前不久，電影圈展開雙方罵戰。
起因是在被譽為「法國奧斯卡」的凱撒獎頒獎禮上，《燃燒女子的肖像》的女主角阿黛拉·哈內爾起身憤而離場。
隨後，不少出席者跟隨在她的身後離開表達抗議。
阿黛拉·哈內爾離場時高喊「戀童癖幹得好！」
此前，她曾公開控訴導演克里斯多夫·盧基亞對自己實施過多次性騷擾。
與此同時，大批法國女性在場外舉行了聲勢浩大的抗議示威活動。
她們舉著照明彈和標語牌，高呼口號，試圖闖入會場，一度與警方發生衝突。
這個事件的導火索，是凱撒獎把「最佳導演獎」授予了一個極具爭議的人——
羅曼·波蘭斯基。
圍繞著他的「性侵醜聞」和「藝術天才」，整個法國影視圈被捲入了一場選邊站的漩渦之中。
英國《衛報》評論文章：
波蘭斯基的獲獎分裂了法國電影圈
藉助著女性主義運動的熱議，這場風波迅速席捲到全球各地。
甚至在中國的社交平臺上也引發了激烈的爭論。
而點燃起這次衝突的「一粒火星」，是波蘭斯基最新執導的電影——
《我控訴》
J‘accuse
第76屆威尼斯電影節評委會大獎。
第45屆法國凱撒獎最佳導演。
編劇是羅伯特·哈里斯（《影子寫手》）。
主角包括讓·杜雅爾丹（《藝術家》）和路易·加瑞爾（《戲夢巴黎》）。
這些本應該成為討論焦點的藝術成就和卡司亮點，因為波蘭斯基議題的發酵而顯得暗淡無光。
這讓人不禁產生好奇。
這個引起如此大爭議的故事到底講了什麼？
一樁「懸案」
電影改編自一起法國曆史上家喻戶曉的冤假錯案——
德雷福斯事件（Dreyfus Affair）。
發生於19世紀末。
卻引發了一場長達十二年的社會爭論。
故事主角之一是猶太裔法國軍官阿爾弗勒德·德雷福斯。
1894年，法國情報部門發現了一封洩露軍事機密的投誠信。
在進行了一番內部調查後，他們把範圍縮小到了炮兵軍官身上，隨後認定德雷福斯就是那個間諜。
很快，法庭以十分草率的方式給他定了叛國罪。
並以一種極其羞辱人的方式，當眾一件一件剝下德雷福斯的軍銜、並斬斷佩劍。
1895年《法國畫報》中的「拔階儀式」
最終他被流放到了南美臭名昭著的惡魔島。
案件原本已經告一段落。
但新上任的情報局軍官喬治·皮卡爾卻成了劇情的轉折點。
皮卡爾不是一個傳統意義上的英雄。
他看起來溫文爾雅，卻私下與官員老婆偷情、面對上級也會唯唯諾諾，並不是個強硬的抗爭者。
儘管如此，「普通人皮卡爾」對真相有著一種執迷。
他回溯「德雷福斯案件」，發現證據其實漏洞百出：
投誠信上的字跡匹配不上；
關鍵證據中的名字也只是一個縮寫的「D」，並不能證明這就是德雷福斯。
彙報給上級，但沒有人在乎他發現了什麼。
他們只看到了一種身份——
德雷福斯是個猶太人。
19世紀末是法國右翼勢力排猶運動的開端。
民眾打心眼裡不信任猶太人，覺得這個民族本性「貪婪、陰險、不能夠信任」。
此外，德雷福斯的出生地又恰好是阿爾薩斯（普法戰爭後割讓給德國）。
他的猶太人身份加上與家鄉的聯繫，讓軍方們光是看著他都覺得不順眼。
對真相的調查給皮卡爾招致了政治打壓。
他不得已聯繫了一些願意幫忙的支持者。
其中就包括法國大作家左拉。
左拉以他包含激情的文字創作了一篇氣勢磅礴的檄文——
《我控訴！》
文章以八個段落的「我控訴XXX」作為結尾。
將法國軍隊、政府、法庭從上至下批判了一遍，成為了本片的高潮之一。
但隨後左拉被法院判為誹謗罪，被迫逃亡英國（四年後離奇中毒身亡）。
此時，德雷福斯案的真相已經不再重要，政府和軍隊更擔心他們的威嚴受到影響。
事件演化成了圍繞「國家榮譽和個人生命如何取捨」的左右派大論戰。
1899年，德雷福斯和軍隊達成和解，承認罪名。
1906年，案件得以平反，德雷福斯重新回到軍隊。
電影以精緻、寫實的畫面重現了一段歷史。
儘管是一個廣為人知的故事，但是在導演手下展現出來一種層次的遞進。
它沒有過度聚焦於個人命運悲劇來製造廉價的共鳴，而是通過冷靜地剖開整個事件的前因後果來引發思考。
但是問題就在這裡：
波蘭斯基想借此引發我們什麼思考？
「我控訴」這個標題。
從影像文本上來看，是猶太人波蘭斯基對於種族歧視和偏見的控訴，也是對於強權壓迫個體的控訴；
但透過表面去看背後的含義，波蘭斯基又是否意有所指？
這要從他是什麼樣的一個人說起。
一個「罪人」
很難用一句話來簡單總結波蘭斯基。
在女性主義者眼裡，他是一個「強姦罪犯」。
在電影崇拜者眼裡，他是一個「電影大師」。
而如果從頭到尾看完了他的人生起伏，會覺得這更像是一部黑色電影。
1933年波蘭斯基出生於法國巴黎，趕上了鼎盛時期的排猶浪潮，全家不得已遷回了波蘭老家。
1939年二戰爆發，他的父母親人相繼被抓進了集中營，自己暫時被一個農夫家庭收養。
後來，他的母親死在了奧斯維辛。
青年時期的波蘭斯基生活在蘇聯影響下的波蘭，而他卻偶遇了電影。
從他最喜歡的黑色電影《虎膽忠魂》（Odd Man Out, 1947）中，可以隱約看到他後來作品裡冷峻悲觀的基調。
六十年代，波蘭斯基開始成為國際影壇上冉冉升起的新星。
從昆汀拍攝的《好萊塢往事》裡就能隱約看到。
那會兒的他風光無兩。
事業上，先後在威尼斯、柏林、奧斯卡上斬獲大獎和提名；
情感上，遇到了女神莎朗·塔特，兩人結婚後一起前往好萊塢定居。
緊著在1969年，發生了我們都知道的「曼森家族殺人案」。
懷孕八個月的莎朗·塔特被殘忍殺死，波蘭斯基的人生也走上了另一條道路。
面對悲劇，如同他自己後來所言：
「有人選擇了宗教，而我選擇了性。」
七十年代的波蘭斯基拍攝了《唐人街》、《怪房客》等經典作品，但他也同時成為了媒體小報中的「花花公子」。
1977年，波蘭斯基被捕，13歲少女薩曼塔·蓋默在母親的代表下控告他犯下強姦罪。
後來，也有報道認為，這可能是蓋默母親為了自己事業所主動計劃的「性交易」。
審判最初，波蘭斯基不接受所有指控。
直到雙方達成了一次認罪協商後，他願意接受一項罪名——
「與未成年人非法性交」（Unlawful Sexual Intercourse with Minors）。
讓人沒想到的是，他卻在審判前逃回了歐洲。
究竟發生了什麼？
在紀錄片《羅曼·波蘭斯基：被通緝的與被渴望的》中，我們看到了波蘭斯基的恐懼。
一方面，媒體制造著他「戀童癖猶太人」的形象標籤，討伐他的民意沸騰；
另一方面，他得到消息稱法官准備無視認罪協商，堅持要把他送進監獄（70年代未成年人性交的刑罰不嚴）。
總之，被恐慌驅使的他，在那一刻做出了最錯誤的抉擇。
回頭去看波蘭斯基的前半輩子，不由得讓人感嘆。
他是大屠殺的倖存者、曼森事件的受害者、性侵案的逃罪者。
這些抹不掉的人生印跡構成了他複雜異類的個性。
此後，「性侵醜聞」幾乎伴隨波蘭斯基的導演生涯。
即便薩曼莎·蓋默如今已經選擇了原諒，但美國仍一直在試圖引渡他。
波蘭斯基的境遇也開始隨著社會風向的流轉而改變。
2009年，波蘭斯基參加蘇黎世電影節時被捕。
彼時有超過100位電影人公開聲援他，以抗衡美國的「政治迫害」。
包括王家衛、莫妮卡·貝魯奇、馬丁·斯科塞斯、大衛·林奇……
正是在這種輿論壓力下，瑞士政府在次年釋放了波蘭斯基。
IndieWire報道
轉折點發生在2017年#METOO運動最火熱的時期。
十多位演藝圈女性主動跳出來，指控幼時曾受到波蘭斯基的「侵犯」（基本上發生在70年代左右）。
他對此一概否認。
《我控訴》是波蘭斯基在Metoo運動後的第一部電影。
換到十年前，這其實是一部十分政治正確的電影。
但他選擇在這個時間點拍了這個題材。
電影中的德雷福斯和他有著諸多的相似點——
猶太人身份、法庭的「不公」、社會輿論的「道德審判」等等……
很難不讓人相信這是一種電影和現實的互文。
實際上，他在一次交談中也坦言到：
「我必須承認我對這部電影裡迫害個體的運作方式十分熟悉，可以說是現實經歷啟發了我。我可以看到同樣武斷的裁決、否認事實、以及譴責我沒有做過的事情。
大多數指責我的人都不瞭解我，或是這個案子。」
從這個角度上來說，《我控訴》是波蘭斯基為自己的「辯解」和對討伐者的「抗議」。
但即使如此，也抹不掉他曾經犯下的那些過錯。
於是，問題被重新拋給了觀眾。
當我們把電影作品和電影作者放在一起時。
又該怎麼去平衡它們？
一場「博弈」
這是一個十分複雜又困難的問題：
道德和藝術到底要不要分開看？
每個人都有各自的立場、每個群體都有各自的出發點，每個社會也都會有各自的價值標準。
說到底，這是一場關於「觀念的博弈」。
回看上個月，曾有一個系列電影同樣引發了國內網友的激烈爭議——
《列夫·朗道》（DAU）。
或許很多人都瞭解過。
這是一部在現實生活中真實存在的
「楚門的世界」。導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基設計了一個複製蘇維埃社會體系的大型模擬實驗工廠，並招募演員自願在裡面真實地按照前蘇聯的極權制度來生活。
通過長達三年的拍攝，導演團隊製作了14部劇情片、3部劇集。
電影裡面發生過的所有令人震驚的侵犯——
刑罰、做愛、施虐、精神暴力、乃至意圖性侵……
都是真實發生的。
從純粹藝術角度來說，這是一部史無前例的電影實驗。
實踐著電影對於真實記錄、和人性展現的藝術目標。
然而，從倫理上，卻令許多觀看者無法接受。
它超出了普通人對於道德倫理界限的容忍度。
正因為如此，許多壓根沒有看過本片的網友湧進豆瓣刷起了一分差評（目前本片只在柏林電影節和部分展覽上放映過）。
類似的事情也發生在《我控訴》這部電影上面。
從開分8.5分，再到如今6.6分。
不少人在「凱撒獎事件」發生時發洩式地盲打分。
評分分佈數據也說明了這一點。
「1星」佔了26.4%，「2星」卻可以忽略不計。
對於處在社會輿論風向之中，或是對藝術家有道德潔癖的人來說——
作品應該和道德牢牢綁定，一損俱損。
對於部分藝術批評者來說，波蘭斯基事件中的道德審判卻是一個兩難的困境。
他們一方面既要維護對被害者的尊重，以及來之不易的女性主義發展成果。
另一方面也要遵從自己內心對於藝術價值的標準。
前有威尼斯電影節主席露柯希亞·馬泰表示「不能區分那個男人和他的藝術」；
後有電影節總監阿爾伯託·巴貝拉對於「我們是來看藝術作品」的暗中表態。
此外，也會產生文章開頭提到的「法國電影正在被分裂」的狀況。
然而，議題矛盾點不僅僅只在於兩種立場的無法融合。
同時還在於如何對「道德和藝術」的標準進行評判。
例如。
第一，道德是否有追責期？
在訴訟案件過去四十年之後，且在受害人原諒的前提下，我們是否還應該繼續來追究波蘭斯基的責任？
第二，道德是否應該考慮當時特定社會環境？
在70年代的性解放運動思潮下，與未成年人發生關係並不是一件十分禁忌的事情。
在今天又是否應追究當時的責任？
第三，若綁定道德和藝術，又該如何衡量作品價值？
是「全盤否認」還是「部分取捨」，或是留給後人去蓋棺定論？
從這些曖昧不清的問題中我們可以看到：
道德和藝術的界限從來都是模稜兩可的。
而兩者在人性之中的共生關係或許永遠也無法將其分割。
我們能夠做的是不斷討論、不斷摸索其界限。
從而儘可能地從不同的立場、不同的標準去綜合衡量他們的取捨。
在最理想的狀況下，藝術和道德理應分開。
作品被創作出來後，其實已經自成獨立的文本。
跳脫出藝術界限，政治、經濟，甚至整個人類歷史的進程，許多輝煌成果背後其實也站著一群「罪人」。
更何況，一部電影的創作並非個體行為，是否需要「連坐問罪」全盤否定整個團隊？
只不過，理論層面的討論是抽象的。
實際現狀卻很難做到這樣清晰的分別。
就拿「波蘭斯基事件」來說。
其背後關於的不僅僅是一樁具體案件；
而是當下男權主導的影視圈制度和女性主義發展、謀求平等地位之間的衝突。
無論是常見的「導演中心制」還是「製片人中心制」，資源和權力被掌握在了部分人手裡。
他們又恰恰以男性為主。
如果徹底區分開藝術和道德，或許當藝術贏得了權力和資源之後，它就會成為低劣道德的幫兇。
被判刑的前製片人、導演、編劇哈維·韋恩斯坦
再進一步。
真正有效的女權運動，是應該把更多力量運用在「追究體制化的性別平等」的訴求上。
從根本上打破男性在政治、經濟、文化等各方各面的絕對主導。
也只有當制度不再壓榨性別一方的權利。
波蘭斯基事件當中的藝術和道德衝突才能夠被真正地解決。
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