒後掩飾自己的一個很自然產生的動作, 也是譚記兒與楊衙內的一種交流。凡是進入劇情的演員都會有這個 動作,或搌嘴唇, 或表示嗆酒等等,都是一種掩飾,如果你沒有進入劇情,教你搌嘴唇,也起不到應有的作用。由於像張君秋這樣的大藝術家在教學時, 只能對學生提綱執領地給予點撥,不善於耳提面命, 面面俱到,有些學生就忽略了這些細小的地方。而他在給他的女兒學敏教戲時，就曾經特別強調以上這些小節骨眼。 比如，譚記兒的第一場廟堂相會，一出場心情壓抑，為體現人物孀居寡宿的身份,他就強調眼睛不能亂看,動作不能太多太快, 要區別於情竇初開的少女,不能給人輕浮的感覺。細心的觀眾還會發現，他在古裝頭後面系扎的頭繩也特意換成白色的，這在一般旦角的梳頭箱裡是沒有的。如果不是他特別的強調, 梳頭師傅也是不會特製的。在“賣魚”一場,因為譚記兒是要喬裝改扮執行一項特殊任務,如同深入虎穴的偵察員。所以他根據人物的特定環境, 就注意到頭飾花要簡潔,裝束要利索，腳步要輕快，眼睛要機警,時刻小心翼翼,注意觀察。當譚記兒一看楊衙內拿出聖旨，心裡要馬上想到,這是關係到自己和丈夫生死悠關的東西,精神要高度緊張,高度集中。當然還要注意“外鬆內緊”,眼睛要始終盯住聖旨，看他把聖旨放到什麼地方；看見尚方寶劍時，更不能無動於衷,心裡也要有所打算，為後面盜聖旨, 盜寶劍的戲做好鋪墊；當把楊衙內灌醉後，譚記兒要果斷勇敢地做出決定:立即盜取聖旨和寶劍,因為這是譚記兒惟一的生路。為此。他一邊盜聖旨、寶劍，一邊要眼睛盯住樓梯口，跟樓下的張千、李萬進行巧妙地周旋，嘴裡繼續假裝溫情脈脈地勸楊衙內喝酒以矇蔽樓下的楊府爪牙, 兩手卻要緊張地在醉倒的楊衙內的衣服袖子裡尋找聖旨。這時的對白和音樂都要把舞臺的緊張氣氛烘托起來,而譚記兒的表情更是緊張的關鍵所在。當盜旨,盜劍的任務勝利完成時,譚記兒有一個嚇得渾身癱瘓了的動作，才合乎情理。然後再掙扎起來，因為儘管譚記兒很勇敢,很機智,但是她畢竟只是一個文弱的普通婦女,不是武俠,更不是專業的偵探。下場前譚記兒應該有一個亮相的動作，向觀眾表示一下勝利的喜悅，這個動作對錶現人物的勇敢、機智是極為重要的, 但不能亮相的時間太長，否則就把舞臺上好不容易營造起來的緊張氣氛給沖淡了。按劇情的要求,這種緊張氣氛是應該延續到下一場戲的。要一直等到審訊後,才能讓觀眾懸起的心落下來。才能讓觀眾在聽到他唱最後的一段痛斥楊衙內的那段"二六"時有一種痛快淋漓的感覺。許多京劇院的同行都看到過張君秋先生給楊淑蕊排這段戲時, 年過古稀的張先生親自跪在地上, 反覆示範盜聖旨的動作, 把手盜聖旨, 眼觀衙內, 耳聽樓下, 心想著伴奏的曲牌等等都交代得清清楚楚, 可見張先生對京劇的做工是何等重視啊！ 以上就是張君秋先生在表演譚記兒這一人物時對人物、環境、背景、戲劇衝突等等的分析和理解, 也是他在表演這場戲中的一些潛臺詞。諸如此類的小節骨眼，他是貫穿在全劇的每一場，每一處的唱唸做舞之中, 所以他塑造的譚記兒是一個全面的、豐滿的藝術形象,而絕不是僅僅在賣弄“張腔”。 確實, 有人在學習張派藝術的時候，總以為把唱腔唱得委婉華麗就可以了，結果卻總是把整個的藝術形象給唱沒了，或者給人華而不實的感覺，關鍵就是沒有掌握好唱腔的思想情緒，比如《大保國》和《二進宮》,都是扮演李豔妃,都是皇太后的身份；都是為了一場宮闈鬥爭, 但是情緒就完全不一樣。張君秋先生特別強調說: 前者是趾高氣揚，不可一世的皇太后，對徐、楊二家的忠告不屑一顧, 一意孤行；後者是發現自己被軟禁宮中，垂頭喪氣，不知所措的李豔妃，對徐、楊二家是畢恭畢敬的，因此唱腔的情緒是截然不同的。有人看別的演員唱《大保國 》時獲得不少觀眾的掌聲, 他在後面唱《二進宮》的李豔妃時也使出渾身解數,一再要觀眾給他鼓掌,就把情緒給唱錯了。 張先生對有些人唱《玉堂春》時，總把鎖鏈翻來覆去地擺弄，他就說，鎖犯人的鐵鏈，一個弱女子怎麼能擺弄著玩呢？這與蘇三當時的情緒也不對頭，他的唱腔怎麼能有感情呢？當張先生看到有些青衣演員，總是橫著抖水袖，甩起很高, 或前後擺動很大，他認為這根本就沒有意識到自己扮演的是端莊穩重的大家閨秀，青衣的行當本身就決定了角色的身份，抖水袖時一定要像“魚擺尾”似的，動作幅度要小, 但是氣質上要大氣、舒展，絕不能太使勁,把水袖揚起太高。水袖的動作雖然無關大局,但是我們完全可以看到張先生從一個抖袖的動作上所進行的分析,看出他對錶現人物個性的獨到見解,並從中舉一反三, 看到他是如何從總體上把握戲劇的背景，人物的感情和意境，甚至對唱唸做舞和化妝服飾的每一個小節骨眼，都有一個系統的，完整的思考。 不錯,張先生的表演動作比較簡潔,但是不等於他在身段動作方面的功夫下的少。據他的女兒學敏說, 她的父親在家排《貴妃醉酒》，就讓她在旁邊跟著模仿他整冠、聞花、下腰等動作；她剛考入戲校時，安排她跟趙綺霞老師學習花旦戲《鐵弓緣》，她就很不高興地說，她要象她父親那樣唱大青衣，學校現在讓她學花旦戲,將來怎麼繼承她父親的藝術衣缽呢？顯然, 張先生也非常希望女兒繼承他的藝術,但是他卻對女兒說：“這有什麼不好，一個演員總是戲路越寬, 基礎越全面。我當年也經常演出 《樊江關》、《悅來店》、《能仁寺》等花旦戲，還在尚小云先生演出《乾坤福壽鏡》中扮演丫鬟壽春,這對我後來演出《美龍鎮》、《打漁殺家》和京白戲《蘇武牧羊》、《四郎探母》等戲都很有好處。”從張先生這段話中,我們應該認識到,他不僅善於運用唱唸做舞的全面藝術手段來塑造完整的藝術形象,而且他本身也具備唱唸做舞的全面基礎功。因此我們看到他在《秦香蓮》的"殺廟"一折中就表現出又穩又快的圓場, 說明他的腳下功夫是多麼紮實嫻熟。每當我們看到他扮演的秦香蓮領著兩個小孩跑起圓場,不但上身不擺,腳下輕盈,箭步如飛,而且臉上的表情變化自如,或驚恐,或緊張,完全不受圓場的影響,甚至該唱就唱,該念就唸,完全沒有氣喘吁吁的現象。在《打漁殺家》的開打中,雖然他的武打不能與武旦同日而語,主要是表現武打的工架,可是我們不難看出他的一招一式都有準譜。內行都知道,單刀開打,看的是左手的配合, 看的是臂膀的放開, 要求不藏不掖。他在整個武打過程中,可以說每一個動作都非常規範,左手或護右腕,或左臂展開如滿月,沒有一點馬虎敷衍的地方,可以想象, 他如果沒有紮實的圓場功能行嗎？沒有長期的武功訓練能行嗎 ？我想很多人都知道他與程硯秋先生一起在深夜從王瑤卿的家中出來,就開始跑圓場,一直跑到虎坊橋的十字路口的故事。他的子女都講過他星期日在家中與他們練習打小五套的情景。可見他是多麼重視對圓場功和武功的訓練呀。也說明他在“殺廟”和“金山寺”中所表現出的武功和圓場功絕不是偶然的。 除了唱腔和身段動作外, 我們還應該對他念白的研究給予高度重視。尤其是他的京白是非常有特色的, 其甜美動聽的程度絕不亞於他的唱腔。例如在《四郎探母》 “盜令”一場,四郎念：“有勞你了。”公主念：“好說,好說。”四郎念：“有累你了。”公主念：“哪兒的話呢。”這都是典型的北京土話,可是到張先生的嘴裡,卻顯得旋律豐富了許多,又是那麼自然。可以說很多人看《蘇武牧羊》就是衝張先生那幾句京白去的,真是嫵媚嬌柔, 又天真質樸, 和他的唱腔一樣讓人回味無窮。他的韻白戲當屬《二堂舍子》,這是一出非常難演的唸白戲。他和馬連良先生演來卻是旗鼓相當,配合默契。雖然這出戏沒有什麼大段唸白,都是很碎的問答語,難就難在語氣和情感的準確。才能刻畫出人物極其複雜的內心活動。張先生和馬先生演來真可謂唇槍舌劍,針鋒相對,使劇情高潮迭起。每一個小氣口都是恰如其分,每一個蓋口都是嚴絲合縫,都經過了認真地推敲與切磋, 所以全劇演出確實達到扣人心絃,引人入勝。40年後回憶起來仍然歷歷在目,可見他們的唸白功夫是多麼地深厚。因此說,他塑造的一個個藝術形象之所以總是那麼栩栩如生，深邃雋永,和他基礎功的全面是分不開的。我們要學習張派藝術,就不能只學習“張腔”, 而應該從唱唸做舞全方位地學習他，就要像他那樣做一個四功五法全面發展的藝術家。
三、從《梅龍鎮》看張君秋的表演:
不可否認,我對張先生的表演之全面也有一個認識過程,首先吸引我的也是他那精湛的唱腔藝術。可是 1962 年在北京中山公園音樂堂張先生與馬連良先生合演的雙出, 前《游龍戲鳳》,後《二堂舍子》卻使我震驚了。那天,他扮演的李鳳姐一出場, 穿著蔥綠色的褲子襖,繫著飯單和四喜帶,那嬌柔嫵媚的神態至今歷歷在目, 與我們在《楚宮恨》和《大嘆二》中見慣了的“張君秋”完全判若兩人。他與馬先生的戲真可謂配合默契,妙造自然。比如李鳳姐送茶時,用左手擋臉,正德皇帝便趁機隨意地伸出扇柄壓下他的左臂,雙方很自然地順勢一對眼光,當時雙方立即互送秋波,表現出複雜的情感,那神情真是妙不可言。這一舉一動,都是那麼入情入理,彷彿這個動作根本沒有經過事先排演,而是即興而發, 沒有絲毫做作和牽強的感覺, 真不知道他們怎麼排練得如此嫻熟自如。在李鳳姐的褡褳(一種特製的像長汗巾一樣形狀的抹布)被正德皇帝踩住繼而離開之後, 雙方要通過手勢進行勾通, 在用手語動作磋商後, 老生和旦角要同時一退, 二退, 三搶, 四笑。不但雙方步調和動作完全一致,就是心氣都碰撞在一起,才能演出這段戲的風趣, 併產生強烈的戲劇效果。張君秋和馬連良先生這段無聲的表演既真實又風趣, 張先生演得玲瓏乖巧, 馬先生演得風流瀟灑, 準確地刻畫出兩個鮮明的人物個性。尤其是李鳳姐搶到褡褳後, 張君秋有一個雙手抓住褡褳的兩頭, 作蘇秦背劍式, 腳下呈金雞獨立式的亮相, 不但鑼經踩得準,手眼身法步也配合得非常協調,尤其是他那大眼睛望左上方一看,真是情竇初開, 百媚頓生。在雙方表演勾手與抓手的遊戲動作和用茶盤逗鬧時一打, 兩打, 三打的動作時,40多歲的張君秋簡直就像肆意玩鬧,沒有任何顧忌的一位天真無邪的少女。那天的演出, 因為唱的多是四平調和流水板,按劇情幾乎沒 有什麼讓觀眾喝彩的地方, 可是馬、張二人的精彩動作和動人的表情卻贏得了陣陣掌聲。特別是李鳳姐手扶著桌子角與正德皇帝談茶論酒時, 張先生右腿一個小踏步別在左腿的後面, 兩手往桌子角一搭,就這麼一個特定動作,他往日大家閨秀的形象便蕩然無存,“酒大姐”做生意,招待客商的姿態便是呼之欲出了。 正是從這出戏中,我們看到張君秋塑造的李鳳姐身份對頭,年齡準確,動作合理,表情豐富, 感覺適度。真是多一分過,少一分弱。把一個李鳳姐演活了,更使觀眾看到一個唱唸做舞,表演技藝豐富、全面的張君秋。儘管已經過了40年, 然而,凡是看過這場演出的人至今無不記憶猶新。所以,我認為張君秋不只是一個歌唱演員,他的唱唸做舞都是值得我們學習、研究、繼承的。
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