啟輝國畫

中國繪畫區別於其他畫派的最根本之處，就是文人畫的概念。

山水花鳥與其他畫派的風景畫迥然不同。

人物畫跟西方素描寫實油畫之類也相差甚遠。

文人畫是從理念用筆用色視角截然不同的一派。

根源於中國傳統文化獨特審美理念。

追求神似不求形似。似與不似之間營造獨特的藝術境界。

文人畫以文章學識修養為根基，講究以書法線條入筆，神韻氣韻高古為上。豔麗逼真為下。

韻味瀟散淡遠以少勝多。墨分五色，天真意趣不事雕琢，一氣呵成。是文人的一種超然物外的生活態度體現。

中國文人畫，融詩、書、畫、印為一體，講究“詩中有畫，畫中有詩”的境界美。

以畫作，託物言志，借景抒情；每個作者在藝術上都有著強烈的個性風格，畫如其人；

文人畫作者大多為超脫世外的高人雅士，醉心翰墨、寄情山水，不慕金錢名利，不為權貴折腰，魏晉風骨是這種思想的典範。

身份特殊及作畫的非職業性、非功利性特點，成為人們醉心其中超脫物外的主要原因。

何為文人畫？陳衡恪是這樣說:“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須於畫外看出許多文人之感想。此之所謂‘文人畫’。”

同時還提出文人畫之四要素：

“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者,乃能完善。”

由此可以看出文人畫有它特殊的審美標準，不僅要在畫之範圍內用功，還須在畫之外提高主體精神的文化品味。它以與受命於皇家貴族的院畫和模仿因襲的畫工畫大異其趣而獨樹一幟。

文人畫以詩文為魂，濃重的表情達意的抒情性特徵。以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高的美學追求原則。

它不拘一格、隨性而為。酒酣耳熱詩興大發之際揮筆立就。

王維的繪畫藝術“畫中有詩”，最早確立了詩化的文人畫美學原則，以至後世的文人畫家都把詩畫看作一回事。

徐渭之狂放不羈的天縱奇才性情，非中國文人畫不能酣暢淋漓表達。

八大山人的殘山剩水，非文人畫不足以言情達意。

蜃海樓

“文人畫”的內核應該是“人文”。

“文人”只是它的身份，“筆墨”是它的語言。但文人不同於芸芸眾生所在，乃人文情懷。乃悲天憫人，家國情懷，胸懷萬物，多情有義，問道敬神……。

誠然，藝術唯人獨有，皆人所為，都與人有關。與科學相比，這是廣義的“人文”。但真正的內在的人文還應該是比較直接的看出“人”的因素。即所謂“主體性”和“精神性”。所以我會將很客觀寫實的風景和靜物排除在外。而水墨畫尤其是寫意為上的中國“文人畫”天然的具有“人”的基因，具有鮮明的“主體性”。每一根線、每一滴墨，都是畫者心性、情緒、手指神經的展現和延伸。更不用說每一個字的書寫和每一句詩的推敲了。所以文人畫的人文性可謂“與生俱來”。

語言即思想，筆墨即人文。人文的工具與人文的思想使得水墨文人畫在所有藝術至少是造型藝術中尤其具有“人文性”。

鯤子的翅膀

文人畫，也稱"士大夫寫意畫"、"士夫畫"，古代藝術教育內容。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，和民間、宮廷畫院的繪畫有很大區別。

文人畫家雖然不都是專業繪畫出身，但是他們在各行各業、在其它的文化領域都是取得卓越成績的人。他們把國學的思想加入到繪畫中，不同於宮廷畫家、專業畫家，作品大多是描寫物象，繪畫地細緻入微、栩栩如生，展現出精湛的繪畫技法，文人畫主要是畫思想、畫情感，把自己對藝術領悟的美好願望融入到繪畫裡，這是二者最本質的區別。

▲文人畫

文人畫家把精神、情緒、情感，把他的寄託、理想、抱負放到畫裡去，相比較宮廷、職業畫家，他們畫出的物象較為冷冰冰，僅僅畫出形態表面，不禁給人感覺，一個像是面具，另一個則是充滿活力和生命，這是文人畫家和職業畫家很大的一個區別。

▲宮廷畫

那麼當代中國繪畫人，究竟要繼承文人畫什麼精神？ 我們當代人雖然節奏在加快，但是有一點，我認為文人畫的本質沒有變，那就是情感。情感和精神層面的核心實際是沒有變的，和古人一樣，當今進行中國畫的創作也要緊緊抓住文人畫的思想和情感，抒發對美的那種寄託、理想，寄物於情、借畫抒情。

▲張暉作品

借物象的表面來表達自己的情感和精神，表達對美好事物的寄託，這個是我們當代人需要延承的。宮廷畫家和文人畫家不同，文人畫家在思想上是向前邁進了一步，由於思想和想象的發展、昇華，導致了繪畫本身的形象和技法的一種變化，這是一個很自然的過程。

▲張暉作品

我認為中國畫是一個思想，表面來看是通過一筆一墨、紙張等元素來體現， 但實際它最後還是要源於思想，只是借用繪畫的媒介、材料，毛筆也好、宣紙也罷，藉助這些繪畫材料來表達思想，這是最重要的。 因此說，思想我們一定要繼承，因為思想是表現我們這個專業、行業的一個最大特點， 至於用什麼筆？用什麼紙？這些只是最基礎的繪畫必備。

行維show

中國文人畫，萌芽於唐，興盛於宋元。有人將蘇軾看做文人畫的奠基人，他提出：“論畫以形似，見與兒童鄰”。而在他的著作《枯木怪石圖》中可以看到他的美學實踐。

文人畫更多的是追求風骨和靈氣，講究文人在自然中所感悟的美感和人生中的藝術追溯。

文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，體現了清寂、荒寒的美感。陳師曾關於文人畫之要素說：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。

文人畫與中國書法之間有著不可割裂的關係，文人畫中的各種筆法，如同書法中一般，山石如草書，樹枝如篆體。最為關鍵的，在於書法與文人畫的思想相同。古人云：“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。” 觀之入神，則下筆隨人意。而文人畫則講究“外師造化，中得心源”。

文人畫更多的是作者借畫作來抒發“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。

這也是士人階層中的仕途不順，或者是抱負難以舒展，進而寄情山水之間的情愫。故而產生的書畫作品都是自然景觀居多。

咕嚕顧十三

文人畫也有兩種，一種是俗成不變的畫風而顯暮氣，畫如其人。另一種是永遠在變，與時代相合，敢破敢立，但也充滿文人氣息的畫風。稱為文人畫，而不是固有畫種風格稱文人畫。文人畫的人，一生必喜讀詩書，儘管作品有這樣或那樣的缺點，但也彌足珍貴。

誠然，藝術唯人獨有，皆人所為，都與人有關。與科學相比，這是廣義的“人文”。但真正的內在的人文還應該是比較直接的看出“人”的因素。即所謂“主體性”和“精神性”。所以我會將很客觀寫實的風景和靜物排除在外。而水墨畫尤其是寫意為上的中國“文人畫”天然的具有“人”的基因，具有鮮明的“主體性”。每一根線、每一滴墨，都是畫者心性、情緒、手指神經的展現和延伸。更不用說每一個字的書寫和每一句詩的推敲了。所以文人畫的人文性可謂“與生俱來”。

宋朝重視院體畫，講究法度，繪畫作品需迎合統治階級的趣味。而文人作畫喜歡自由自在，無拘無束，他們既是畫家又是詩人、詞人、書法家，具有敏銳的觀察力、大膽的想像力，高超的表現力。如宋代李成拒招，曰:“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉!”。

何為文人畫？陳衡恪是這樣說:“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須於畫外看出許多文人之感想。此之所謂‘文人畫’。”

如果說文人畫的精神是什麼，我覺得可以引用近代陳衡恪的話：“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。這既是對文人畫概念的高度概括，也是對文人畫精神的提煉。

文人畫最大的形式特徵，就是它是完全建立在筆墨的系統之上的，特別是 對於墨的運用與表現，在某一時段某些畫家那裡，直接地表現為以純粹的水墨為語言，即以黑白兩色、以筆運墨及水來表現其需要表現的對象，沒有任何色彩的介 入。

中醫科普小仙女

文人畫是中國古代文人、士大夫所繪的畫，與民間和宮廷畫院的畫不同。文人畫在題材上多以山水、花鳥為主。創作上不追求形似，講究“神韻”、“筆墨情趣”，重視文學、藝術修養在繪畫中的表達，對寫意畫的發展有很大影響。

文人畫的興起有其時代背景。

宋朝重視院體畫，講究法度，繪畫作品需迎合統治階級的趣味。而文人作畫喜歡自由自在，無拘無束，他們既是畫家又是詩人、詞人、書法家，具有敏銳的觀察力、大膽的想像力，高超的表現力。如宋代李成拒招，曰:“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉!”。

元代社會階級矛盾加劇，在民族壓迫和腐朽的政治統治下，文人將心中憤懣傾注於筆端以逃避現實社會。如黃公望寄情山林，終日只在荒山亂石叢林深篠中坐，歷時四年，完成傳世名畫《富春山居圖》。

文人畫始於晉唐，興於宋元，延於明清，強調個性，突出性格，倡導自由，“中得心源，外師造化"，是個人內在修養和中國優秀傳統文化的統一結合。

大海書畫

文人畫就是有學問的人畫的畫，腹有詩書，作品必然帶文化氣息，畫中有詩，有書法。文人畫也有兩種，一種是俗成不變的畫風而顯暮氣，畫如其人。另一種是永遠在變，與時代相合，敢破敢立，但也充滿文人氣息的畫風。稱為文人畫，而不是固有畫種風格稱文人畫。文人畫的人，一生必喜讀詩書，儘管作品有這樣或那樣的缺點，但也彌足珍貴。

文人畫精神——風骨，正氣，雅儒，脫俗。

濃淡任由冰雪中

文人畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，是區別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者。

文人畫最大的形式特徵，就是它是完全建立在筆墨的系統之上的，特別是 對於墨的運用與表現，在某一時段某些畫家那裡，直接地表現為以純粹的水墨為語言，即以黑白兩色、以筆運墨及水來表現其需要表現的對象，沒有任何色彩的介 入。雖然墨的顏色永遠是深黑的，但是有了清水的參與，墨就具有了多種形態，對於墨的運用也有了越來越多的方法，如墨能呈現出黑、白、幹、溼、濃、淡等效 果，而對墨的運用，又有渲、染、烘、託等方式。特別是文人畫最長表現的山水，正是水墨的絕佳用武之地，水墨本身的顏色與特質，恰好適合表現山水間黑白的質 感與氣象。文人畫的這種水墨系統的發達，直接導源於影響文人至深至遠的三教思想，而宋元時期三教思想的高度匯通，直接激促了文人山水畫高峰的形成。特別是 道家道教“見素抱樸”、“知白守黑”、“無色而五色成焉”等的質樸思想，影響著文人畫的色彩取向。王維認為：“畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之 功。”這就從繪畫的色彩選擇上也體現了對“道”的認同，在他們的心目中，只有樸素、簡單到極致的東西，才能夠架起同往“道”的路徑，同時，“道”本身也是 樸素、簡單的——體道必須是形式與內容高度統一的。先秦儒家倫理對於“色”也表現了排斥的態度，《論語·八 佾》中，子夏從孔子“繪事後素”的回答中體悟到人格化的“素”，受到孔子的肯定，這裡的“素”也是一種倫理學而非認識論範疇的理念。而繪畫史上從“丹青” 到“水墨”的整體性轉變，不僅是從寫意到寫實的簡單過渡，實際上也與繪畫藝術中“人”的參與度的提高和人格化、道德化、技藝的精神理想化有著諸多關涉。

平心而論，水墨的表現力度遠不及色彩，也難以具象化地表達一件事物，但通過特別 地堆積、運化，卻能夠顯現出色彩所難以達到的效果。由於色彩表現容易坐實，故而難以賦予其傳統文化中道德和倫理的內涵，正是由於其對於客觀實際的表現力較 大，故而其在闡釋空間方面就顯得不如水墨那麼宏闊了。

用筆方式的“書法性”是文人畫的第二大形式特點。中國書法與繪畫本質而同源，在 工具的使用上也都是毛筆，所以完全可能存在技法上的互通與互相借鑑。特別是在文人畫剛剛開始萌芽的時候，繪畫就開始向書法這一更加純粹的文人化藝術學習筆 法，以期獲得更自由、更形式化、更主觀的藝術表情。以顧愷之為代表的早期人物畫運用的是如篆書一般的粗細一致的線描，這種用於白描的鐵線筆法直到唐代的作 山水皴法和人物衣紋時還在運用。宋代以後側鋒筆法的風行對宋元文人畫影響甚巨。元四家中的倪瓚、黃公望、王蒙，都在筆法上繼承了宋人的側筆，足見文人畫的 用筆技巧是較為豐富的。而趙孟頫的木石，則充分運用了“飛白”筆法，他自己也深刻地認識到這種援書入畫、借書法為畫法的重要性，所以在詩中寫道：“石如飛 白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能解此，方知書畫本來同。”柯九思更在《竹譜》中詳細述說了畫竹如何借鑑各體書法：“幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八 分法或魯公撒筆法。木石用折叉股屋漏痕之遺意。”書法中所表現的文人化旨趣，就這樣被繪畫充分地吸取了，文人畫在此基礎上也獲得了更多的個人化情調和自由 表現的藝術性。

書法入畫的另一層含義是書法參與到文人畫的整體建構中來，一是書法之美與畫之美 並現，豐富了畫面的美感內容；二是書法可以作為畫面佈局的填充與協調，對章法起到積極的調整與影響；三是書法呈現出來的文字可以對圖畫不能表達或難以表達 的意義進行充分地表達，從具象的圖示引向畫外無限的意義空間。而所有的這些功能，都是非文人群體所創作的畫作所無法具有的。

清人笪重光在《畫筌》中雲：“點畫清真，畫法原通於書法。風神超逸，繪心複合於 文心。”就形而下的層面而言，書畫是相通的；就形而上的層面而言，詩畫是一律的。我們從文人畫的語言構成與美學特徵來審視文人畫，愈加發現“人”的存在與 心靈、情感的存在，正是由於這種獨特的性質，文人畫成為了一種不具限制的美學體系，它的藝術內涵多義而不確定，決定於欣賞者的內心世界、情感世界、精神世 界而非感覺器官，與憑藉光、影、色、彩等引起觀者注意的西方視覺藝術完全不同，正如陳衡恪指出的：“西人之畫，目中之畫也；中國人之畫，意中之畫也。先入 目而會於意，發於意而現於目；因其具體而得其抽象，因抽象而完其具體，此其所以妙也。然行萬里路又必須讀萬卷書者，正以培養精神，融洽於客體，以生畫外之 韻味也。”文人畫的這種人格化與道德化的藝術品性與書法藝術高度一致，它們不斷地向創作者與欣賞者昭告，在靜止的、有限的、物態的圖畫、圖形、圖式之上， 還有一種超越性的存在，不論稱之為情感、精神、靈魂、理想、氣格、韻味、神性抑或其它，我們都可以用“道”來指代之，“道”的有無，才是文人對自己作品最 關切的地方；而文人畫的這種美學特質，也正是評判中國畫優劣的最佳參照標準。

精衛填

文人畫（Literati painting），也稱“士大夫寫意畫”、“士夫畫”，古代藝術教育內容。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。別於民間和宮廷畫院的繪畫。始於唐代王維。作者一般迴避社會現實，多取材於山水、花木，以抒發個人“性靈”，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。標榜“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，並重視書法、文學等修養及畫中意境之表達。對傳統美育思想及水墨、寫意等技法的發展，頗有影響。近代陳衡恪認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。

從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備幾個特點。

學養深厚

封建士大夫既是經科舉制度層層選拔上來的，那麼文才必須是為官的基礎。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫“文人畫”也會文氣十足。

言之有物

古時的文人畫不是忙三火四畫出來立馬就要賣錢的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以後人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。

格調高雅

文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關係更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

當君懷歸日

文人畫從概念上講既是文人士大夫創作出的畫。與其他畫的不同是，在繪畫題材上多選擇梅蘭竹菊等能表達人的高貴品質和風貌的物體。在繪畫呈現方式上則多為詩書畫印的結合。在創作理念上來看更注重情懷和個人思想情感的表達，重神不重形似。

如果說文人畫的精神是什麼，我覺得可以引用近代陳衡恪的話：“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。這既是對文人畫概念的高度概括，也是對文人畫精神的提煉。

一中國文人畫起源發展

中國文人畫，萌芽於唐，在唐代王維這樣的詩人兼畫家的引領下，開啟了中國文人畫的新篇章。

王維《竹裡館》

到了宋元時期，由於宋徽宗趙佶對於繪畫的重視及改革，繪畫在此時達到了一個高峰。雖仍有詩書畫印的組合，但此時的繪畫更注重寫實性，院體制畫家是主流。到了元代之後，由於統治者對文化和士大夫輕視，使得很多士大夫不再寄託於功名，而是將興趣寄託於書畫之中，此時的文人畫得到了極大的發展，寫意畫也大肆發展，成為寫意畫發展的一個高峰期。正因為這些畫具有文心、詩情、畫意，才被明確為“文人畫”。這些條件缺一不可。

此時的趙孟頫和吳鎮都是都是這一時期文人畫的傑出代表。

吳鎮《清風亮節圖》

二中國文人畫的不同之處

文人畫與一般的院體畫、民間畫、禪畫，等的最大的不同之處在於：它是文人雅士的情緒創作，是情感的一種表達媒介。不求工整與形似，只求抒發胸中之逸氣。

首先，與院體畫相比，院體畫講究工整細緻，並講究一定的創作規則。但文人畫恰恰與之相反，既不講究形似，更不講究規則。它的畫法不囿於法度，不受拘束。而正因為如此，才盛產出眾多佳品。

文人畫與禪畫相比，好似都更講究思想的表達，但不同的是文人畫是畫家個人用自己的文學詩詞素養來觀照萬物，繪製萬物；而禪畫則更注重用禪心體現萬物，表達自我。文人畫的情緒更加激烈，而禪畫更加平和。相同的是，兩者都不追求形似，也不追求色彩的使用，更注重萬物的本質。

三 文人畫精神和特徵

1.創作文人畫的畫家“胸有詩書氣自華”

經過層層科舉選拔出來的畫家或以詩書為表達方式的這些文人畫創作者們，基本學養都非常深厚，且文氣十足。

2.精神與物質相比，精神更重要

古時的文人畫家，他們與普通的民間畫家相比，並不是純粹為營利而去創作，更多的是個人情感的寄託。所創作的作品也都是興之所至，信筆拈來，從而表達出自己的真性實情。如徐渭的大寫意作品，以及八大山人的翻白眼作品，更多地都是對自己現世的情感表達。

八大山人《雙鳥圖》

關鍵字: 文化 理念 文人畫